Superpoderes ou Superpotências

Superpowers of Ten, um espectáculo de arquitectura na baixa de Lisboa

Somos todos fãs dos Eames. Seja da poltrona para incapacitados do pós-guerra, que, na verdade, queríamos para ouvir música ou falar com o psiquiatra, seja dos cartões com imagens e ranhuras para os castelos de cartas passarem a ser pequenas arquitecturas de imagens, seja ainda da arquitectura pré-fabricada e standardizada da sua Case Study House, na Califórnia dos anos 50, é difícil encontrar alguém indiferente ao universo formal e imagético de Charles e Ray Eames. Por extensão, os fãs desta proposta fascinante de um quotidiano sofisticado e simbiótico com o seu ambiente, seja este cultural ou tecnológico, também são fãs do seu trabalho sobre a arquitectura da informação: a montagem de exposições, as cronologias ou os filmes, quer se trate de epifanias do quotidiano como a vida na sua famosa casa, quer da diplomacia cultural de Glimpses of the USA para Moscovo, ou da ferramenta didáctica sobre o tamanho relativo das coisas: Powers of Ten.

O que Andrés Jaque e o seu Office for Political Innovation propõem com Superpowers of Ten é mobilizar criticamente este fascínio. Mais do que descobrir os seus conflitos internos, Andrés Jaque propõe-se habitá-los, despir a sua aparente transparência cultural e ideológica e, como num baile de máscaras, trazer velhas vestes para conflitos novos; utilizar um modelo “consensual” das relações de escala entre as coisas para evidenciar as discrepâncias com o presente, ou novas e surpreendentes escalas e relações. Esta não é uma arquitectura crítica, é uma crítica feita com os instrumentos da arquitectura. Os Eames faziam arquitectura da informação, Andrés Jaque e o Office for Political Innovation fazem, talvez, arquitectura da crítica.

A versão através da qual Jaque arquitecta a sua crítica moveu-se a contrapelo da lógica de perenidade das imagens do seu original: foi low-tech, low-fi, pobre nos seus meios teatrais, caseira e sobretudo efémera, acontecendo e desvanecendo-se sem registo. Não sobrou nenhum monumento nem ruído electromagnético ou digital, nenhuma automemorialização instantânea. A tarefa de inscrever este evento fugaz na ficção partilhada a que chamamos memória foi um papel crítico deixado aos seus espectadores. Criticar também é preservar.

Como foi então este espectáculo de arquitectura ou esta arquitectura da crítica? Superpowers of Ten aconteceu no “palco” que a Trienal de Lisboa destinou aos “Novos Públicos”. No dia da estreia havia uma fila longa para entrar no que era para ter sido um disco oscilante projectado por Frida Escobedo e que acabou fixo, com uma cortina em redor. Naquela noite, e nas duas seguintes, o palco inclinado foi a plateia, a cortina aberta para uma cena que era a cidade, o cenário dos superpoderes era o deambular dos passantes na Praça da Figueira. Os espectadores estavam enjaulados num soalho inclinado, agreste de dia e íntimo ao serão. A Praça da Figueira era o palco transparente onde se acumulavam as máquinas de cena que, a seu tempo, passariam diante da moldura sem tecto aberta na cortina.

O “novo público” estava enjaulado no espaço público, a fazer de público (espectador), enquanto as entranhas desta encenação alternativa exibiam os seus mecanismos aos “velhos públicos” que, sem grande convicção, espreitavam esta cena saída à rua. Do lado da plateia, este enquadramento sem ecrã deixava pressentir uma inversão de papéis qualquer… e, entretanto, começa a função.

A voz do narrador anunciava em inglês que esta era uma versão alternativa de Powers of Ten, “um filme acerca do tamanho relativo das coisas no universo e dos efeitos de acrescentar um zero”, ou seja, a segunda versão cinematográfica que os Eames tinham realizado do livro Uma Visão do Cosmos: O Universo em 40 Saltos, de Kees Boeke. Acrescentava ainda que Boeke tinha promovido, conjuntamente com a sua visão do cosmos, uma visão própria da vida em sociedade, denominada sociocracia: “Uma forma de governo colectivo que se estabelece como alternativa à democracia. A democracia baseia-se na concessão de representação às diferenças e na produção do lugar-comum pelo confronto. Pelo contrário, a sociocracia encontra o bom governo no modo como as forças que compõem a sociedade se comprometem a não colocar entraves ao caminho decidido através do CONSENSO GENERALIZADO. Muitos defendem que os métodos sociocráticos produzem competência e mantêm as sociedades CENTRADAS.” O confronto agonístico com a aparente transparência de um consenso que oblitera a diferença – o verdadeiro motor desta versão alternativa – aparece logo na primeira página do guião, evidenciando a política naturalizada detrás desta suposta visão automática, não-problemática e apolítica do cosmos, utilizada durante décadas como instrumento pedagógico. A vontade de um combate agonístico, nos termos que Michael Foucault propõe na sua reflexão sobre o poder, é enunciada na abertura de cena. Trocar o antagonismo pelo agonismo, transformar os inimigos em adversários, envolver-se numa relação que é simultaneamente incitação mútua e luta, que, mais que confronto paralisante, é uma permanente provocação, era o agonismo que Michael Foucault propunha como uma muito necessária acção política; o mesmo agonismo que Chantal Mouffe desenvolve como antídoto ao horizonte de um qualquer consenso que supostamente fosse possível através de uma racionalização da esfera pública.

Depois da breve introdução, o filme de animação original era literalmente animado em palco, com as molduras dos saltos de escala transportadas para trás e para a frente no melhor zoom analógico, e as ilustrações materializadas em papier-machê a passar diante da cena, com a voz off do original. Se o original era o filme do livro, esta versão alternativa era quase um musical de rua do filme, uma versão teatral popular. Por esta altura estava já lançada uma percepção distraída e colectiva. A linha ténue entre o entretenimento e o bombardeamento informativo – entre a saturação visual do circo que tanto fascinava os Eames e a intensificação sensorial como modo de aguçar a percepção e tornar mais eficaz a comunicação – estava lançada. A estratégia arquitectónica para tornar público este ensaio crítico sem notas de rodapé, para o publicar, para o fazer parte da conversa de um novo público, estava em andamento. O público estava rodeado por imagens, mas nem estas imagens eram as ilustrações científicas de conceitos e forças apenas acessíveis a instrumentação sofisticada, nem esta imersão nas imagens se tinha produzido pela multiplicação de ecrãs que os Eames tão bem utilizaram. Num deslocamento subtil, o público distraído e entretido era agora bombardeado com a multiplicação das perspectivas, com uma proliferação de enquadramentos – onde a memória das imagens “universais” do filme original se confrontava com um olhar sobre os superpoderes ou superpotências que as faziam instrumentos do seu discurso.

O primeiro salto de escala de Superpowers transporta-nos para a voz do filme, o cientista Phillip Morrison. A narração clarifica o envolvimento directo de Morrison no Projecto Manhattan, o seu arrependimento e luta contra o nuclear, e o seu credo em extraterrestres. A voz das Potências escutava o céu com uma antena de rádio chamada Grande Orelha em busca de mensagens extraterrestres e, um dia, o céu sobre o paraíso suburbano que rodeava a antena respondeu. Mas o WOW do entusiasmo original rapidamente se desvaneceu na constatação de que a mensagem do céu era apenas o reflexo dos sinais terrestres no lixo espacial. A versão alternativa desvenda assim outras escalas relativas: o lixo espacial entendido como radical tridimensionalização do urbanismo da superfície terrestre. “O espaço não é senão mais um subúrbio, construído com lixos, televisão, conflitos internacionais e vigilância”, dizia o narrador enquanto o público estava entretido com a evolução cénica de lixos espaciais animados em cartão.

Da voz original salta-se para o acto inicial, o piquenique: outra oportunidade para um caleidoscópio de referências que permitem problematizar o aparentemente inocente piquenique na relva do parque em Chicago. E do acto salta-se para o suporte da imagem, a película a cores do filme, que, na sua aparente objectividade, era no entanto calibrada para capturar peles claras e tinha grande dificuldade em “ver” os cidadãos de pele escura. O media da imagem, na sua aparente transparência, propagava um modo de ver que discriminava. Voz, acto, media ou chão, tudo cuidadosamente desestabilizado numa provocação contínua. Nem a relva fica descansada: a sua magnífica simplicidade desmontada na sua eugenia vegetal, na engenharia genética da supremacia de uma erva, que troca biodiversidade por robustez e facilidade de manutenção. A relva debaixo do piquenique era tão ideológica como a película que a fotografava. A afirmação descarada da polimorfia da alteridade que agonisticamente confronta o discurso dominante através desta versão alternativa repara também na naturalização das hierarquias e dos papéis de género do filme original, o casal deitado no parque, ele e ela, e a escolha da mão dele. O debate de género é a oportunidade para um último salto, em que a multiplicação dos enquadramentos (palavra que o guião recomenda que se diga devagar) se literaliza: o duplo enquadramento em que a Miss América desqualificada em 1968 por ser transexual aceita finalmente o prémio que não recebeu, duplicando o discurso da Miss América 1968. Duas vozes e o mesmo discurso, uma em off e outra ao vivo; o superpoder e a superpotência, dois lugares de enunciação confrontados em uníssono, numa fantástica estereofonia, sobrepondo sons de várias dimensões, vários planos.

A tradução melhorada para português do título desta performance captura o seu agonismo interno: Superpoderes ou Superpotências de Dez. A sua dupla moldura interpretativa desdobra-se: de um lado, o espectro geopolítico e científico do complexo industrial militar que exerce o seu poder através da naturalização de uma visão do universo; do outro, a evocação do termo popular que descreve as qualidades sobre-humanas das personagens de ficção, sobretudo da banda desenhada. O espectro da superpotência e a fantasia dos superpoderes emolduram esta versão outra de um filme que nos habituámos a pensar universal, científico e pedagógico, mas que vemos agora afectado pela poderosa maquinaria técnica e ideológica de uma grande superpotência e também povoado por seres de fantasia com visão de raios X. Superpoderes de Dez mistura crítica e fantasia, terror e admiração sincera. O superpoder desta versão é, literalmente, animar um objecto que tínhamos por estável, insuflar em Powers of Tem a vida agonista de um extraordinário conflito interno. Esta é, ainda, a inteligência da arquitectura.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 326-329.