Igreja em Saint-Jacques-de-la-Lande, Rennes.

Aparentemente é simples: as paredes são em betão branco descofrado, as caixilharias padronizadas em perfil misto de madeira e alumínio, os pavimentos em pedra mármore ou resina epóxi, as paredes interiores em gesso cartonado. Parece não haver nada que possa enganar. Talvez por isso, o projecto da igreja de Rennes conduziu a um impasse: entregue o dossier de execução, os responsáveis pela construção informaram o autor do projecto de que “fazer a pormenorização estava fora de questão, isso deveria ficar a cargo de ‘especialistas’”. O arquitecto, ciente da sua responsabilidade, defendeu-se: “Se assim for, este projecto não se constrói.”

FORMA CLARA

A nave da igreja é um prisma cilíndrico inserido entre quatro torreões que conformam a volumetria paralelepipédica da construção. Há uma clareza na forma que torna explícita a natureza singular do espaço, quer na expressão exterior do edifício e na sua relação com os prédios de habitação envolventes (e a pequena torção que retoma o alinhamento de uma antiga capela adjacente), quer na ordenação dos movimentos e iluminação natural no interior. “Os apoios à teatralidade da missa”, na expressão de Siza, configuram uma segunda geometria interna de organização do altar, baptistério, posição da cruz e do sacrário. A rotação diagonal da posição da assembleia, a 45 graus relativamente ao eixo de movimento de chegada, confere a surpresa necessária para garantir a singularidade do espaço, e dirige a localização dos elementos em função dos torreões, que captam feixes de iluminação zenital que destacam o altar, o sacrário, o púlpito e a pia baptismal, e configuram o carácter sagrado do lugar. Os outros dois torreões são ocupados por escadas que conduzem ao nível da nave da igreja.

As salas de actividades da paróquia estão no piso térreo em continuidade visual e funcional com a praça contígua, a forma como um dos torreões se liberta do chão torna evidente o caminho de acesso à igreja.

O debate em torno da responsabilidade do projecto de execução e das soluções de pormenorização levaram o projecto a um impasse. Em causa não estava (apenas) o custo da obra, mas, sobretudo, a cadeia de comando e a posição da arquitectura no contexto da produção do espaço: o promotor da obra entendia que, uma vez delineadas as formas gerais do projecto, o arquitecto era um actor dispensável. Este entendimento, cada vez mais recorrente, corresponde a uma visão compartimentada do processo de concepção e construção, em que as vantagens da especialização são tidas como capazes de suprir a necessidade de coordenação – não tanto por critérios de economia de custos ou qualidade do resultado final, mas sobretudo por presumível eficiência processual e simplificação dos mecanismos de controlo de produção em obra.

Um projecto de arquitectura garante a inclusão de uma complexa teia de infra-estruturas e exigências técnicas numa solução integrada que corresponde a expectativas de custo. Fazer um projecto de arquitectura é fazer a coordenação dos múltiplos intervenientes na obra, uma integração que se desenvolve num quadro de referência de produção industrial, com limitações e possibilidades no que respeita a materiais adoptados, soluções técnicas específicas, fornecedores de equipamentos, etc. Para garantir a qualidade e a coerência do conjunto, é necessário programar as decisões que, pela organização presente da indústria da construção, antecedem inevitavelmente o momento do estaleiro. Assim se defendem as expectativas do dono de obra, interessado em obter garantias de desempenho e certificações de qualidade. Mais do que definir a forma ou a estrutura do espaço, o projecto de arquitectura tem como função gerir um conjunto de interesses (muitas vezes contraditórios) que não se alcança sem o rigor da pormenorização.

ARQUITECTURA E INDÚSTRIA
INDUSTRIALIZAÇÃO DA ARQUITECTURA

É certo que os arquitectos podem proceder de outras formas. A prática da construção transformou-se significativamente no último século e, hoje, já não existe a relação próxima entre operário e projectista que caracterizava as obras de meados do século xx. A forma das peças desenhadas e a complexidade dos projectos acompanharam essa transformação, com vantagens e desvantagens. Se antes o artesão tinha muito peso na obra, hoje a indústria da construção tomou essa posição. Os actuais meios de relação entre promotor, construtor, arquitecto, indústria e operários acrescentam mais dificuldades e peso ao projecto de arquitectura, particularmente nas características dos projectos de execução. É nesse contexto que a arquitectura é tomada como um luxo, apenas um problema de valor acrescentado. Siza tem presente este dilema: “Há um olhar sobre a arquitectura como sendo um assunto de elites, o arquitecto é tido como caro e caprichoso, quando o arquitecto é precisamente o contrário.” Siza faz-nos referência à generalização da arquitectura moderna no pós-guerra, assente sobre ideias de eficácia e eficiência da construção, com uma capacidade de relação com a indústria capaz de levar a mais população as virtudes da competência disciplinar. O mobiliário industrial é o exemplo mais contundente dessa possibilidade, e o preço actual das cadeiras tubulares de Marcel Breuer constitui a demonstração do paradoxo que a arquitectura atingiu. Qual a razão para que os produtos resultantes da inteligência do arquitecto sejam taxados com a mais-valia do design e tornados inacessíveis à maioria? É o sentido de economia de conjunto que confere ao desenho do arquitecto, e à sua competência coordenadora, um papel social relevante. Não se trata de uma autoria de luxo, ou de uma actividade para as elites, mas de um pensamento criador responsável e capaz de integrar desejos colectivos numa estrutura social e produtiva complexa.

O projecto da igreja de Rennes é uma demonstração cabal deste princípio. A simplicidade das formas e das opções construtivas relega para segundo plano a complexidade tecnológica e as condicionantes normativas que lhes estão subjacentes. Não se trata do apagamento do autor, nem da recusa da linguagem, mas da capacidade de essa linguagem se integrar sem sobressaltos numa cadeia produtiva socialmente estabilizada e responsável pela produção da maioria do espaço construído. Ou seja, trata-se de aceitar as condições do presente na expectativa de que o espaço produzido seja suporte de quotidianos qualificados, capazes de gerar a transformação do futuro. É uma arquitectura cuja mais-valia reside, precisamente, na sua banalidade – na capacidade de, sem ser luxo, gerar uma coerência que ultrapasse o mero somatório de contribuições. Daí a necessidade de não prescindir da coordenação de execução da obra, e do controlo da pormenorização e dos detalhes construtivos. A parafernália técnica e a especificidade da produção industrial são coordenadas em desenhos complexos dos quais emerge um espaço disponível para a fruição colectiva. Para a arquitectura não ser um luxo, tem de ser encarada como um processo de síntese integrado na estrutura de produção do espaço quotidiano.

ARQUITECTURA OU LUXO

Contudo, a tendência corrente tende a valorizar a arquitectura como um produto de luxo. Não faltam situações como a recusa de Rennes para aceitar o papel de coordenação da arquitectura. O arquitecto é chamado a contribuir como apenas mais um elemento numa cadeia de produção de valor, e não como um mediador social capaz de articular e atenuar as discrepâncias e desigualdades dessa cadeia de produção de valor. É esse o sentido de griffe que está subjacente em tantas operações de construção, em que o desenho do autor é apenas mero suporte, seja para a construção, seja para a promoção do espaço construído. É neste contexto que ganham relevância as “novas práticas” da arquitectura, que reclamam a possibilidade de uma acção directa do arquitecto e do seu saber junto dos diferentes actores da transformação do espaço. Em muitos desses casos o carácter interventivo e socialmente comprometido dos arquitectos é conseguido precisamente pela sua especialização e autonomia relativamente à estrutura hegemónica de produção. Mas não é essa a cultura de projecto de Álvaro Siza, para quem, reclamar a coordenação do projecto e o controlo do detalhe da obra é, no limite, reclamar o direito à arquitectura e recusar a sua “comodificação” como mero produto sujeito às leis de mercado.

Acresce a este conflito do tempo presente a progressiva burocratização da produção do espaço: mais um projecto de execução na gaveta não é novidade para ninguém. Particularmente no campo da obra pública, os sistemas de concorrência no acesso ao financiamento tendem a exigir projectos de execução esmiuçados ao detalhe antes mesmo de estar garantida a sua viabilidade financeira. Ou seja, os projectos de execução já não são guiões para conduzir uma obra, mas são a obra efectivamente configurada e resolvida até à sua conclusão, antes mesmo de ser iniciada. Naturalmente, isso exige um nível de empenho monumental, ao qual corresponde com frequência um nível de frustração equivalente. Como nos disse Siza a propósito dos seus muitos projectos de execução arquivados, “a arquitectura é um ofício vulnerável”. Talvez seja precisamente essa vulnerabilidade – a normalidade com que se arquivam milhares de horas de trabalho – que torna os promotores de obra susceptíveis a dispensar com ligeireza esse contributo fundamental. Afinal, se o trabalho do arquitecto se arquiva com facilidade, e se o construtor está disposto a assegurar a sua autorregulação (sabemos como), porque não confinar a arquitectura a um papel acessório na cadeia de produção de valor? Daí que, como nos confirma Siza, “o promotor seja a chave da qualidade da obra”. Ou seja, se cabe ao arquitecto reclamar e lutar pelo contributo social da arquitectura, o garante desse contributo ainda está nas mãos do promotor da obra.

A QUEM PERTENCE O FUTURO?

A reminiscência da forma de abside na conformação do espaço do sacrário no projecto de Rennes é um testemunho subtil e singular dos processos de transformação do mundo e da arquitectura. O conflito que descrevemos nestas páginas poderá vir a ter solução neste caso específico, mas é um conflito latente. Como tantas outras coisas a prática da arquitectura não vive de mudanças bruscas, mas progressivas. Há coisas que resistem, outras que prevalecem, outras ainda que perecem perante as evidências de transformação. Consta que depois de novos ajustes ao projecto, mais acertos e revisões, negociações delicadas e disponibilidades de parte a parte, esta obra poderá um dia avançar, e o projecto de arquitectura garantir a sua função coordenadora. Isso não invalida que a arquitectura e os arquitectos estejam, cada vez mais, a ser relegados para novas posições sociais e para outros contextos na cadeia de produção do espaço construído.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 524–535.

O CAIS JOSÉ ESTELITA

Ao longo dos quase cinco séculos de história da capital pernambucana, foram muitas as vezes em que se anunciou um “Novo Recife”. Desde a Batalha dos Guararapes, passando pelas insurreições do período colonial, imperial e republicano, ditatorial ou democrático, também foram muitas as lutas que envolveram o “Povo dos Arrecifes” e que tiveram a cidade como cenário de embates, conflito, resistência e conquistas.

Nos dias que correm, foi um consórcio de construtoras que arrematou uma porção significativa de terrenos no Cais José Estelita, próximo do centro histórico da cidade. O consórcio pretende construir uma dúzia de edifícios com cerca de 40 andares cada, equivalentes aos que brotaram como cogumelos na paisagem da cidade a partir de meados dos anos de 1990. Com o progressivo interesse do mercado imobiliário pelo centro histórico da cidade, consequência dos problemas crónicos de mobilidade que a cidade enfrenta quotidianamente, o que era figura – o panorama da Mauriceia retratada por Franz Post, com as suas igrejas barrocas, as arquitecturas eclécticas do século XIX e modernistas do século passado – passa a ser fundo, para usar os termos do arquitecto e urbanista Luiz Amorim.

Bem perto do Cais José Estelita há exemplos concretos deste modelo de empreendimento: das famigeradas “Torres Gémeas” (erguidas abruptamente num processo carregado de irregularidades e transacções nebulosas), à construção de vários espigões na Rua da Aurora, passando pelos diversos projectos para a outrora favela de Brasília Teimosa, na outra margem do estuário, onde surgiram nos últimos dez anos diversas novas torres revestidas a vidro e chapa metálica. Ao deparar-se com tal dinamismo aparente do mercado imobiliário, o estrangeiro perguntar-se-á certamente se na cidade circula tanto dinheiro que possa comprar e manter tantos apartamentos e escritórios de luxo.

Quase sempre construídas aos pares, estas torres de vidro espelhado e alumínio lembram pilhas alcalinas em prateleiras de supermercado, cujas vendas e promoções também são anunciadas nos jornais e na televisão. Símbolos de um certo vigor da construção civil e dos negócios imobiliários da capital pernambucana, estes novos edifícios acabam por acentuar os contrastes na paisagem de uma cidade que convive há décadas com uma crise habitacional crónica, que, nos anos de 1970, lhe valeu o apelido de Mucambópolis.

DA PRODUÇÃO CULTURAL À LUTA URBANA

A Manguetown da década de 1990, hoje Hellcife, é epicentro de uma produção cultural múltipla, que irradia e acolhe expressões significativas, não só para a região mas para todo o Brasil. Essas expressões culturais são muitas vezes construídas sobre as tensões e os conflitos urbanos que se cristalizam em bairros da cidade. Filmes recentes da mais nova geração de cineastas pernambucanos, como O Som ao Redor (2012), de Kléber Mendonça, ou os documentários Um Lugar ao Sol (2009) e Avenida Brasília Formosa (2010), de Gabriel Mascaro, nutrem-se precisamente dos embates característicos destes territórios urbanos e das suas fronteiras, tendo por assunto os atritos entre visões do mundo dissonantes e as suas consequências no espaço urbano. São episódios de uma incrível saga dos homens-caranguejos contra os tubarões da especulação imobiliária, história que opõe distintos projectos de cidade e leituras antagónicas da paisagem e do que é o “património” histórico e natural. É um conflito que hoje atinge o centro geográfico e político da cidade, mobilizando questões fundiárias, económicas e urbanísticas.

É neste contexto que se forma o movimento Ocupe Estelita, organizado a partir de 2012 para questionar o projecto Novo Recife e impedir as demolições dos armazéns que ocupam o Cais, iniciadas sorrateiramente pelas empresas construtoras numa madrugada de 2014. A reivindicação parece tão justa quanto simples: criar canais de participação popular nas dinâmicas de construção da cidade, habitualmente monopolizadas pelas grandes empresas construtoras, que, por vezes, se associam ao poder público através de artimanhas de gabinete. Ao promover a presença física da população, seguindo modelos de acampamento inspirados em movimentos de ocupação estrangeiros, as actividades propostas pelo Ocupe Estelita acabaram por construir situações ímpares de encontro entre os habitantes empobrecidos da região e ocupantes efémeros que organizaram aulas abertas, oficinas, debates, concertos e espectáculos. Estes espaços residuais, pouco presentes no quotidiano dos recifenses, ganharam uma nova vitalidade. O movimento Ocupe Estelita promoveu o encontro da classe média, profissionais da cidade e das universidades, com a população local, tendo como objectivo pensar um projecto alternativo para a área dos armazéns do Cais José Estelita e do pátio de manobras ferroviárias, reclamando o seu “direito à cidade”.

A principal inovação na forma que esta luta tomou talvez seja o facto de contar com a colaboração activa de juristas como urbanistas, “judicializando” o conflito e utilizando como recurso os limites e caraterísticas das leis, desta vez em favor das reivindicações populares. Assim, conseguiram obter vitórias expressivas, e contribuir também para ampliar os debates para além dos círculos restritos dos profissionais da cidade – o que eram argumentos especializados entre engenheiros, urbanistas, arquitectos, políticos e outros técnicos ao serviço de empresas privadas ou públicas foi amplamente partilhado. Os campos mais diversos foram capazes de produzir crítica e pensamento em torno da inviabilidade deste “Novo” Recife. Esse debate, hoje disponível online através da plataforma Direitos Urbanos, impressiona pela sua consistência, a que não é estranho o facto de ter tido a colaboração de diversos professores, activistas e intelectuais envolvidos com o urbanismo no seu sentido mais amplo.

UMA CIDADE PARA TODOS

Os conflitos continuam: enquanto o grupo de empresas construtoras parece associar-se ao município para escudar o avanço do projecto, o Ocupe Estelita conta com o apoio do Ministério Público Federal e de órgãos de salvaguarda do Património Histórico e Cultural para tentar preservar o direito à paisagem e aos diversos monumentos do lugar. Um dos recursos fundamentais com que contam os activistas é o pedido de classificação do pátio ferroviário, dos carris e equipamentos que constituem testemunhos materiais da implantação da segunda ferrovia brasileira, já de 1855-1858. Ao mesmo tempo, a recente declaração do prefeito da cidade, de que não haveria lugar para “boquinha” e que o projecto “iria subir”, evidencia o comprometimento dos políticos locais com um projecto mercantilista de cidade. O Ministério Público Federal considera “prematura e inoportuna” a aprovação pela Prefeitura do projecto de lei para a área, em virtude da importância do património histórico em jogo e dos impactos ambientais desta iniciativa pretensiosa.

Por entre a turbulência das crises económicas e políticas que agitam o Brasil, entre elas os escândalos de corrupção pelo financiamento de campanhas eleitorais por grandes empresas e construtoras que, mais tarde, esperam receber favores e oportunidades de conveniência, nada parece estar definido no panorama do Recife. Ainda que a história da capital pernambucana mostre que foram muitas as vezes em que a transformação radical da paisagem da metrópole tropical se cumpriu por caminhos tortos, os próximos capítulos desta novela rocambolesca ainda não foram escritos. A originalidade do movimento Ocupe Estelita está a tornar-se uma referência para as lutas urbanas, e a cidadania está a conquistar terreno no Recife.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 586–589.

Reabilitação de edifício no Largo do Terreiro, Porto

Num momento em que os centros históricos se tornaram um território apetecível para promotores imobiliários e fundos de investimento, a proposta de um processo de reabilitação gerido localmente, com tempo e cuidado, por arquitectos atentos aos recursos naturais e aos sistemas construtivos tradicionais constitui um acto de resistência ou um acto diferenciador?

EDIFÍCIO-LABORATÓRIO

Uma viagem por Portugal durante duas semanas, com o objectivo de visitar explorações de pedra e barro, saibreiras, fornos de cal e oficinas cerâmicas, foi o ritual fundador da Skrei – Oficina de Arquitectura Integrada. Para Francisco Adão da Fonseca, arquitecto formado na Universidade de Delft, e Pedro Jervell, arquitecto formado na Architectural Association, foi um marco fundamental para o início do seu percurso, permitindo a ambos uma prospecção única numa realidade material, geológica e industrial complementada pelo contacto com os próprios artesãos, mestres dos fornos e das oficinas. No Porto, a oportunidade de ocupar um edifício na Ribeira para instalação do seu próprio espaço de trabalho permitiu a implementação de um laboratório à escala real, onde os arquitectos puderam experimentar e testar diferentes materiais e técnicas de construção. O edifício é hoje a sede da Skrei, empresa fundada em 2010 pelos dois arquitectos, com Alexandre Magalhães, responsável pelo departamento de gestão.

Somos uma oficina de projecto, construção e produção artística. Reunimos diferentes profissionais da construção – técnicos, artistas, executantes, projectistas, académicos – numa prática profissional integrada. Queremos redefinir o modo e a tradição de abordar a construção. Ao conjugar diferentes áreas numa só prática profissional, estamos a impulsionar novos modos de projectar, novos modos de construir, e a ensaiar modelos para uma construção mais equitativa, mais saudável e tecnicamente mais qualificada.

O projecto de reabilitação do edifício do Largo do Terreiro é um processo em aberto, que se vai consolidando sala a sala, parede a parede, conforme as possibilidades e as circunstâncias. Enquanto espaço de trabalho e laboratório de ensaios, o edifício manifesta a vontade de recuperar a proximidade da arquitectura com a realidade de uma construção sensível à utilização de materiais naturais como a argila, a cera de abelha, a casca de arroz, a concha do mar ou a lã de ovelha. Numa das salas do piso térreo, por exemplo, foi aplicado um pavimento de terra compactada com óleo de linhaça, enquadrado por juntas em madeira que permitem que a caixa-de-ar respire – uma solução de pavimento muito utilizada nas adegas por causa do transporte das pipas, devido à boa elasticidade e capacidade de resistência à compressão. Junto à porta da entrada desta divisão percebe-se na parede uma gradação de experiências na aplicação da argamassa, que permitiu testar a fórmula mais adequada na composição final de um reboco a aplicar numa das obras em curso. Nas escadas, ao subir, encontra-se numa das paredes um outro ensaio de reboco, com base no barro de Santa Catarina vindo do Algarve. Na sala de reuniões, um tecto em gesso existente, recortado segundo uma elipse, deixa a descoberto a estrutura das vigas escuras de madeira. Na sala do lado, ao longo de uma sequência de materiais expostos, destacam-se várias garrafas organizadas num arquivo de amostras de diferentes sedimentos. No último piso do edifício, mais testes, materiais, ferramentas e protótipos à escala real se amontoam num cenário de pendor medieval, onde também tem lugar uma residência artística de acolhimento temporário para artistas plásticos.

Todas estas experiências pressupõem que seja o próprio arquitecto a pôr a mão na massa e a percorrer as várias fases do processo, desde a composição das argamassas, passando pela sua aplicação, até à avaliação da sua eficiência. Nesta aprendizagem, além do espírito autodidacta dos arquitectos, desenvolve-se também uma relação próxima com os artesãos, mestres na arte da construção. A procura da transmissão do conhecimento das técnicas construtivas tradicionais, aliada à experimentação contemporânea dos materiais naturais, é um dos factores mais estimulantes para a prática quotidiana da Skrei: “Temos consciência de que não sabemos muito sobre construção e arquitectura; estamos sempre a experimentar e a aprender.”

CONSTRUÇÃO CIVIL

Na sua essência, a Skrei assume-se como uma empresa de construção civil que, além de reunir na mesma actividade a arquitectura, a engenharia e a investigação de materiais, integra uma oficina de serralharia em Santo Tirso. E, para já, um conjunto de carpinteiros e trolhas que subcontratam pontualmente. O objectivo consiste em assegurar que a equipa, incluindo os próprios estagiários e colaboradores, é capaz de enfrentar as várias fases da obra com uma postura crítica atenta aos recursos locais e às qualidades construtivas e energéticas dos materiais. O encontro entre os vários protagonistas associados à construção é assumidamente inspirado nos agrupamentos de construtores medievais, estando por isso na origem do lema da “arquitectura integrada” que identifica a prática desenvolvida no trabalho da Skrei. Todos os intervenientes são incentivados a transcender as suas funções de base: do serralheiro, que também contribui nos trabalhos de carpintaria, ao arquitecto, que “chapa massa” ou ajuda nos trabalhos de demolição.

A arquitectura integrada é um modelo de actividade baseado na tradição construtiva medieval, em que a empreitada geral era confiada a um colectivo de artesãos, ficando esse mesmo colectivo responsável pela obra na sua totalidade, desde a prospecção de matérias-primas, à concepção, planeamento (projecto) e construção, incluindo partes do desenvolvimento artístico.

Junto ao edifício do Largo do Terreiro, numa das ruas estreitas da Ribeira, localiza-se a Adega São Nicolau, onde os arquitectos foram bem-sucedidos no processo de construção de uma obra complexa, no tempo curto de duas semanas e num espaço de dimensões reduzidas. A aplicação de um revestimento de madeira no tecto, com um reguado longitudinal diferenciado, amplia o espaço da sala de refeições, em contraste com a resolução homogénea do lambrim, ao longo do perímetro da sala, na qual foi aplicada uma argamassa de barro negro de Barcelos, aditivada com estrume de cavalo e cera de abelha. A execução dos restantes detalhes, incluindo a colocação dos perfis de latão nos aros dos vãos interiores, foi partilhada entre arquitectos e artesãos durante a obra.

A reintegração das várias artes da construção dentro da arquitectura permite que os esforços se concentrem na qualidade do edificado e não em tecnicidades legais, como a eficácia dos contratos celebrados entre os vários intervenientes na produção do edifício – projectistas, empreitadas e subempreitadas –, ultrapassando um dos aspectos mais sensíveis da construção corrente. A reaproximação das várias disciplinas reforça o sentido de responsabilidade de grupo, a inventividade e a co-autoria. A Skrei procura diluir as distinções entre técnicos e artistas, projectistas e executantes, mestres e aprendizes, apresentando uma nova coreografia para a arquitectura.

Esta nova coreografia que a Skrei procura desenvolver em obra entre os vários intervenientes pretende reduzir os intermediários envolvidos no processo. A metodologia de intervenção incide então numa acção continuada e persistente de uma estrutura de trabalho onde o topo da pirâmide organizativa está mais próximo da base. Esta relação diminui à partida o risco de trabalhos a mais que se vão acumulando nos processos de reabilitação, baseados em regimes estratificados de subcontratação com quatro ou cinco níveis de intermediação. É com o objectivo de contrariar esta fragmentação do sistema de obra que a Skrei defende a integração da construção civil na prática da arquitectura. O modelo que privilegiam é o de contrato “chave na mão”, em que o valor acordado integra o conjunto de projectos e a construção.

MÃO NA MASSA

A Skrei está hoje mais interessada na reconstrução, na possibilidade de recuperar estruturas consolidadas, do que na construção dita de raiz. Neste âmbito, tiveram oportunidade de intervir na reabilitação de casas, adegas, lojas e oficinas. Se se comparar com o custo da construção corrente, o custo médio da construção por metro quadrado das reabilitações que realizaram é mais elevado. Utilizando madeira revestida no exterior pela cal e no interior pela argila, conseguem fazer casas a 2500 euros por metro quadrado. No entanto, por vezes algumas das intervenções executadas podem rondar os cinco a seis mil euros por metro quadrado. Nestes casos, o arquitecto Francisco Adão da Fonseca compara-as a pequenas obras de joalharia.

Nestas intervenções específicas, imbuídas de um espírito localizado que procura integrar os recursos naturais do território envolvente, detectam-se semelhanças de processo e de pensamento com o universo vinícola, pela simbiose que ambas estabelecem com a terra e pelo tempo muito próprio que exigem. Esta ligação ao terroir traduz-se também numa preocupação de ordem ecológica relativamente ao modo como as paredes respiram, as casas ventilam e os materiais se comportam perante a acumulação de humidades e fungos. Daí que, na composição de um vinho, tal como na composição de uma argamassa, a investigação, o cuidado e uma sensibilidade particular sejam semelhantes. É neste contexto de procura diferenciadora de um produto que o trabalho desenvolvido pela Skrei é mais valorizado.

A Skrei tem conquistado terreno na área dos vinhos com clientes como a Ramos Pinto, para quem estamos a fazer o novo laboratório; a Muxagata, na investigação e desenvolvimento de soluções construtivas; o Vale Meão, na reabilitação das adegas; e a Herdade do Esporão, onde estamos a trabalhar na caracterização do complexo industrial. Estamos prestes a terminar a nova adega para produção de vinhos experimentais – Adega de Lagares – e temos a decorrer projectos relevantes no enoturismo.

Além da concepção de projectos de arquitectura e construção, a Skrei tem colaborado com projectos como o “Mão na Massa”, promovido pelo grupo Fortifeio – Arquitectura e Derivados, através da orientação de uma oficina prática em torno dos revestimentos naturais em argila, numa iniciativa que se propunha recuperar o conhecimento das técnicas construtivas tradicionais através da interacção e do contacto directo com os materiais, utensílios e ferramentas da construção. Num outro enquadramento, numa acção de formação promovida pelo Centro de Formação Profissional da Indústria da Construção Civil e Obras Públicas do Norte, o arquitecto Francisco Adão da Fonseca colaborou numa oficina sobre construção com terra, que tinha como objectivo a promoção da reabilitação através da utilização do tabique com acabamento em terra argilosa.

Numa vertente mais institucional, a Skrei tem desenvolvido um conjunto de contactos com os laboratórios de engenharia civil da Universidade do Minho, de Aveiro e do Porto, no sentido de estudar as propriedades e potencialidades dos materiais construtivos. No caso da Universidade do Minho, com base no projecto em curso para o Hotel do Esporão, estabeleceu-se uma parceria para investigar o desempenho da taipa e do bloco de terra compactado. Num plano internacional, devido à formação do arquitecto Pedro Jervell em Londres, a Skrei organiza no Verão, na aldeia de Muxagata, uma oficina com os alunos da Architectural Association, com o objectivo de explorar estratégias na área da arquitectura e das artes que resgatem uma outra identidade para além da indústria turística e da agricultura tradicional.

O colectivo, com apenas cinco anos de actividade, tem pela frente um percurso que desperta expectativas no domínio da reabilitação, em busca de uma arquitectura integrada capaz de se impor no mercado enquanto solução pertinente, equilibrada e qualificada. Entretanto, deixam-nos com o mote de “recuperar a aura do arquitecto enquanto zelador da comunidade” e com a dúvida ainda por responder: trata-se de acto de resistência cultural perante o avanço da economia de mercado, ou um de acto diferenciador perfeitamente integrado nessa dinâmica económica?

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 536–545.

J—A conversa com Pedro Maurício Borges e José Neves

A arquitectura de autor é uma questão específica e, de certa forma, minoritária no contexto da produção da construção. Perante a coincidência de dois autores já galardoados com o prémio Secil, formados no mesmo ano e no mesmo curso de arquitectura, e que partilham, desde há um ano, o mesmo espaço de trabalho, fomos ao seu encontro para conversarmos sobre autoria e prática profissional num contexto que é cada vez mais adverso a uma certa e determinada cultura arquitectónica.

 ***

J–A Como foi o vosso percurso profissional? Como é que os termos da vossa formação conduziram a uma prática de arquitectura com um cunho autoral tão específico?

PEDRO Porque é que somos arquitectos?

J–A Não. Como é que começaram a ser arquitectos? Como foi a decisão de escolher arquitectura e qual a vossa formação? Onde foi, como foi, o que consolidou ou que dúvidas se colocaram sobre essa opção…?

PEDRO Fizemos o curso ao mesmo tempo e na mesma escola, mas tivemos um percurso diferente, tivemos professores completamente diferentes.

JOSÉ Ficava bem dizer que queria ser arquitecto desde pequenino, ou que foi por ter visto o Fountainhead em adolescente, mas não… Para mim foi um mero acaso.

PEDRO Para mim, foi cobardia. Se tivesse tido coragem tinha ido para artista plástico. Um artista plástico não pode ser um bom artista plástico, ou um médio artista plástico… Ou se é um grande artista ou então não vale a pena. Ao passo que ser um bom arquitecto…

J–A Antecipaste esse problema?

PEDRO Nada sabia de arquitectura, tinha a vaga ideia de que tinha a ver com desenho técnico, e disso eu gostava. Mas parecia-me que ser bom arquitecto já era muito bom. Tomara todos os arquitectos serem bons arquitectos.

JOSÉ Quando digo que foi por mero acaso, foi porque gostava de desenhar, e no momento em que estava – literalmente – na fila para me inscrever em artes plásticas, vi que não estava lá nenhum amigo meu. Na fila ao lado, que era para arquitectura, estavam lá alguns amigos, portanto mudei de fila. Mas ao fim de um mês na escola já só pensava em ir-me embora. Achei quase tudo terrível, deixei rapidamente de pôr lá os pés. Lembro-me de uma lição muito intensa sobre escadas dada pelo Frederico George, mas creio que ele já lá ia muito pouco, foi o último ano em que ele deu aulas. No ano seguinte, decidi reinscrever-me e tive muita sorte. Tive como professores o Duarte Cabral de Mello, em Projecto, e o Daciano da Costa, em Desenho. Percebi com o Duarte que a arquitectura pode ser uma maneira de pensar o mundo – e ser uma festa – e aprendi com o Daciano que a arquitectura é um ofício. Passei a pôr os pés na escola todos os dias. E nesse ano houve a exposição do Alvar Aalto na Gulbenkian, que foi uma espécie de prova de que afinal podia passar-se uma vida a trabalhar em arquitectura. No terceiro ano também tive sorte, porque, novamente por acaso, tive como professor o Carrilho da Graça, muito jovem – “Intervenções sobre este trabalho” era uma espécie de grito de guerra repetido muitas vezes, que nos punha a discutir permanentemente uns com os outros sobre os trabalhos que íamos fazendo. E um professor de História, Horácio Bonifácio, que ensinava muito bem o maneirismo português e o internacional. E havia um grupo de amigos, claro. As coisas foram acontecendo muito por razões afectivas. E quando damos por nós, estamos a trabalhar.

J–A Começaste a trabalhar enquanto estudante?

JOSÉ Sim. Do segundo para o terceiro ano. Comecei a trabalhar como desenhador no atelier da Bárbara Miguel e do Nuno Antunes, e nessa altura era normal andarmos a saltitar entre ateliers, a dar uma mão em concursos ou em pontas finais de trabalhos. Ainda antes de acabar o quinto ano comecei a trabalhar no atelier do Duarte Cabral de Mello e da Maria Manuel Godinho de Almeida, onde fiquei alguns anos. Até que abri atelier com o Francisco Freire, com quem partilhei alguns trabalhos, e as coisas foram acontecendo. De repente, fazes um concurso e perdes, fazes outro que ganhas, aparece alguém que quer que faças qualquer coisa, e as coisas foram acontecendo. Não foi: “Eu quero ser arquitecto…” Quando entrei para a escola nem sabia o que isso era.

J–A Pedro, durante o curso também tiveste professores que te marcaram? Ou o teu interesse e encanto surgiu por outras vias?

PEDRO Eu estudei à tarde, os bons professores estavam na manhã. Tive um excelente professor de Projecto no quarto ano que foi o Santos Machado. Até lá não dava sequer para se levar a sério. Era fácil, não exigia esforço e ia-se fazendo. De qualquer modo, nas Belas-Artes havia um ambiente fabuloso. Tínhamos aulas no Convento de São Francisco, e eu passava mais tempo no pátio com essa malta, a geração dos Homeoestéticos e outros, mais velhos. E com a malta de arquitectura que ia conhecendo, de outros anos. Isto é um pouco difícil de dizer, porque reconheço que tive um ou outro professor igualmente esforçado, mas sem grande impacto. Aprendi mais com os alunos, com malta que ia fazer os dois primeiros anos ao Porto e depois vinha para Lisboa. O Santos Machado encostava toda a gente à parede, inclusive essa malta que vinha apetrechada e que tinha uma ideia do que poderia ser fazer arquitectura. Ao passo que a escola que eu tive era completamente freeriding, dava para fazer tudo: no segundo ano cheguei a fazer um projecto dadaísta. No início dos anos 80, vivia-se ainda uma espécie de euforia pós-PREC. Não haver escola parecia ser natural, parecia fazer parte daquele tempo. Depois fui percebendo que Lisboa terá sido sempre mais ou menos assim, mas via vantagens em que houvesse escola, que a malta que vinha do Porto sabia o que fazia, vinha apetrechada de uma moral. Depois contestava-se essa moral ou não, mas tinham outras capacidades e competências.

JOSÉ Pedro, a última coisa que eu esperava de ti era esse discurso reaccionário… Dizeres mal de uma escola por te ter permitido fazer um projecto dadaísta? Euforia pós-PREC? Que havia uns tipos que sabiam o que faziam? Ó pá, desculpa, mas estou espantado…

PEDRO [Risos] Verdade. Quer dizer, vamos lá ver. Era um projecto em Porto Brandão. Porto Brandão tinha aqueles bairros-de-lata – não há arquitectura mais dada, de corte e cola, do que a de um bairro-de-lata, o professor tentou reagir, claro, respondi-lhe com Hugo Ball. Mas pronto, eram os anos 80. A questão era mesmo essa.

ACTIVIDADE PRÓPRIA

J–A José, qual foi o pretexto para montarem o atelier partilhado e para iniciarem a actividade própria. Qual foi o projecto, ou encomenda, ou o pretexto para isso? Ou na vossa geração havia qualquer outro desígnio que levava a montar loja e depois logo se via?

JOSÉ No meu caso foi exactamente assim, montávamos a loja e depois logo se via. Abrimos aqui na Baixa, nas Escadinhas de São Cristóvão, em 1990 ou 1991. Era normal começarmos por trabalhar em ateliers e depois seguirmos o nosso caminho – atenção, não digo carreira, que isso é outra coisa –, a velha história do mestre e do aprendiz. Era quase inevitável que isso acontecesse, e estava com vontade de outra festa, de encontrar outras coisas. Mas não tínhamos trabalho praticamente nenhum – eu estava a começar a desenhar uma casinha para um amigo. Por falar em festa, em grande festa, foi também nessa altura que conheci o Vítor Figueiredo. Desafiava-me, volta e meia, para trabalhar em projectos com ele. Tive essa sorte imensa. É importante dizer que nessa altura eu já dava aulas e o Francisco também, portanto tínhamos os dois como pagar a renda de casa. As coisas talvez fossem mais doces e dava para avançar, não foi um “grande desígnio”. Fizemos concursos, que havia imensos, e pouco depois ganhámos um concurso público para fazer um edifício de grande dimensão, na cidade universitária, o C6.

PEDRO O director regional da Habitação nos Açores costumava angariar colaboradores junto do Santos Machado. Fui a uma entrevista a meio do último ano lectivo. Em Setembro tinha concorrido para dar aulas e fui colocado numa escola onde tinha sido aluno, ia ser colega dos meus ex-professores. Estava bastante contente e excitado com essa perspectiva. Mas em Setembro chamaram-nos para os Açores, à minha namorada, que também era arquitecta, e ao Rui Horta Santos. Na verdade, foi a Cristina que nos convenceu a irmos. Eu não estava com vontade nenhuma de ir, não conhecia os Açores, que não tinham nada a ver com a percepção que hoje temos, só existia aquela imagem da lagoa das Sete Cidades em alguns calendários. Depois alguém descobriu que havia ondas surfáveis e lá fomos para a divisão da habitação da Secretaria Regional. Estive lá dois anos.

No final desses dois anos o director pôs-me a refazer a Feira Açores, que era uma espécie de parque de exposições para as actividades produtivas regionais. O terreno era fantástico, um antigo aeroporto – chamado aerovacas – que tinha uns pavilhões que decidi aproveitar e refazer muros de pedra seca e mais algumas construções. O Rui, que tinha ido comigo para os Açores, ajudou-me a participar num concurso de primeiras obras, em que tive o Prémio Revelação com o José Carlos Portugal (o Manuel Botelho ganhou o primeiro prémio). Foi esse prémio que, para todos os efeitos, abriu portas para o ensino.

Depois fui trabalhar para o atelier do Bugio, com o João Luís Sousa Menezes, pai do João Favila. Era feliz. Fazíamos os trabalhos, o boss geria a parte administrativa e a relação com os clientes, todos os anos havia aumento de salários. Mas era bom demais para durar. Houve um trabalho grande que não foi pago…

Às tantas, já estava a dar aulas em Coimbra, e o Sérgio Tréfaut pediu-nos para fazer o Mês da Fotografia, umas vinte e tal exposições. Montámos um atelier em casa. O Paulo Fonseca vivia com o Paulo Palma e o Filipe Macedo, e o Miguel Figueira, que estava a estagiar comigo – ou nós com ele –, também fez parte da equipa. Tínhamos atelier em casa deles, atelier no Bugio, e a seguir vieram mais duas ou três exposições, e foi nessa altura que eu, o Paulo Fonseca e o Miguel Figueira montámos o atelier, no princípio dos anos 90.

J–A Qual foi o número máximo de colaboradores que tiveram e em que situação, ou em que projecto? E quantos têm agora?

JOSÉ Agora são três. Houve sempre uma média de quatro, ou cinco, uma espécie de banda pop – um cantor, que escreve as canções, faz os arranjos, e um guitarrista, um baixo, um baterista. Às vezes para tocar algumas coisas é preciso ir buscar mais um guitarrista, um pianista, um quarteto de cordas… e depois volta-se à formação original. No máximo, nove, dez.

J–A Mas não tens sentido um decréscimo de encomendas?

JOSÉ Não são as encomendas, é a perspectiva. De qualquer modo, nesta vida a perspectiva foi sempre muito curta, uma luta dia a dia, mês a mês.

J–A E o prémio Secil, teve alguma consequência?

PEDRO Ganhei o prémio com uma casa. Terá trazido mais uma ou outra casa, mas nada de relevante. Sempre angariei trabalho boca-à-boca. Uma pessoa que conhecia que recomendava. O último trabalho que estamos a fazer, em Alfama, os pais são amigos de uma açoriana para quem fiz uma casa e que nos recomendou. Na altura houve um presidente da câmara daqui, uma artista plástica dacolá que viu o jornal, e também se entusiasmaram. Contam-se pelos dedos da mão. Mas eu também não queria, aquilo foi assustador. Era demasiado novo.

J–A Tinhas que idade quando recebeste o prémio?

PEDRO Quarenta. Mas nunca tive trabalhos grandes. Nunca ganhei um concurso grande, às vezes ficávamos em segundo. Voltando à pergunta, normalmente somos três. Em concursos foi sempre o máximo… mas não me lembro de ultrapassar os sete. Agora tenho dois colaboradores.

J–A A tua actividade centrou-se sempre em encomenda doméstica.

PEDRO Nunca seria arquitecto se não tivesse ido para os Açores. Seria professor de uma escola secundária. O que aconteceu é que fiz lá amigos e a obra da feira teve uma certa visibilidade local. Aqueles muros de pedra já não se faziam e foi difícil arranjar uma equipa para trabalhar pedra seca. Aquilo tem uma técnica específica, e tinha-se perdido essa prática. O dono da casa premiada foi-me buscar por causa do trabalho da feira, por causa dos muros de pedra. Ou seja, passei a ter encomenda sobretudo nos Açores, mas agora está péssimo. Aqui fui tendo trabalho avulso, tentei concursos, mas sem grande sucesso, a perspectiva veio sempre de lá.

OPTIMISMO

J–A Corre agora a notícia de que os arquitectos na Europa estão optimistas. Chegou-se à conclusão de que Portugal tem dois arquitectos por cada mil habitantes numa média europeia de um arquitecto para cada mil habitantes – só é superado por Itália, que tem 2,5 arquitectos por mil habitantes.

PEDRO Creio que, mesmo antes da crise, a situação dos arquitectos e da arquitectura em Portugal era um contra-senso. Fazer arquitectura é caro; se o trabalho de um arquitecto fosse pago como deve ser, seria caríssimo. Principalmente se se fizer parte de uma certa prática, uma cultura, em que a arquitectura portuguesa parece inscrever-se, e que é quase artesanal. São horas e horas de trabalho para fazer as coisas bem feitas, num país que não tem dinheiro para pagar isso. Portanto, os arquitectos vivem subalimentados. Raramente tive clientes ricos. A maior parte dos clientes não eram muito mais abastados do que eu.

JOSÉ Não sei se é caro. O investimento que os honorários de um projecto representam em relação ao que se gasta numa construção é, na maior parte das vezes, pequeno. Nós, arquitectos, é que fizemos muito mal a nós próprios durante muito tempo, e seria importante perceber como. Um dia destes passei a tarde na sala de espera do Hospital de São José, e é difícil imaginar pior do que aquilo em termos de arquitectura… Estou a falar simplesmente da qualificação do espaço, da forma como o espaço está organizado, a luz natural, a disposição das cadeiras onde as pessoas estão sentadas. Mas não me pareceu que estivesse lá alguém, fosse com uma dor de dentes ou com uma doença grave, que estivesse a pensar: “Que chatice, nesta situação terrível em que me encontro, podia estar num espaço melhor, que me recebesse melhor.” Parece-me que, para a maior parte das pessoas nós não somos precisos. Creio que o grande problema é esse. Obviamente, para fazer daquela sala de espera um espaço mais qualificado não será preciso assim tanto dinheiro… Aliás, os materiais que estão lá são caros, é lioz no chão, os tectos são umas placas metálicas, nada baratas. Com o mesmo dinheiro, bastava a vontade de quem ali manda, uns neurónios a trabalhar, alguma dedicação, um bocadinho de afecto…

J–A Porque não há termo de comparação nem termo de referência, não há precedência de uma certa cultura visual e espacial à escala de um país.

JOSÉ Talvez já tenha havido, acredito que já tenha existido

PEDRO Por um lado, não demonstramos socialmente a nossa necessidade; por outro, a nossa prática é muito colectiva, ou pelo menos sempre tive essa ideia. Mas para todos os efeitos o pouco reconhecimento que a arquitectura ainda tem é como arquitectura de autor. Entre estas duas coisas, a necessidade não demonstrada e a arquitectura de autor, um projecto de arquitectura parece ser o capricho de alguns. Portanto, não me surpreende como fomos recuando. E se alguma vez estivemos um pouco melhor de um ponto de vista legal, foi apenas por uma questão burocrática de organização social do trabalho, não foi porque os políticos acreditaram que éramos necessários. Por acaso, tive casos interessantes de clientes que tinham feito a sua própria casa; sabiam, tinham a experiência da asneira e do não saber. Nas casas que fizeram a seguir acreditavam no papel do arquitecto – não só na inteligência visível do desenho, mas na inteligência do espaço. Eles já sabiam o que é um espaço ter uma certa medida, ter uma certa orientação, tinham aprendido isso na pele.

JOSÉ Dividir a arquitectura em arquitectura de autor e arquitectura de não autor parece-me ser uma falácia. Uma coisa é dizer isso antes de se ter dado a divisão do trabalho, quando de facto não éramos precisos senão para fazer coisas muito especiais – as igrejas, os palácios… As pessoas encarregavam-se de construir tudo o resto que era preciso, pois havia uma tradição que era possível continuar, ir replicando, modificando. Mas a dado momento da História isso mudou. Toda a arquitectura, hoje, tem autor – é preciso dizer isto muitas vezes –, pode é ser um autor displicente, por exemplo. A autoria da arquitectura é de facto sempre colectiva, mas pode ser displicente, negligente, pode até ser má… Mas há sempre autor, há sempre alguém que coordena… O que se perdeu foi um sentido que a arquitectura terá de ter, como disseste a propósito da arte e da arquitectura, e de poderes ser um arquitecto mediano mas não admitires ser um artista mediano. Perdeu-se esta ideia de que pode haver uma arquitectura quotidiana muito boa. Aliás, apesar de tudo, também acho que há obviamente lugar para isso em qualquer arte. Não se pode esperar que todos os músicos, pintores ou cineastas sejam génios. No cinema, que é uma arte de que gosto muito, havia muitos cineastas a que ninguém se lembrava de chamar autores e que faziam filmes inacreditavelmente bons, escorreitos, numa espécie de produção constante. Não pode ser tudo gourmet, há o pão muito bom que comemos todos os dias, ou a lata de atum, maravilhosa. E isso havia também na arquitectura, basta olhar para a maior parte de Lisboa até aos anos 60.

J–A Como dizia o Coderch, “não é de génios que precisamos agora”.

JOSÉ Nem é só uma questão de não serem precisos, é uma questão de não ser possível. Não se pode esperar que todos os arquitectos sejam génios. Agora, todos os arquitectos têm de ter responsabilidade sobre aquilo que fazem, e algum amor por isso.

J–A Basta olhar para a estante atrás de ti para rebater essa ideia. Tens uma série de monografias, todas com o nome próprio do arquitecto. Há uma política de autores, para usar a expressão do mundo do cinema, onde essa política foi usada porque se começaram a identificar traços de autoria em certos realizadores. De alguma forma, essa autoria inflaciona os projectos. Vocês também são conhecidos por isso. Há uma gestão corrente do quotidiano, mas há traços próprios do trabalho de cada um. Estamos sempre perante estas duas dimensões: por um lado, a autonomia disciplinar da arquitectura e a sua integridade como um corpo de conhecimento técnico e, por outro lado, um corpo de vontades colectivas que têm de ser resolvidas. Inegavelmente, há também uma série de vocações, que têm que ver com autoria e individualidade, que penso terem sido importantes no caso português. Pelo menos nos últimos anos, isso foi mediatizado e garantiu uma certa notoriedade para a disciplina que, creio, mudou a mentalidade das pessoas e foi fundamental para a arquitectura. Há uma tensão entre essa necessidade de reforçar o lado anónimo ou corrente da prática e um desígnio de autoria.

PEDRO Convivo mal com isso, mas tens razão. A verdade é que não há actividade mais colectiva do que a nossa. Há pouco falávamos da autoria colectiva e provavelmente estávamos a pensar no atelier. Mas é essencial a encomenda, o desenho começa com o dono de obra, com o seu saber ou desconhecimento. Passa pelos promotores, pelos engenheiros, pelo construtor. Para mim, a parte mais exaltante desta obra colectiva é a construção. Cresci a pensar que construir é sempre edificante, é sempre bom, é sempre positivo. Hoje sabemos que construir é uma actividade predatória, tremenda. Mas continuo com uma ideia da construção como coisa boa, da exaltação que é estarem não sei quantas pessoas a juntar blocos de tijolo. Há uma magia no desenho e na obra. Fazer aparecer, fazer acontecer é fantástico.

J–A Mas estás a fugir à questão da caligrafia visual que conforma a autoria. Não há como escapar a isso, que é para vocês um desígnio, senão não tinham uma determinada consciência da profissão e da realidade.

JOSÉ É-me difícil falar sobre o meu trabalho nesse sentido. Entendo, mas a partir de um certo ponto é perigoso…

J–A Também é perigoso rejeitar ou negar a evidência desse facto.

JOSÉ Prefiro pensar assim: há arquitectos que dedicam afecto e inteligência àquilo que fazem. Depois, se lhes acontece terem um estilo reconhecível, ou se tiverem esse desígnio, como dizes, é uma questão secundária. Não sei se a autoria é uma coisa que se decida: “vou ser autor”. Os livros que vês aqui têm a ver com o mundo em que estamos, talvez haja poucos livros sobre arquitectura que não sejam feitos desta maneira. Mas repara neste livro espantoso do Ricardo Agarez, em que ele fez uma espécie de inventário da habitação nos anos 50 em Lisboa. Todas as obras têm nomes, mas não é uma escolha, é um inventário. Se houver mais destes livros, estarão aqui. Não estou a fazer o elogio do anonimato, não é isso. Creio é que devemos pensar que temos todos responsabilidade naquilo que fazemos. Não estou a falar dos “termos de responsabilidade”, digo responsável perante mim próprio, perante o mundo e os outros. Somos todos autores.

J–A Como diria o Jean-Marie Straub e a Danièle Huillet:“O grande mal é ofender o mundo.”

JOSÉ Temos de ter isso escrito na parede, sempre à nossa frente, para não nos esquecermos. Porque isso é que é difícil. Conseguir ter a alegria e a obstinação suficientes para conseguir fazer o melhor possível.

PEDRO O Zé disse e muito bem que a medida da boa arquitectura é o afecto. Quando se põe o afecto numa coisa, está a pôr-se a vida. Se não está a correr bem tem de se insistir e fazer bem, senão não há hipótese. Se há coisa que é importante para a vida é a arquitectura. Portanto, temos de pôr a vida, para que haja vida. [Ninguém se riu?]

JOSÉ É muito difícil ser arquitecto e ser eremita, ou estar mal com o mundo. A arquitectura é uma relação constante com o outro. É isso que se passa quando estamos a fazer arquitectura, para nós próprios e para os nossos amigos – que é o que eu sinto que estou sempre a fazer. Quando estou a pensar em arquitectura, a certa altura do projecto imagino-me não só a mim, mas também as pessoas de quem gosto, a vaguear pelos espaços: na minha cabeça, uma pessoa que amo profundamente vai descer aquela escada, e se não fica bem é porque a escada ainda não está bem. Não há contradição nenhuma aqui. Eu sou o outro. O afecto tem a ver com isto, só assim é que é possível. Sofrer com os outros, ser alegre com os outros, sentir com os outros. A arquitectura tem sempre de passar por aí.

AFINIDADES

J–A Gostava que nos falasses sobre a tua relação com o cinema. És um cinéfilo declarado e isso gerou uma espécie de coincidência entre um universo de que gostas muito e que é definidor da tua identidade cultural. Como para outras pessoas pode ser com a música, ou com outra coisa… Isso confere-te uma distância crítica em relação à arquitectura, isto é, teres um outro contraponto que te traz vantagens?

JOSÉ Espero que traga. Não sou eu quem vai dizer isso.

PEDRO Quando submetes os projetos ao teste dos teus amores, como num filme, é provavelmente isso que acontece.

JOSÉ Nunca tinha pensado nisso…

J–A O que quero perguntar é até que ponto devemos estar completamente embrenhados na arquitectura, ou em que medida é fundamental sermos convocados por outras coisas?

JOSÉ Não consigo imaginar outra maneira. Mistura-se tudo. Não consigo desligar botões: agora vou para casa e deixo de ser arquitecto, e vou ter um hobby que é o cinema, colecciono cromos ou selos… Não. Nem a dormir. Além do mais, antes de sermos o que quer que seja, somos pessoas, e temos gostos pelas coisas do mundo, para além de sermos padeiros, sapateiros, médicos ou… arquitectos.

As vantagens disto em relação ao trabalho que fazemos… Brancusi dizia que trabalhar é fácil, o que é difícil é pormo-nos em estado de trabalhar. E lembro-me também de uma entrevista ao Orson Welles em que o Bogdanovich lhe pergunta: “Que conselho darias a um jovem cineasta que estivesse a começar?” E ele responde: “Esforçar-se para compreender o melhor possível o que aconteceu aos homens nos últimos vinte mil anos.” Parece-me bem. Senão, de que vai tratar o cineasta se não conhecer o mais possível sobre a sua condição e sobre o mundo? Depois usa o cinema para trabalhar sobre isso. Podia usar a literatura. Com a arquitectura não é muito diferente.

J–A Isso configura um campo expandido de referências… através do qual uma pessoa se relaciona com o mundo. Companheiros que escolhemos como pares morais, não necessariamente da nossa área de trabalho.

JOSÉ Amigos. Não só no âmbito da moral, é no âmbito de muitas outras coisas. E muitos desses amigos são mortos. Isto é muito importante. A contemporaneidade para nós são os últimos vinte mil anos.

J–A Pedro, como é que desenvolveste essa relação pessoal com os Açores, ao ponto de se tornarem uma fonte de trabalho, ao ponto de ser uma alternativa à concorrência dos centros de Lisboa e Porto?

PEDRO Nos anos 80, era fora dos centros que havia trabalho, foi aí que muitos traçaram os seus percursos profissionais. Eu tive a sorte de uma namorada me convencer a ir para lá. Eu não precisava de ser arquitecto, foi aquele território que me estimulou, muito mais do que qualquer professor, escola ou colega. Não sabia que existiam lugares assim, provavelmente também tinha pouco mundo. E aquilo foi um estímulo muito grande para ser arquitecto: um território com uma qualidade de entendimento entre a topografia e a ocupação agrícola… da arquitectura à paisagem, tudo parecia perfeito. O Jorge Rivera, que actualmente dá aulas em Évora, deu-me a ler o Construir, Habitar, Pensar do Heidegger… e aquilo fazia todo o sentido, parecia o mundo pré-moderno descrito pelo Heidegger. Lá a pré-modernidade subsistiu, passando o arco da história directamente para a era das comunicações e da Internet, sem a modernidade avassaladora dos centros europeus. Também houve uma modernidade na transformação da paisagem, até mais sofisticada do que a industrialização de algumas actividades, mas isso era outra história. Isso foi o mote… havia esse estímulo do lugar e a tremenda responsabilidade de intervir sobre ele, de o transformar. Isso foi a minha formação de base.

O PROLETARIADO DOS PROFESSORES

J–A O ensino da arquitectura também é uma prática comum aos dois? Como é que vocês encararam o ensino da arquitectura? Foi o instinto do ter uma base, um ordenado para apoiar o atelier?

PEDRO Foi, e voltou a ser para pagar a renda.

J–A Independentemente da franqueza, que é importante, sobre o ensino ser uma forma de rendimento e de sobrevivência, há condições específicas do ensino de projecto que, atrevo-me a dizer, vos estimulam.

PEDRO Sou capaz de dizer que, a seguir aos Açores, o meu maior estímulo para ser arquitecto foi o ensino. Um pouco à força, porque para ser bom professor é necessário investimento, mas só assim é que és estimulado. Coimbra teve várias fases, mas foi sempre uma escola estimulante, até nas fases menos boas. Há uma motivação colectiva, independentemente dos desacordos ou conflitos, que mobiliza. E que os próprios alunos obrigam… são o sentido da escola. Não é a investigação. Sou professor porque há alunos.

J–A Já dão aulas há bastante tempo. É diferente ensinar projecto agora? Sentem diferenças nos alunos ou na forma de ensinar?

JOSÉ Até há pouco tempo, os professores, maus ou bons, tinham uma vida, um ofício, e dar aulas fazia parte dessa vida profissional. Creio que isto não acontecia só com a arquitectura. Hoje em dia, no ensino da arquitectura, com a carreira académica, há uma proletarização dos professores e um afastamento quase total dos professores relativamente ao ofício, salvo algumas excepções, quase folclóricas. Isto não pode deixar de trazer diferenças. Boas ou más, o futuro o dirá.

Para mim dar aulas funciona como um dos lados do trabalho da arquitectura. Trazemos o pensamento do projecto para as aulas, e das aulas para o atelier. Mas é difícil continuar a ter hoje esta relação, digamos, oficinal com o ensino. Com Bolonha, há cada vez menos tempo para as aulas, para a sala de aula. Mas quem talvez tinha razão era o Eduardo Trigo de Sousa, que quando dava aulas na faculdade disse uma vez ao João Pernão: “Não podemos dizer a ninguém que a arquitectura não se ensina, senão perdemos o emprego!”

PEDRO E a semestralização pós-Bolonha foi ruinosa, estar quase dois meses parado… Isso combinado com menos horas de aulas exige um sistema bastante diferente de ensino. O que antes se adquiria com o erro agora tem de se antecipar, e dizer: “Isto não se faz.” Nas aulas teóricas pode tentar explicar-se porquê, pois não temos tempo para fazer asneiras. É uma perda. A arquitectura que se “aprendia” agora “ensina-se”.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 560–567.

Rebel Architecture

A série nasceu do desejo de produzir um documentário sobre arquitectura que reflectisse certos valores. Queríamos olhar para um género de arquitectura que abordasse assuntos relevantes, como a pobreza e a precariedade do habitat, as mudanças climáticas e os desastres naturais, a crise económica e a inércia política, ou a corrupção e os conflitos sociais. Pelo facto de a Al Jazeera ser um canal internacional, e por se constatar a existência de desafios locais específicos, procurámos encontrar “arquitectos rebeldes” numa extensão geográfica global. A filosofia da série foi-se desenvolvendo à medida que o Daniel Davies e eu elaborávamos pesquisas sobre potenciais temas. Sabíamos que não seriam filmes sobre starchitecture. Afinal de contas, estávamos num canal que trata diariamente acontecimentos em contexto de conflito, desastres naturais e desigualdades sociais.

Fomos formando uma ideia concreta do que considerávamos “arquitectura rebelde”. Todos os arquitectos trabalham nas suas regiões de origem. Embora essa não tivesse sido uma condição à partida, tornou-se uma das principais características da série. Sentíamo-nos desconfortáveis com as dinâmicas top/down, norte/sul, oeste/este de projectos de ajuda humanitária, sobretudo com o modo como habitualmente abordam as pessoas às quais se destinam – queríamos uma coisa diferente, mais capacitadora.

Nenhum dos arquitectos retratados trabalha exclusivamente para garantir lucro financeiro, ou simplesmente para atingir beleza com os seus projectos. Todos acreditam que a arquitectura pode fazer a diferença. Pensam “fora da caixa” relativamente ao modo como usam as ferramentas da sua profissão. A nossa impressão é a de que a série foi muito bem recebida no mundo da arquitectura. Qual terá sido a razão para isso?

Rebel Architecture não foi produzida para comunicar entre arquitectos, mas para ser transmitida num canal generalista de televisão com um espectro alargado de audiências não-especialistas. Este é o poder destas formas de prática da arquitectura: por abordarem questões relevantes da sociedade, são em primeira instância acolhidas por essa mesma sociedade. Normalmente, os meios da arquitectura só se interessam por elas a posteriori. Mas é evidente que estas estratégias de actuação geraram debate nos meios disciplinares da arquitectura. Por exemplo, Pedro Gadanho mostrou-se francamente surpreendido com a série, um oásis na aparente calmaria arquitectónica: “A arquitectura europeia parece um paraíso fervilhante de ideias e novas tendências. Mesmo em crise e perante perspectivas de não-crescimento, ainda é aí que emerge alguma rebeldia.” A propósito dessa rebeldia, Justin McGuirk comentou que, “num mundo ideal, arquitectos activistas não deveriam ter de existir; mas, como o mundo está longe de ser ideal, precisamos deles, e de que maneira!”. Acrescentaria que não basta existirem arquitectos “rebeldes”, precisamos de críticos, pensadores e realizadores igualmente rebeldes, que se debrucem sobre eles. Concordas? 

De certo modo, podemos dizer que nós, a equipa de Rebel Architecture, também somos rebeldes! Este não é o modo como a arquitectura é normalmente mostrada na comunicação social generalista. Basicamente, os media de arquitectura classificam-se num pequeno número de categorias: tens a imprensa arquitectónica, muitos websites e revistas focadas em edifícios de luxo, tens programas que abordam a história da arquitectura, e tens alguns programas de televisão “faça-você-mesmo”, do género “Querida Mudei a Casa”. Na maior parte dos casos, há um apresentador (normalmente um homem branco de meia-idade), e são raras as menções às pessoas envolvidas ou afectadas por uma determinada obra de arquitectura. No Rebel Architecture, tal como em muitos documentários da Al Jazeera, decidimos não usar voz-off, deixando os arquitectos e as pessoas à sua volta falarem das suas condições, dos seus desafios, dos seus pensamentos.

***

Guerrilla Architect (realizado por Ana Naomi de Sousa) caracteriza o arquitecto sevilhano Santiago Cirugeda. Este é o “rebelde” geograficamente mais próximo de nós, actuando em várias zonas do país vizinho. A sua prática colaborativa explora técnicas de autoconstrução no limite da legalidade. No decorrer do filme, Santi, como é conhecido entre os mais próximos, procura descrever as suas obras: “Às vezes as pessoas dizem que a minha arquitectura é feia. Dizem que é interessante, mas um pouco feia. Eu digo: Certo, mas quem não tem um amigo feio? Na arquitectura contemporânea diz-se sempre ‘que edifício bonito’, ‘que bonito este projecto’ – merda! A arquitectura é mais do que isso, é algo económico, funcional, que serve para criar redes, e é isso que temos feito.” Santi visita projectos de ocupação de espaços “expectantes” em Sevilha; acompanha os trabalhos de activação de uma fábrica abandonada junto à fronteira com Portugal; desloca-se à Catalunha, onde faz parte da equipa que pretende reformar uma escola alternativa com poucos recursos e sem licença de construção. Estes projectos funcionam através da plataforma Arquitecturas Colectivas, na qual grupos de diferentes regiões partilham recursos, mão-de-obra e saber. Neste processo de partilha de conhecimento, a Internet tem um papel fundamental, “ter um sistema online é uma arma pública poderosa para estar em contacto com outros colectivos”.

A Traditional Future (realizado por Faiza Ahmad Khan) apresenta-nos uma “rebelde” feminina, a paquistanesa Yasmeen Lari. O filme foca-se na sua dupla missão para preservar o património edificado local e responder às catástrofes naturais que têm assolado o Paquistão. A arquitecta é directa e crítica em relação aos efeitos do auxílio pós-desastre fornecido por organizações internacionais: “Os doadores estrangeiros secaram… o que é bom. É tempo de fazermos nós próprios as coisas”, diz a um grupo de estudantes de arquitectura estupefactos, numa acção de formação. Numa outra cena, viaja para uma aldeia que recuperara recentemente de cheias: ao lado dos projectos que ajudou a implementar, mostra as ruínas de uma casa construída com blocos de cimento, desadequados para suster as águas. Em sentido contrário, Yasmeen oferece uma lição sobre a utilização de técnicas construtivas intemporais, como os blocos compostos resistentes à água, ou as estruturas de bambu, que permitem elevar os edifícios do solo. São soluções inteligentes, pela sua adaptação às condições locais, resistentes ao clima, económicas e facilmente aplicáveis em regime de autoconstrução. Yasmeen assume o papel de “facilitadora” de soluções, em vez de “deusa-criadora”.

The Architecture of Violence (realizado por Ana Naomi de Sousa) é apresentado pelo arquitecto dissidente israelita Eyal Weizman. A cena inicial do filme resume a sua postura provocatória e destemida: Eyal caminha em direcção à torre de vigia de uma base militar israelita, insistindo em aproximar-se perante o soldado. Em face da resposta negativa, o arquitecto recua e goza com aquela personagem “ridícula”, metida numa “casota cilíndrica, como se fosse o rei da colina”. É esse o tom do filme sobre a intersecção entre arquitectura e violência. Apresentando-nos as características maquiavélicas da ocupação israelita dos territórios palestinianos, Eyal Weizman tem uma prática de investigação cujo objectivo é a elaboração de propostas operativas – dirige o Forensic Architecture, sediado na Goldsmiths College, University of London, que faz uso das ferramentas da arquitectura para procurar resolver conflitos políticos e legais. Eyal, radicado em Londres, confessa que teria preferido praticar arquitectura livremente na sua terra, mas apercebeu-se de que “ser arquitecto não é só construir e contribuir para a destruição do lugar que mais ama”. Prefere, portanto, servir-se da sua profissão para interpretar, protestar e resistir.

Greening the City (realizado por Nick Ahlmark) é o título do documentário sobre o trabalho de Vo Trong Nghia, arquitecto vietnamita que trabalha na cidade de Ho Chi Minh. Num contexto de transformação urbana rápida e descontrolada, que resulta do movimento migratório e do crescimento económico na região, Vo Trong invoca a necessidade de uma postura “enraizada”. Propõe uma arquitectura despojada, bela e ecológica, que responde à falta de espaços verdes na cidade. As suas obras ganham forma através da conjugação simples de materiais de baixo custo. Mas nem sempre é fácil aliar esta ambição às implicações urbanísticas da “selva imobiliária”. Num dos episódios do documentário, o arquitecto procura convencer um grupo de promotores sobre as vantagens de um projecto. Ao que um deles responde: “O nosso trabalho é dizer-te quais as necessidades do mercado; não podemos vender estas casas. Nós queremos o máximo de lucro.”

Working on Water (realizado por Riaan Hendricks) acompanha o trabalho do arquitecto nigeriano Kunlé Adeyemi na cidade de Lagos. O trabalho do seu estúdio, NLÉ, está fortemente enraizado nos locais onde intervém, em estreita colaboração com organizações não-governamentais e moradores. A sua obra mais paradigmática é uma estrutura flutuante na comunidade de Makoko, que, apesar do enorme impacto local e internacional, foi construída ilegalmente. Num segundo projecto, na região de Port Harcourt, o governo local ameaçava destruir um bairro literalmente construído sobre a água, e os moradores tomaram a iniciativa de convidar Kunlé para projectar as instalações de uma rádio comunitária que dê voz à população. A intervenção apresenta uma forma de resistência à estratégia segregadora do deslocamento da população, e mostra que é possível consolidar aquele lugar. Estas tácticas levaram à formação do movimento People Live Here, através do qual os moradores lutam contra a demolição da sua comunidade.

The Pedreiro and the Master Planner (realizado por May Abdalla) tem a virtude de dar igual destaque a um urbanista oficial e a um construtor informal, ou pedreiro. Ambos têm contribuído para a conformação da Rocinha, no Rio de Janeiro. Luís Carlos Toledo é o arquitecto responsável pelo plano urbanístico governamental para a regeneração daquela favela. Ricardo de Oliveira considera-se arquitecto, engenheiro e decorador. Tem construído diversos edifícios, por exemplo um supermercado com apartamentos, um parque de estacionamento, escadarias numa rua estreita e inclinada, a casa da irmã, etc. Ao intercalar os testemunhos dos dois profissionais, o filme faz um retrato realista sobre o modo como a favela tem sido pensada e construída. Apresenta uma cidade onde os habituais contrastes entre “ricos” e “pobres” se esbatem, e permite verificar que a matriz precária e espontânea da Rocinha amadureceu, tornando-se uma circunstância permanente, onde até a decoração das habitações é idêntica às casas da “cidade de asfalto”. O documentário tem a capacidade de apontar um futuro para a Rocinha, que passa tanto pelas acções regenerativas do governo, como pelos próprios moradores.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 574–577.

Ainda antes de esta série do J–A se concluir, uma catástrofe natural destruiu uma obra publicada nas páginas do número 250 da revista. Para um jornal que quer falar do presente, não é fácil constatar que uma Obra Feita já esteja desfeita. Perante a evidência da transformação violenta do mundo, temos de enfrentar com sobriedade a perenidade do publicado e a fragilidade de quem publica. Gostamos, com prazer e dor, desta trágica contradição, gostamos da mudança mesmo quando não gostamos das mudanças.

Quase em simultâneo com o concurso para o projecto do Fogo, Jean-Luc Godard condensava um sentido trágico semelhante a este, e também ao da vida à sombra do vulcão, numa cortina cinematográfica intitulada “Uma catástrofe”. Em 64 segundos de um tempo lento, agonizante, instantâneo, Godard sobrepõe o drama mudo das escadarias de Odessa de Eisenstein, o som televisivo de uma partida de ténis, a agonia de um soldado que expira, uma velha canção em várias línguas, um beijo estendido pela câmara lenta e legendas em fundo negro que todas juntas dizem: “Catástrofe é a primeira estrofe de um poema de amor.”

A catástrofe da erupção do vulcão do Fogo passou na televisão, e o momento em que o edifício expirava foi transmitido em directo via Skype. Um edifício que o J–A descrevia como destemido e no fio da navalha morreu ao vivo, transformado em espectáculo, como num reality show televisivo. Assistiu-se a esta catástrofe como a uma tragédia dramática, uma percepção diferente das primeiras fotos da erupção de 1951 tomadas por Orlando Ribeiro, apesar de o olhar do geógrafo também ter sido convocado para o espectáculo do presente, entremeando as primeiras imagens da erupção com a erupção convertida em imagem.

O discurso das páginas do J–A tornou-se tragicamente risível, o olhar crente no progresso e num certo simbolismo funcionalista ganhou uma literalidade cruel. Em resposta às palavras que afirmavam que o edifício “está lá, no lugar, indica a presença humana e procura tornar-se parte integrante do vulcão”, o vulcão limitou-se a confirmar os prognósticos de projecto: “Podemos entender o conjunto como uma massa porosa que se foi moldando na erosão do processo de projecto.” A obra foi engolida pela lava.

A confiança científica na sustentabilidade e nas tecnologias ditas verdes para assegurar inércia térmica num lugar chamado Chã das Caldeiras, numa ilha chamada do Fogo, também parece literatura diante da literalidade dos factos. A realidade dos factos desmentiu a ficção de tentar resolver tecnicamente a façanha simbólica de construir num chão em constante construção. Os eventos conspiraram a contrapelo, e o que era belo – o edifício no meio da cratera – demonstrou ser pouco funcional. Achar que o melhor sítio para a legenda é dentro da imagem, que a sede de um parque natural deva ser parte da sua natureza, é o género de imagem simplificada que os tempos de hoje apreciam. Era um centro de interpretação do vulcão e da paisagem que parecia feito da matéria que pretendia descrever, ainda que na realidade fosse de bloco de betão, ou seja, mimético do ponto de vista formal e autónomo do ponto de vista energético. Mas se o mimetismo formal era adaptado, a passividade mecânica era literal, e quando o lugar que o edifício interpretava chegou, devagar mas irremediavelmente perto, o edifício não conseguiu fugir.

Esta tragédia literal e simbólica chega ainda à escala do equipamento e do mobiliário. As notícias na televisão eram confusas, a protecção civil ordenava a evacuação do local, o parque natural descrevia pilhagens, a polícia dizia que os populares colaboravam no esforço de resgatar os equipamentos, e os políticos anunciavam que os geradores, os painéis solares e os computadores já estavam a ser devolvidos. A intensidade lenta da lava, avançando a 30 metros por hora, hierarquizava as mudanças. Uma catástrofe hipnótica, com o tempo do mundo, não o da arquitectura. A primeira estrofe de um poema de amor pela mudança.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 582–583.

Sobre as formas de fazer estradas e as coisas que nos escapam

Um dos males que afligem o quotidiano pode ser atribuído às concessões rodoviárias que povoaram a nossa paisagem com auto-estradas; foram processos de construção que transformaram profundamente os modos de operar no território. Uma breve análise dos mais recentes contratos de concessão revela procedimentos altamente sofisticados e blindados à participação de muitos agentes potencialmente interessados nos processos de construção de estradas. As concessões têm implícita uma estratégia de neutralização dos agentes responsáveis pela transformação do território, e o resultado são formas de produção de paisagem profundamente discutíveis. A neutralização dos agentes faz-se recorrendo, por exemplo, a uma parafernália documental altamente especializada, produzida ou dominada pelos consórcios, nomeadamente a legislação sobre Parcerias Público Privadas, Estudos de Viabilidade Económica, Cadernos de Encargos de Concessões Rodoviárias e Estudos de Impacto Ambiental. Há apenas que garantir o máximo de opacidade processual dentro da máxima transparência burocrática. Nesse processo, oblitera-se a forma da construção e o resultado efectivo da transformação física da paisagem.

Em modo de apologia tecnocrática, o Estado confia que as concessões possuem mecanismos de auto-regulação que se traduzem em estudos de impacto ambiental e análises comparadas capazes assegurar os níveis de qualidade. Os contratos de concessão inscrevem-se em equações complexas e com uma imensidão de parâmetros tal que se transformam em “pacotes” impenetráveis. Assim, conseguem, sub-repticiamente, ser omissos no que se refere à apresentação da circunstância territorial e das soluções espaciais que preconizam. Essa omissão torna claro que, nas equipas disciplinarmente alargadas criadas para manipular essa complexidade, os arquitectos não têm papel de coordenação nem tão-pouco a missão de alcançar sínteses. É essa vastidão disciplinar e riqueza curricular que confere às equipas a aura legitimadora capaz de viabilizar novas estradas. É essa aura que, depois de páginas e páginas de impenetráveis análises comparativas, previsões, inquéritos e deduções, permite a produção dos mais diversos e discutíveis artefactos que povoam a paisagem.

A prestação do serviço público implícito a cada novo contrato de concessão envolve sistematicamente valores colossais. Numa lógica de aproveitamento de sinergias, esses investimentos deveriam prever – como na inserção dos metropolitanos de superfície – valores para a requalificação urbana dos territórios densamente povoados que atravessam. Mas não está. No troço da A41 integrado na Concessão Douro Litoral, os critérios de projecto relativos à integração do traçado foram considerados no ponto 32.5 do Contrato, onde se lê:

… a integração da Auto-Estrada na paisagem e o seu enquadramento adaptado à região que atravessa serão objecto de projectos especializados que contemplem a implantação do traçado, a modulação dos taludes e o revestimento, as margens, o separador e as áreas de serviço. 

Um projecto para cada assunto e uma visão compartimentada, alimentada por quem tem dificuldade em perceber o que um painel acústico pode ter a ver com o tratamento de um talude. A forma como os consórcios consideram a integração territorial está patente nas subtis variações cromáticas dos painéis acústicos, nos painéis alusivos ao património natural ou edificado (que, por exemplo, ao chegar a Lisboa pela antiga CREL e actual A9, alertam para a chegada a uma terra de dinossauros). A possibilidade de desenvolvimento de um projecto atento a cada contexto parece ser inconciliável com um sistema de concessões que tomou conta de muitas estradas e, consequentemente, de grande parte do território.

Vejamos um exemplo: a Concessão Douro Litoral integra não apenas tramos das auto-estradas A32, A41, A43, mas também o tramo Ameal/Leça da Balio da EN14 e vários tramos da Via de Cintura Interna do Porto (VCI). São vias urbanas em constante transformação, que deixaram de ser reguladas e geridas por quem é democraticamente eleito para gerir a cidade. Nos próximos 27 anos, de cada vez que o município do Porto pretender actuar na VCI, terá de se haver com a Auto-Estradas do Douro Litoral S.A., com sede em Castelo de Paiva. Em sentido contrário, de cada vez que a empresa pretender actuar sobre a VCI, poucas informações sobre a solução a preconizar tem de prestar ao município. Este processo explica que, já depois de se verificarem os perigos e conflitos de um traçado de alta velocidade através de um centro urbano, pouco mais se faça para qualificar esse espaço além da instalação de painéis acústicos idênticos aos de qualquer outra auto-estrada, com ou sem dinossauros.

No processo de definição do traçado da A32, um dos actores foi a empresa Amb&Veritas. No Resumo Não Técnico do Estudo de Impacto Ambiental conclui que “a não construção do projecto se mostra mais problemática do que a sua construção, uma vez que as actuais condições da EN1/IC2 não garantem segurança para os utilizadores”. A segurança determinou as conclusões a retirar de um estudo de impacto ambiental, e as soluções de traçado ponderadas – A+A1+A+A2, A+AB+B+B a B+B1 e a B+BA+A+A1+A+A2 – foram organizadas segundo as “mais prejudiciais e as menos penalizantes”. Na página 28 do Resumo, referente aos Elementos Afectados pelo Projecto, as conclusões dizem muito sobre as virtudes dos processos de auto-regulação:

A adaptação à nova realidade depende principalmente das atitudes que as pessoas têm face ao projecto. Se as pessoas acham que o projecto é bom e vai contribuir para o desenvolvimento do país e da região, o processo de adaptação destas pessoas faz-se de forma fácil e sem complicações. Já nos casos em que as pessoas não associam quaisquer benefícios ao projecto, estas vão focar-se nos problemas associados à fase de obra (como o ruído, as poeiras, a lama, a degradação das vias), e vão demorar mais tempo a adaptar-se à situação, podendo vir a aumentar os seus estados de ansiedade habituais.

O aumento do “estado de ansiedade” do cidadão que se depara com uma nova auto-estrada à sua porta faz sentido. Mesmo que tenha sido chamado a participar no processo de discussão, o seu parecer suporta-se na escala 1:25 000 e limita-se às opções de traçado e aos respectivos nós de articulação. A sua participação faz-se sem que exista uma prefiguração das transformações dos espaços; a descoberta dos novos espaços do seu quotidiano faz-se com o avançar da obra.

Os novos espaços resultam de sofisticados softwares, programados para, através do recurso a um conjunto muito reduzido de soluções técnicas, responderem ao caderno de encargos, minimizando o custo de obra. São condições que, por exemplo, têm imposto aos novos traçados um saldo nulo entre aterros e desaterros. Isto traduz-se na frequência com que se alteram e interrompem as condições topográficas de base, aterrando as cotas mais baixas (vales e respectivas linhas de água) e seccionando as cotas mais elevadas (colinas e cumeeiras). É também este procedimento que explica que o nó de acesso de Nogueira da Regedoura à A41 tenha movimentado 70 mil metros cúbicos de terra e implicado 1400 trajectos de camião.

Em nenhum momento são oferecidas antevisões das formas do que está para vir. Aliás, é provável que, quando se começa a construir um nó de auto-estrada desta natureza, nem mesmo o consórcio conheça a sua forma final. A divisão e a compartimentação dos projectos numa imensidão de especialidades acabam por, paradoxalmente, fazer desaparecer o projecto e a sua compreensão face ao contexto que está a transformar. Perante a complexidade do território e dos objectos infra-estruturais, a ausência de prefigurações de projecto inscreve-se na estratégia de escudar as intervenções e blindar os contratos. Os traçados das novas estradas e as suas obras de arte são embebidos na parafernália documental, desaparecem até ao dia em que tomam conta da paisagem.

Se a qualidade de execução das novas estradas for tão competente como a qualidade da sua concepção, não tardará a ser necessário intervir na sua requalificação. Nesse momento, os arquitectos terão de saber imiscuir-se nos processos de legitimação e transformação da paisagem, e fazer valer o seu saber não especializado. Talvez assim se possa reconquistar a democracia num território que foi entregue à autoridade de consórcios, com centros de decisão difusos e lógicas económicas cada vez mais incógnitas.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 578–581.

Novo Terminal de Cruzeiros de Leixões, Matosinhos.
Projecto de Luís Pedro Silva

O novo Terminal de Cruzeiros é a face mais visível de uma importante reestruturação em curso do porto de Leixões, capaz de afectar a sua organização interna e a sua relação com a cidade e com a região. O edifício é uma das maiores obras de carácter público construída no norte do país nos últimos anos, e constitui também a dimensão visível do contributo da arquitectura num processo complexo de mediação de diferentes poderes em actuação e confronto no território.

O PORTO DO PORTO

A estrutura portuária construída no estuário do rio Leça data de finais do século XIX. Os cem anos que seguiram esta fundação foram marcados pela progressiva absorção da actividade portuária que tinha lugar na cidade do Porto, facto que em grande medida se explica pela dificuldade da entrada das embarcações na embocadura do Douro, marcada por sucessivos e trágicos registos de naufrágio. Como em muitas outras cidades, a especialização e modernização da actividade portuária, nomeadamente o processo de contentorização do transporte de carga, foi responsável pela situação actual, em que o porto, apesar do seu papel fundamental para a vitalidade económica da região, tem pouca ou nenhuma relação com a sua envolvente urbana. O desaparecimento do afã portuário do contexto urbano e a tentativa de o amenizar são tão antigos como a da história do próprio porto.

O arquitecto Luís Pedro Silva integrou, desde 2003, a equipa que elaborou o Plano Estratégico do Porto de Leixões, que, além da melhoria funcional do porto, visava a inversão desta relação. Nesse âmbito, faziam parte das recomendações a criação de um parque urbano no Vale do Leça, a articulação directa do porto com as novas infra-estruturas rodoviárias a nascente, e a melhoria das condições existentes de acolhimento de cruzeiros de passageiros. Na sequência do estudo anterior, o atelier de Luís Pedro Silva foi convidado a desenvolver um estudo prévio para o programa de passageiros, que, além da solução formal e da localização da infra-estrutura, tinha como objectivo definir o programa do edifício e elaborar um estudo de viabilidade económica.

O primeiro projecto apresentava cinco cenários com diferentes posições no porto, cada um deles com diferentes modos de articulação com a envolvente. A versão escolhida era já próxima da que foi materializada, quase no extremo do molhe sul. Da proposta fazia parte um conjunto de operações: a construção de um novo cais de acostagem para cruzeiros, um porto de recreio, o edifício para a estação de passageiros, um arruamento de acesso público ao longo do molhe ligando ao passeio marginal da praia de Matosinhos, e a conquista de acesso público a uma área ajardinada – como prolongamento do Jardim do Senhor do Padrão – que agora é um espaço expectante reservado ao porto.

O movimento no porto de Leixões, gerido pela Administração dos Portos do Douro, Leixões e Viana do Castelo (APDL), integra os usos de transporte de carga, pesca, navios de passageiros e barcos de recreio. A aposta no reforço das condições da actividade cruzeirista pretendia permitir a acostagem de navios de maior porte e ampliar a capacidade de receber passageiros em turnaround, ou seja, que efectuam embarque e desembarque (o que implica uma infra-estrutura para a logística das malas e o check-in de passageiros). Esta função permite conquistar proveitos materializáveis de forma indirecta na economia local e abre a possibilidade de estender os períodos de permanência de turistas por mais uma ou duas noites na região. O antigo Terminal de Passageiros Norte, um imóvel classificado projectado pelo arquitecto Francisco Figueiredo em 1955, apenas pode acolher 600 passageiros em turnaround, e o seu cais está limitado à acostagem de barcos de 250 metros. O novo cais tem capacidade para barcos até 340 metros e está localizado logo à entrada do porto, o que simplifica as manobras dos cruzeiros e minimiza a interferência deste tráfego nos movimentos de barcos de carga. Desde a abertura deste novo cais em 2011, o volume de entrada de navios-cruzeiros cresceu substancialmente, sem afectar o funcionamento das outras actividades portuárias.

UM REDEMOINHO DE BETÃO

O edifício do Terminal de Cruzeiros de Leixões está implantado entre o molhe sul e o cais de acostagem de cruzeiros, a 800 metros da linha de costa, no ponto de transição entre o tramo recto e o sector curvo do molhe. Entre o molhe e o cais está a futura marina de recreio, onde existe uma outra plataforma de acostagem destinada à trasfega de passageiros dos grandes navios para barcos de menor dimensão, capazes de navegarem até à barra do Douro e subirem o rio até à Régua e à região turística do vinho do porto. Enquanto se aguarda pela conquista de um jardim público no interior do porto, o arruamento de acesso ao edifício permitirá a circulação de autocarros, bicicletas e peões, e prevê a possibilidade de instalar trilhos para ligação à rede de eléctricos. Esta acessibilidade transforma o molhe sul num espaço público aprazível, oferecendo à cidade o usufruto de um novo lugar com uma nova perspectiva sobre a própria cidade.

Os vários fluxos confluem no edifício do terminal e dão origem a uma forma dinâmica em torno do centro oval. É em torno desse centro que uma lâmina em betão armado, num movimento espiral ascendente, percorre toda a obra, do chão à cobertura, e organiza os percursos exteriores de acesso. No espaço público, do caminho do molhe até à linha do cais de acostagem, a obra é envolvida por linhas cuja tensão formal caracteriza a dimensão singular da obra. No espaço gerado pela sobreposição dos vários anéis da espiral abrem-se as linhas de iluminação natural, complementadas por uma clarabóia generosa sobre o vazio do núcleo central no interior do edifício. Este núcleo articula os diferentes níveis e as diferentes funções do edifício em torno de uma rampa contínua que prolonga no movimento interior a expressão dinâmica das formas exteriores.

O programa inicial previa a instalação da estação de passageiros no primeiro piso e uma zona comercial no segundo, complementada com área de restauração no último piso, além do miradouro na cobertura e do estacionamento automóvel no piso subterrâneo. Em 2008, enquanto a APDL fazia estudos de viabilidade económica para a exploração da área comercial, a Universidade do Porto manifestou interesse em integrar o seu Pólo do Mar no edifício em projecto. Isso obrigou a um ajuste na organização interna, de modo a acomodar, no espaço anteriormente destinado a 13 lojas, um programa de maiores dimensões e com necessidades funcionais mais complexas: laboratórios, gabinetes, administração e um biotério. A área necessária para o novo uso foi conquistada às zonas de circulação em torno do vazio central e implicou o desenho de um piso intermédio com gabinetes dispostos em mezanino sobre os laboratórios. A iluminação natural deste centro de investigação é conseguida através do poço de luz e, pontualmente, por clarabóias de condução de luminosidade através de tubos com o interior espelhado. O último piso foi convertido em gabinetes de administração da APDL, espaços para eventos e um pequeno restaurante. Na cobertura, em forma de anfiteatro voltado a sul e protegido do vento norte, encontra-se uma panorâmica da cidade e do mar.

A especificidade de uma estação de passageiros consiste no funcionamento por picos: o frenesim das chegadas e partidas – que em Leixões ronda as 3000 pessoas – alterna com longos momentos de inactividade. O uso do edifício como Pólo do Mar prevê uma ocupação permanente de 250 investigadores (distribuídos pelos laboratórios e gabinetes do 2.º piso e pelos aquários no piso inferior) aos quais se somam os funcionários da administração da APDL e as ocupações pontuais do espaço multiusos no 3.º piso. A terceira utilização será a pública, com a possibilidade de acesso à praça na cobertura. O desenho dos espaços e da linguagem do edifício cumpre a missão complexa de responder e articular estes vários andamentos, muitas vezes contraditórios, entre o momento de excepção numa lenta viagem oceânica, o espaço de concentração e trabalho quotidiano, ou o lugar disponível para o uso público.

A estrutura da obra, em betão armado, repousa em estacaria assente no fundo rochoso, a dez metros de profundidade. A complexidade geométrica do edifício é estruturada segundo um conjunto de pilares de secção circular, organizados de forma radial com um desenvolvimento em diagonal para o exterior, suportando as lajes de piso e as lâminas exteriores. A paleta de materiais é dominada pelo betão branco, o granito de São Gens (um material da região no qual tinham sido construídos os molhes do porto) nos pavimentos exteriores – que se prolongam para o interior do piso térreo – e por grandes panos de vidro. O ambiente interior é predominantemente branco, conseguido no acabamento dos pavimentos em betonilha, rebocos de parede, vidros serigrafados ou tectos em tela branca retroiluminados. Pontualmente, há revestimentos “preciosos”, como o tecto em tela acobreada no piso de recepção, rebocos em tons de terra, latão escovado no restaurante ou veludo azul na sala de actos. No entanto, o grande destaque nos materiais cabe ao revestimento de ambas as faces das “lâminas” em mosaicos cerâmicos brancos produzidos pela Vista Alegre, uma estreia desta fábrica no sector da construção. A geometria das peças, hexagonais com faces oblíquas ao plano da fachada e disposição aleatória, confere ao edifício uma textura com um efeito cénico atractivo, capaz de reflectir inesperadamente a luz do sol sobre as suas superfícies curvas.

LEVANTA-SE O VÉU

A forma do edifício é inusitada, icónica e com uma forte presença urbana, visível a partir das frentes marítimas do Porto e de Matosinhos. Como refere Luís Pedro Silva, a forma gerou desde o início uma adesão capaz de motivar e dinamizar os vários agentes envolvidos: a autoridade portuária (APDL), as autoridades municipais e regionais e a Universidade do Porto (UP). A forma do projecto terá tido ainda a capacidade de contribuir para o desfecho positivo da candidatura conjunta da APDL e da UP aos fundos comunitários do QREN. Envolvida desde a definição estratégica do porto, aos sobressaltos da definição programática e culminando na caracterização formal de uma nova atracção turística, o contributo da arquitectura foi fundamental para a viabilização da própria obra.

A inauguração do edifício é a próxima etapa de um longo processo. Mas a obra só atingirá o seu potencial com a construção e a abertura ao público do arruamento de ligação a terra e dos jardins adjacentes. Nesse momento será reforçado o papel do edifício enquanto extensão do espaço público, se for permitido um acesso tão livre quanto é possível à sua rampa interior e, finalmente, à praça da cobertura. Só assim se cumprirá o que constitui a maior força desta obra: a abertura do porto de Leixões à cidade. Trata-se de procurar articular de modo mais fluido o interior e o exterior de um espaço vedado, com lógicas funcionais e administrativas completamente distintas e por vezes antagónicas, intervindo na espessura mínima da fronteira que os divide: o molhe. Mais do que derrubar muros, esta arquitectura permite caminhar sobre eles, e usufruir do que acontece de ambos os lados.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 546–559.

 Waterfront, Colombo, Sri Lanka. Projecto de Balmond Studio com MVCC

O atelier MVCC, fundado por Mercês Vieira e Camilo Cortesão, ocupa por inteiro uma casa burguesa do Porto, uma construção típica do século XIX, a dois passos da Casa da Música. A equipa conta com aproximadamente 30 arquitectos e, desde há alguns anos, ocupa-se fundamentalmente de projectos internacionais como o Waterfront, uma obra para o Sri Lanka realizada em parceria com o Balmond Studio, o atelier londrino do celebrado engenheiro Cecil Balmond.

O projecto Waterfront é um conjunto que totalizará uma área de construção de 422 mil metros quadrados, composto por três torres de habitação e escritórios de forma paralelepipédica que complementam um corpo principal de silhueta ziguezagueante. Este corpo alberga um hotel de seis estrelas, do qual ressaltam dois volumes em balanço, onde se situam as zonas de uso comum, e um outro, com uma cobertura de formas ondulantes, na zona próxima do chão, que contém uma área de comércio. O conjunto assenta sobre um soco de seis pisos de estacionamento automóvel. O Waterfront, com conclusão prevista para 2018, será a nova estrela urbana de Colombo, a principal cidade da antiga Taprobana.

Como é que um pequeno atelier do Porto se organiza para dar resposta a uma encomenda desta envergadura? Que competências técnicas foi necessário reunir para, num contexto estranho ao “regionalismo crítico” e a outros apodos visando os arquitectos da cidade, responder com eficiência a desafios da arquitectura?

A dimensão da obra e a sua complexidade funcional exigem que o projecto seja dividido em partes distintas, passíveis de ser desenvolvidas por equipas autónomas. As principais definições do projecto de arquitectura – o chamado core and shell, ou seja, a estrutura de acessos e a forma geral do edifício – provêm do atelier de Londres. No Porto, gastam-se meses de trabalho a afinar soluções de projecto para problemas que, num edifício desta escala, atingem uma complexidade titânica, como a compatibilização de caixas de escadas com redes infraestruturais, sistematização da pormenorização, a integração da parafernália técnica em minuciosas plantas de tectos. Outro desafio coordenado pela equipa do Porto é o desenho e a decoração dos espaços interiores de uso comum, desde as áreas de circulação e átrios até às salas de conferências. Em Londres, as contribuições do Porto e de um terceiro atelier (responsável pelos interiores dos quartos de hotel) são posteriormente aferidas, fazendo-se ajustes na paleta de cores ou no guião dos materiais de revestimento.

O EFEITO CASA DA MÚSICA

Como é que um atelier do Porto tem acesso a uma encomenda internacional deste calibre? O arquitecto Camilo Cortesão responde que “o mundo é redondo”. O atelier já tinha feito prospecção de trabalho noutros países, como no Brasil, e, apesar da guerra, tem agora trabalhos em fase de construção no Iraque. Mas o caso do projecto Waterfront é distinto. Com a construção da Casa da Música, entre 1999 e 2005, os engenheiros Cecil Balmond e Adão da Fonseca, então em funções na Arup, em Londres, e na AFA, no Porto, estreitaram laços de trabalho. Ambos saíram das firmas que representavam na época e fundaram novos escritórios, Balmond Studio, em Londres, e ADF, no Porto, e tornou-se frequente o escritório do Porto coordenar os projectos de especialidades do atelier de Londres. A ponte Pedro e Inês, projectada no âmbito desta parceria para a cidade de Coimbra, integrava o Parque Verde da margem direita do Mondego, projecto da autoria de MVCC e que deu origem ao primeiro encontro entre as três equipas.

No contexto da concorrência internacional para projectos desta dimensão o Balmond Studio é um escritório pequeno. Perante a necessidade de garantir capacidade de resposta e por sugestão do engenheiro português, o atelier de Londres estabeleceu uma parceria com o MVCC para o desenvolvimento do projecto de arquitectura. Trata-se de uma extensão do escritório de Londres, e a proximidade entre as duas cidades europeias permite uma colaboração próxima intensa. De tal modo que, além de longas horas em comunicação via Skype, há constantemente arquitectos do Porto a viajar para o Sri Lanka, com responsabilidades relevantes na estrutura da equipa, e, em sentido contrário, é também no atelier MVCC que tem lugar grande parte das reuniões com os responsáveis da obra vindos deste país asiático. Apesar de o custo do trabalho ser menor no Porto do que em Londres, não se trata de um modelo sweatshop de exploração de mão-de-obra barata. Como nos confirma o arquitecto Camilo Cortesão, “o Cecil Balmond faz a arte e nós a arquitectura”.

“Fazer a arquitectura” de um projecto desta natureza não se compadece com algumas veleidades autorais que caracterizam grande parte da arquitectura portuguesa. Por outro lado, exige o domínio de um conjunto de ferramentas técnicas e processos de sistematização de informação capazes de resolver o quebra-cabeças do controlo de custos e da fluidez nas dinâmicas de revisão dos projectos de execução. A complexidade da obra exige uma prefiguração integral, ao mais ínfimo detalhe, para garantir a integração das muitas especialidades e autorias. A distância a que se encontra a obra e a diversidade cultural dos intervenientes no projecto (por exemplo, a necessidade de se introduzir um elevador para cavalos no acesso a uma das salas para casamentos), põe à prova os preconceitos dos arquitectos, oferecendo um contexto de desenvolvimento de ideias, possibilidades e estratégias que ultrapassa as circunstâncias locais da arquitectura. Ultrapassados os preconceitos e dominada a complexidade técnica, a arquitectura é arquitectura em todos os lugares, e as ferramentas de projecto não diferem substancialmente das praticadas em projectos locais.

Apesar de grande, comparado com os seus congéneres nacionais, o atelier MVCC é pequeno perante as oportunidades de trabalho que encara quotidianamente. Além do projecto para Colombo, estão já na calha outras parcerias com o Balmond Studio em projectos de envergadura equivalente. Essa dinâmica faz da casa burguesa na Avenida da Boavista um lugar estranho ao clima económico e deprimido do país. O bulício do escritório é comandado em grande parte por arquitectos seniores, com experiência profissional que adquiriram em colaboração com outros ou nos seus próprios escritórios, no tempo em que havia bastante trabalho para os arquitectos em Portugal. Esse é talvez o aspecto mais marcante desta obra, a capacidade de tirar partido do conhecimento e competência técnica dos arquitectos portugueses. Diz-nos Camilo Cortesão: “Se não fossem os mais novos, não estávamos nesta aventura.” Mas a aventura nem sempre é um mar de rosas, os tempos de espera em aeroportos e as viagens constantes dão sinal de uma prática desgastante, cuja retribuição nem sempre é evidente.

A obra está agora em curso, mas o que é certo é que os arquitectos do Porto estão a ser confrontados com novos desafios na sua prática profissional e, a pouco e pouco, a encontrar as competências intelectuais e a experiência técnica em encomendas de uma natureza muito diversa da escala de intervenção local.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 570–573.

Uma cultura que não se faz apenas de obras e projectos

Como todas as profissões, a arquitectura é uma forma de saber. Ser arquitecto é partilhar uma certa forma de ver o mundo, capaz de tirar partido do espaço, da cidade, das tecnologias construtivas, dos instrumentos de representação e de outros aspectos do conhecimento disciplinar, contribuindo para uma sociedade mais culta e qualificada. Na viragem do século, com a expansão do ensino da arquitectura e a escassez da encomenda, muitos arquitectos encontraram trabalho noutras profissões, em sectores variados, do imobiliário à cultura. Se tomarmos o exemplo daqueles que se dedicaram à culinária ou às telenovelas, não são explícitas as repercussões da formação académica no contributo para o exercício dessas profissões. Mas, em muitos casos, a formação de base e alguns anos de prática de projecto e obra moldaram uma forma de saber útil e partilhável.

Esta reportagem, que oferece um panorama naturalmente limitado e circunstancial, pretende contribuir para um retrato dos arquitectos portugueses. Um retrato que encontra na não-exclusividade profissional um novo recorte social de uma forma de saber. Talvez essa distribuição e abrangência tenha como resultado progressos substanciais no modo como a arquitectura é recebida e produzida num espectro social alargado. A presença de profissionais com formação em arquitectura noutras áreas de actividade pode ter repercussões positivas nas formas de encomenda, nos processos de legitimação, no reconhecimento e debate das soluções de transformação da cidade e do território. Mais do que uma forma de concorrência desenfreada, a arquitectura desempenha hoje um papel preponderante na sociedade.

A dispersão do saber disciplinar da arquitectura por múltiplas frentes terá, seguramente, um retorno positivo para o núcleo duro da disciplina, ou seja, para o exercício do projecto e a transformação do ambiente construído. Esta dispersão tem implicações objectivas no modo de organização da profissão e, para que os seus efeitos não sejam a dispersão de um corpo de conhecimento, obriga a repensar e a consolidar as formas de sociabilização e partilha dentro do grupo profissional. Se os arquitectos sempre conseguiram surpreender outras profissões pela capacidade de mobilização e cultura de classe – todos falamos uma língua estranha, aparentemente de fácil compreensão pelo comum dos mortais, mas efectivamente incompreensível –, a unidade que era o garante da sua força – num tempo em que havia poucos arquitectos – corre riscos de desagregação, uma vez que os modos de exercício profissional se diversificam e ampliam. Os problemas e dilemas de exercícios profissionais alternativos à prática do projecto são distintos. Ao afastarem-se, geram novas formas de comunicação e de resolução de problemas. O que estes retratos nos mostram é a necessidade de garantir não apenas a articulação dessa cultura com o núcleo da prática de projecto, mas a necessária humanidade desse saber.

Há uma certa tendência para negar a existência e o valor do contributo de quem envereda por outros caminhos, tendência que tem como resultados a constituição, mais ou menos imaginada, de dissidências e exclusões. A posição marginal – não explícita mas tantas vezes pressentida – dos arquitectos municipais no corpo profissional da arquitectura é um exemplo precoce de como tais conflitos se vão conformando. E, como em tantos casos, apesar de se tratar de uma diferenciação de interesses e objectivos profissionais, à partida partilham-se os mesmos fundamentos culturais e disciplinares.

São as pessoas que fazem as instituições, e é a capacidade e o valor da comunicação – através da linguagem – que dá corpo a essas instituições. Quem são os arquitectos portugueses? Como falam? Onde falam? Para quem falam? O conjunto de dez retratos que aqui se apresentam tem como objectivo demonstrar que os arquitectos não fazem só projecto, e que é essa presença física – a humanidade vulnerável do saber – que preenche o espaço social. Se a arquitectura em Portugal tem hoje um valor que não lhe era reconhecido há algumas décadas, esse valor é alimentado por um contributo colectivo que não se esgota no projecto, nem nos domínios da especialização. Estes rostos da profissão são fundamentais para que a profissão possa existir e tenha a relevância social a que todos aspiramos.

GUI CASTRO FELGA & PEDRO FIGUEIREDO, POLÍTICA URBANA
Conheceram-se nas actividades da plataforma Maldita Arquitectura, onde militaram pelos direitos dos arquitectos precários após a conclusão do curso. Ao contrário de muitos companheiros que foram forçados a emigrar, ou a prescindir da sua formação para conseguirem trabalho, Gui, Pedro e Isabel Pimenta repartem ocupações em part-time com visitas gratuitas à cidade, onde dão substância ao seu olhar político e arquitectónico: “The Worst Tours”.

“O pior tour do Porto” é uma promenade por uma cidade sem história e sem afidalgamento, a cidade esquecida que existe detrás da fachada do património global. O tour não é o pior por ser pior que os outros, mas sim por não mostrar “o melhor”, não mostrar o que é monumental, notável ou histórico. E o melhor deste pior é utilizar a inteligência da arquitectura. Caminhar pela cidade anónima e corrente, pela cidade sem um nome, precisa de passeantes educados, capazes de ler a permanência e de se emocionar com o comum e o humilde, precisa de arquitectos. Sem o olhar da arquitectura, esta cidade não seria anónima ou comum, seria invisível ou transparente. É um gesto político que devolve a polis à urbe e expande a civitas, devolvendo opacidade a partes tornadas invisíveis pela exclusão. Os itinerantes incógnitos e o itinerário variável garantem a eficácia recorrente desta viagem ao anónimo, à multidão e à cidade. E o pior tour do Porto torna a cidade um pouco melhor.
JM

LUCA MARTINUCCI, CONSTRUÇÃO DE IMAGENS
Italiano de Bérgamo, formou-se em arquitectura no Politécnico de Milão. Estudou em Lisboa, ao abrigo do programa Erasmus, cidade onde vive e trabalha há mais de dez anos. Após a colaboração com diversos escritórios, em 2010 fundou a 18:25 Empreiteiros Digitais, cuja gestão é partilhada com três sócios. Chamam ao que fazem “um laboratório para a construção de imagens de arquitectura”, em vez de uma simples firma de renders. Esta vertente experimental do seu trabalho é antes de mais garantida pelas suas competências de base como arquitectos, que facilitam uma compreensão plena daquilo que lhes é pedido para representar por meios digitais. E, também, através de um investimento e pesquisa intensivos em hardware e software, para dar melhor resposta às encomendas dos seus clientes. Assim, prestam serviços de “apoio ao projecto” através de tecnologias RTR (real-time rendering), permitindo ao arquitecto testar em tempo real várias hipóteses e parâmetros dos seus projectos. Desta forma, os “construtores de imagens” garantem um papel determinante na “fase efervescente” da concepção arquitectónica. Luca Martinucci reclama para o seu trabalho um legado renascentista, como se fosse uma oficina visual para os tempos de hoje que explora novas formas de o reino intangível das imagens ser posto ao serviço das questões concretas da arquitectura, para lá do fogo-fátuo da mera sedução.
DSL

GUIOMAR ROSA, MEDIAÇÃO IMOBILIÁRIA
O ramo da mediação imobiliária constitui uma possibilidade natural para os arquitectos aplicarem os seus conhecimentos profissionais. A experiência em concepção e execução de obra permite-lhes identificar com agilidade as diversas potencialidades e soluções de carácter patrimonial; a sua formação pode contribuir para uma mediação imobiliária mais sensível às particularidades espaciais, históricas e construtivas do edificado.

A arquitecta Guiomar Rosa é um exemplo dessa passagem de uma prática de atelier para uma agência imobiliária. Com actividade de projecto consolidada ao longo de mais de uma década no atelier [A] Ainda Arquitectura, fundado em 1998 com Luís Tavares Pereira, em 2011 foi convidada a colaborar na agência imobiliária Era. A maior parte do seu dia-a-dia é passada no exterior, nas ruas, tanto na procura de imóveis susceptíveis de entrarem no mercado, como em visitas com potenciais clientes, que tanto podem ser pessoas interessadas em adquirir pequenas parcelas, como investidores e promotores em busca de oportunidades de negócio.

No processo de angariação, o olhar do arquitecto é fundamental para reconhecer as qualidades da cidade e os edifícios que poderão vir a integrar a carteira de imóveis da agência. Neste âmbito, procura identificar os proprietários, analisar no terreno as condições dos edifícios em causa, perceber os seus constrangimentos legais, avaliar as suas potencialidades espaciais e definir o seu estado de conservação. Se este saber pode ter interesse para o ramo específico da mediação imobiliária, também constitui um contributo de qualificação das transacções patrimoniais para os muitos agentes envolvidos na transformação do território.
PB

PEDRO BORGES DE ARAÚJO, CONSTRUÇÃO
Este arquitecto é um globetrotter, divide o seu tempo entre Perafita e o Mundo. É administrador da Jofebar, empresa de serralharia de alto padrão, onde é responsável pelo mercado internacional. Com precisão matemática, diz que o seu trabalho é “50% baseado na formação como arquitecto e 50% baseado em economia e gestão”. Pedro e a sua equipa de nove colaboradores (cinco arquitectos) criam soluções originais de detalhe e produção de estruturas e fachadas metálicas, em estreita colaboração com clientes e gabinetes de arquitectura nos quatro cantos do planeta: David Chipperfield, Eduardo Souto de Moura, Isay Weinfeld, John Pawson, Kengo Kuma, Lacaton & Vassal, entre outros. Actualmente, acompanha projectos e obras na Europa (Estocolmo, Istambul, Nice, Turim), em África (Dakar), na América (Long Island, Nova Iorque, Cidade do México), na Ásia (Jacarta, Singapura, Seul), no Médio Oriente (Beirute, Dubai, Kuwait, Tel Aviv) e na Oceânia (Nova Zelândia). Ao longo dos últimos dez anos, as suas viagens profissionais incluíram muitos outros países. Pode dizer-se que o êxito além-fronteiras da empresa, que outrora actuava sobretudo em Portugal e Espanha, se deve a um fascínio próprio da profissão de arquitecto: viajar. Numa altura em que havia abundância de encomenda no mercado ibérico, este arquitecto tomou a iniciativa de explorar outras geografias. Além de procurar soluções técnicas adaptadas a cada projecto, a empresa é um relevante mecenas da cultura arquitectónica no panorama lusitano, patrocinando eventos, conferências, workshops e publicações.
PM

LUÍS OLIVEIRA SANTOS, ENSINO
O problema da arquitectura é, em grande parte, um problema de educação. Tal como aprendemos a ler e a escrever, podemos e devemos aprender a olhar e a compreender o espaço e as formas construídas. Não se trata de aprender a ser arquitecto, mas de aprender a ser. Um professor-arquitecto não é apenas um professor de geometria descritiva – uma figura simpática algures entre os trabalhos manuais e a educação física, depois das matérias sérias da matemática e das línguas estrangeiras –, é uma pessoa decisiva no universo intelectual de uma escola. Ser professor-arquitecto significa transportar para um espaço crucial da nossa sociedade – a escola – um saber e um potencial de compreensão do mundo que não se esgotam na competência técnica ou no conhecimento especializado.

Luís Oliveira Santos é professor do ensino secundário na região de Aveiro desde 1994. Após alguns anos de prática profissional ao serviço de uma instituição privada de solidariedade social, em que teve a oportunidade de intervir em creches, lares e outras instalações dessa instituição, incluindo o projecto de obras novas, sentiu como natural a sua dedicação exclusiva ao ensino. Sem ter chegado a constituir atelier próprio, e tendo enveredado pelo ensino por necessidade, encontrou no trabalho como professor a satisfação pessoal e o prazer da partilha do conhecimento. Em determinado momento colaborou com a Universidade de Aveiro como orientador de mestrandos na área das artes visuais, e teve a oportunidade de participar num projecto europeu de intercâmbio de professores, com partilha de experiências pedagógicas no âmbito do ensino das artes. Num momento em que a diversificação e a flexibilidade na oferta educativa tendem a crescer, a presença da arquitectura como elemento de extensão curricular tem conquistado oportunidades de se enraizar nas escolas.

A paisagem construída é a formalização – na forma física e na capacidade da sua percepção – da cultura de um povo, e a escola é um dos espaços decisivos para essa construção cultural.
AT

DUARTE BELO, FOTOGRAFIA
Este fotógrafo percorre o país a pé, incansavelmente. É uma promenade que advém mais do encontro e da revelação do chão imaculado, duro e ancestral, do que do artifício da mão humana e arquitectónica. Olha para a paisagem portuguesa com uma obstinação determinada a vincular o processo do registo ao registo da sua transformação. É uma relação com o espaço através da história, transversal à disciplina da arquitectura. Os seus trabalhos, por iniciativa própria ou por encomenda, permitem-lhe reencontrar o país na companhia do olhar de Orlando Ribeiro, reconhecer as linhas de caminho-de-ferro desactivadas, territórios em vias de submersão, como o vale do Tua ou o velho Guadiana e a sua transição para o novo Alqueva. Este conjunto de perspectivas permite-lhe construir, e oferecer-nos, um Horizonte Portugal. O seu trabalho alimenta a página de Internet www.horizonteportugal.org, “uma plataforma georreferenciada para a representação de Portugal, das suas paisagens, formas de povoamento e arquitecturas, pela fotografia”.
RM

JOSÉ CAPELA, TEATRO
Licenciado em 1995 pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, fundou em 2003 a companhia de teatro Mala Voadora, com Jorge Andrade, com quem partilha a direcção artística. Responsável pela cenografia nesta mesma companhia, trabalhou como cenógrafo para muitas outras, e divide a sua prática docente entre os cursos de Arquitectura e de Teatro da Universidade do Minho.

O seu trabalho de investigação – nomeadamente a sua tese de doutoramento, Operar Conceptualmente na Arte. Operar Conceptualmente na Arquitectura – e também a sua produção escrita – nomeadamente o catálogo de cenografia Modos de Não Fazer Nada – revelam um pensamento crítico no âmbito das artes despreocupado com a fixação das disciplinas e muito determinado em estabelecer relações expandidas a partir de qualquer tema. Esta ideia é perceptível na posição da companhia que dirige: “Acreditamos que o melhor que podemos oferecer em cada espectáculo é uma proposta de relação entre um determinado ‘tema’ e a especulação formal em torno do que pode ser ‘teatro’.”

O modo de entender o teatro numa perspectiva de especulação instável e com uma enorme capacidade para o seu desenvolvimento formal evidencia afinidades com aquela arquitectura que lhe interessa, uma arquitectura operativamente conceptual. Será o teatro uma caixa de experiências onde é possível ensaiar reflexões e relações entre o homem, o tempo e o espaço? Será o melhor lugar (suporte) para produzir espaço sem fazer nada?
ML

MATILDE SEABRA & ANA NETO VIEIRA, TURISMO CULTURAL
À medida que as instituições culturais ganham relevância na estrutura social do país, a compreensão das possibilidades e potencialidades da arquitectura também cresce. A formação destas duas arquitectas passou, em grande parte, pela colaboração no serviço educativo do Museu de Serralves. Em 2012 fundaram a Talkie-Walkie, objectivamente dirigida para o turismo cultural e arquitectónico, e que querem transformar numa espécie “serviço educativo ambulante”. Através da associação com instituições culturais, tornam possíveis viagens pelo território sob o olhar da arquitectura e conseguem dar a conhecer cidades, edifícios, paisagens, trabalho de artistas, literatura, e até gastronomia, a públicos variados. Os roteiros são normalmente feitos à medida, isto é, desenhados em colaboração com os viajantes, quase sempre estrangeiros, e de acordo com as suas expectativas. Proporcionam encontros com arquitectos, visitas à obra, acesso a casas privadas, mas também concebem e orientam workshops, oficinas e outras actividades participativas. Por exemplo, em parceria com o Museu do Douro, orientam um workshop onde se exploram as qualidades materiais do betão armado, e continuam a colaborar regularmente com Serralves em visitas-oficina articuladas com as exposições patentes no próprio museu, ou produzem os conteúdos da componente local de um encontro anual de Les Architectes-Conseils de l’État Français, ou ainda, em resultado da convocatória aberta “Espigar”, vão programar uma temporada de actividades na Rua da Madeira, no Porto, reclamando a vocação cívica da rua como espaço público. Nesta mediação de públicos faz-se muito mais do que ver e observar: vive-se, conhece-se e debate-se arquitectura, sempre em diálogo com os contextos em que ela se insere.
MP

RICARDO JACINTO, ARTE
Formado na Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, Ricardo Jacinto tem transportado o seu saber para o território instável da arte contemporânea, e foi nesse campo que encontrou o espaço e a oportunidade para construir a sua própria “arquitectura selvagem”. Entre a performance, com particular destaque para a música, o desenho e, sobretudo, a instalação, são frequentes as pontes que estabelece entre o mundo da construção e os olhares inesperados que oferece a quem tem oportunidade de descobrir as suas obras. Se se diz que “a arquitectura é a mãe de todas as artes”, é natural que, para um arquitecto, a arte ofereça um mundo repleto de possibilidades. E se a arte é uma forma poderosa de representação e crítica social, então a experiência artística só pode devolver à cultura de projecto um olhar acutilante sobre aquilo que a constrói.
AT

VERA SANTOS SILVA, ALOJAMENTO LOCAL
Após a licenciatura em 2005, na Faculdade de Arquitectura da Universidade Lusíada de Lisboa, colaborou num gabinete de arquitectura de um promotor imobiliário francês, tendo participado em diferentes fases de projecto e acompanhamento de obra. Essa experiência profissional de três anos foi continuada em Lisboa por conta própria, em várias obras de remodelação de apartamentos e na construção de moradias. Paralelamente à actividade profissional, dedicou-se ao voluntariado na área social: fez uma formação em arte-terapia em Londres e coordenou ateliers terapêuticos da revista Cais. Perante o impasse da actividade como arquitecta, iniciou actividade na área do turismo, um sector cuja expansão tem criado novas oportunidades de trabalho. Abriu no Bairro Alto uma empresa de alojamento local para turistas e, actualmente, explora o aluguer de cinco apartamentos, cujo rendimento justifica a sua dedicação exclusiva e o entusiasmo que dedica à actividade. À medida que o panorama social da cidade se transforma, o olhar apurado do arquitecto é capaz de reconhecer as características e possibilidades que se oferecem na mediação entre o visitante e o património da cidade. Não se trata apenas de garantir a economia necessária e a qualidade do projecto de requalificação dos apartamentos para cumprir funções de acolhimento turístico, mas de ter uma leitura integrada da cidade, que não só oferece aos turistas melhores condições, como retribui à cidade usos qualificados e capazes de se articularem com as actividades locais.
IB

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 512–523.