Rebel Architecture

A série nasceu do desejo de produzir um documentário sobre arquitectura que reflectisse certos valores. Queríamos olhar para um género de arquitectura que abordasse assuntos relevantes, como a pobreza e a precariedade do habitat, as mudanças climáticas e os desastres naturais, a crise económica e a inércia política, ou a corrupção e os conflitos sociais. Pelo facto de a Al Jazeera ser um canal internacional, e por se constatar a existência de desafios locais específicos, procurámos encontrar “arquitectos rebeldes” numa extensão geográfica global. A filosofia da série foi-se desenvolvendo à medida que o Daniel Davies e eu elaborávamos pesquisas sobre potenciais temas. Sabíamos que não seriam filmes sobre starchitecture. Afinal de contas, estávamos num canal que trata diariamente acontecimentos em contexto de conflito, desastres naturais e desigualdades sociais.

Fomos formando uma ideia concreta do que considerávamos “arquitectura rebelde”. Todos os arquitectos trabalham nas suas regiões de origem. Embora essa não tivesse sido uma condição à partida, tornou-se uma das principais características da série. Sentíamo-nos desconfortáveis com as dinâmicas top/down, norte/sul, oeste/este de projectos de ajuda humanitária, sobretudo com o modo como habitualmente abordam as pessoas às quais se destinam – queríamos uma coisa diferente, mais capacitadora.

Nenhum dos arquitectos retratados trabalha exclusivamente para garantir lucro financeiro, ou simplesmente para atingir beleza com os seus projectos. Todos acreditam que a arquitectura pode fazer a diferença. Pensam “fora da caixa” relativamente ao modo como usam as ferramentas da sua profissão. A nossa impressão é a de que a série foi muito bem recebida no mundo da arquitectura. Qual terá sido a razão para isso?

Rebel Architecture não foi produzida para comunicar entre arquitectos, mas para ser transmitida num canal generalista de televisão com um espectro alargado de audiências não-especialistas. Este é o poder destas formas de prática da arquitectura: por abordarem questões relevantes da sociedade, são em primeira instância acolhidas por essa mesma sociedade. Normalmente, os meios da arquitectura só se interessam por elas a posteriori. Mas é evidente que estas estratégias de actuação geraram debate nos meios disciplinares da arquitectura. Por exemplo, Pedro Gadanho mostrou-se francamente surpreendido com a série, um oásis na aparente calmaria arquitectónica: “A arquitectura europeia parece um paraíso fervilhante de ideias e novas tendências. Mesmo em crise e perante perspectivas de não-crescimento, ainda é aí que emerge alguma rebeldia.” A propósito dessa rebeldia, Justin McGuirk comentou que, “num mundo ideal, arquitectos activistas não deveriam ter de existir; mas, como o mundo está longe de ser ideal, precisamos deles, e de que maneira!”. Acrescentaria que não basta existirem arquitectos “rebeldes”, precisamos de críticos, pensadores e realizadores igualmente rebeldes, que se debrucem sobre eles. Concordas? 

De certo modo, podemos dizer que nós, a equipa de Rebel Architecture, também somos rebeldes! Este não é o modo como a arquitectura é normalmente mostrada na comunicação social generalista. Basicamente, os media de arquitectura classificam-se num pequeno número de categorias: tens a imprensa arquitectónica, muitos websites e revistas focadas em edifícios de luxo, tens programas que abordam a história da arquitectura, e tens alguns programas de televisão “faça-você-mesmo”, do género “Querida Mudei a Casa”. Na maior parte dos casos, há um apresentador (normalmente um homem branco de meia-idade), e são raras as menções às pessoas envolvidas ou afectadas por uma determinada obra de arquitectura. No Rebel Architecture, tal como em muitos documentários da Al Jazeera, decidimos não usar voz-off, deixando os arquitectos e as pessoas à sua volta falarem das suas condições, dos seus desafios, dos seus pensamentos.

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Guerrilla Architect (realizado por Ana Naomi de Sousa) caracteriza o arquitecto sevilhano Santiago Cirugeda. Este é o “rebelde” geograficamente mais próximo de nós, actuando em várias zonas do país vizinho. A sua prática colaborativa explora técnicas de autoconstrução no limite da legalidade. No decorrer do filme, Santi, como é conhecido entre os mais próximos, procura descrever as suas obras: “Às vezes as pessoas dizem que a minha arquitectura é feia. Dizem que é interessante, mas um pouco feia. Eu digo: Certo, mas quem não tem um amigo feio? Na arquitectura contemporânea diz-se sempre ‘que edifício bonito’, ‘que bonito este projecto’ – merda! A arquitectura é mais do que isso, é algo económico, funcional, que serve para criar redes, e é isso que temos feito.” Santi visita projectos de ocupação de espaços “expectantes” em Sevilha; acompanha os trabalhos de activação de uma fábrica abandonada junto à fronteira com Portugal; desloca-se à Catalunha, onde faz parte da equipa que pretende reformar uma escola alternativa com poucos recursos e sem licença de construção. Estes projectos funcionam através da plataforma Arquitecturas Colectivas, na qual grupos de diferentes regiões partilham recursos, mão-de-obra e saber. Neste processo de partilha de conhecimento, a Internet tem um papel fundamental, “ter um sistema online é uma arma pública poderosa para estar em contacto com outros colectivos”.

A Traditional Future (realizado por Faiza Ahmad Khan) apresenta-nos uma “rebelde” feminina, a paquistanesa Yasmeen Lari. O filme foca-se na sua dupla missão para preservar o património edificado local e responder às catástrofes naturais que têm assolado o Paquistão. A arquitecta é directa e crítica em relação aos efeitos do auxílio pós-desastre fornecido por organizações internacionais: “Os doadores estrangeiros secaram… o que é bom. É tempo de fazermos nós próprios as coisas”, diz a um grupo de estudantes de arquitectura estupefactos, numa acção de formação. Numa outra cena, viaja para uma aldeia que recuperara recentemente de cheias: ao lado dos projectos que ajudou a implementar, mostra as ruínas de uma casa construída com blocos de cimento, desadequados para suster as águas. Em sentido contrário, Yasmeen oferece uma lição sobre a utilização de técnicas construtivas intemporais, como os blocos compostos resistentes à água, ou as estruturas de bambu, que permitem elevar os edifícios do solo. São soluções inteligentes, pela sua adaptação às condições locais, resistentes ao clima, económicas e facilmente aplicáveis em regime de autoconstrução. Yasmeen assume o papel de “facilitadora” de soluções, em vez de “deusa-criadora”.

The Architecture of Violence (realizado por Ana Naomi de Sousa) é apresentado pelo arquitecto dissidente israelita Eyal Weizman. A cena inicial do filme resume a sua postura provocatória e destemida: Eyal caminha em direcção à torre de vigia de uma base militar israelita, insistindo em aproximar-se perante o soldado. Em face da resposta negativa, o arquitecto recua e goza com aquela personagem “ridícula”, metida numa “casota cilíndrica, como se fosse o rei da colina”. É esse o tom do filme sobre a intersecção entre arquitectura e violência. Apresentando-nos as características maquiavélicas da ocupação israelita dos territórios palestinianos, Eyal Weizman tem uma prática de investigação cujo objectivo é a elaboração de propostas operativas – dirige o Forensic Architecture, sediado na Goldsmiths College, University of London, que faz uso das ferramentas da arquitectura para procurar resolver conflitos políticos e legais. Eyal, radicado em Londres, confessa que teria preferido praticar arquitectura livremente na sua terra, mas apercebeu-se de que “ser arquitecto não é só construir e contribuir para a destruição do lugar que mais ama”. Prefere, portanto, servir-se da sua profissão para interpretar, protestar e resistir.

Greening the City (realizado por Nick Ahlmark) é o título do documentário sobre o trabalho de Vo Trong Nghia, arquitecto vietnamita que trabalha na cidade de Ho Chi Minh. Num contexto de transformação urbana rápida e descontrolada, que resulta do movimento migratório e do crescimento económico na região, Vo Trong invoca a necessidade de uma postura “enraizada”. Propõe uma arquitectura despojada, bela e ecológica, que responde à falta de espaços verdes na cidade. As suas obras ganham forma através da conjugação simples de materiais de baixo custo. Mas nem sempre é fácil aliar esta ambição às implicações urbanísticas da “selva imobiliária”. Num dos episódios do documentário, o arquitecto procura convencer um grupo de promotores sobre as vantagens de um projecto. Ao que um deles responde: “O nosso trabalho é dizer-te quais as necessidades do mercado; não podemos vender estas casas. Nós queremos o máximo de lucro.”

Working on Water (realizado por Riaan Hendricks) acompanha o trabalho do arquitecto nigeriano Kunlé Adeyemi na cidade de Lagos. O trabalho do seu estúdio, NLÉ, está fortemente enraizado nos locais onde intervém, em estreita colaboração com organizações não-governamentais e moradores. A sua obra mais paradigmática é uma estrutura flutuante na comunidade de Makoko, que, apesar do enorme impacto local e internacional, foi construída ilegalmente. Num segundo projecto, na região de Port Harcourt, o governo local ameaçava destruir um bairro literalmente construído sobre a água, e os moradores tomaram a iniciativa de convidar Kunlé para projectar as instalações de uma rádio comunitária que dê voz à população. A intervenção apresenta uma forma de resistência à estratégia segregadora do deslocamento da população, e mostra que é possível consolidar aquele lugar. Estas tácticas levaram à formação do movimento People Live Here, através do qual os moradores lutam contra a demolição da sua comunidade.

The Pedreiro and the Master Planner (realizado por May Abdalla) tem a virtude de dar igual destaque a um urbanista oficial e a um construtor informal, ou pedreiro. Ambos têm contribuído para a conformação da Rocinha, no Rio de Janeiro. Luís Carlos Toledo é o arquitecto responsável pelo plano urbanístico governamental para a regeneração daquela favela. Ricardo de Oliveira considera-se arquitecto, engenheiro e decorador. Tem construído diversos edifícios, por exemplo um supermercado com apartamentos, um parque de estacionamento, escadarias numa rua estreita e inclinada, a casa da irmã, etc. Ao intercalar os testemunhos dos dois profissionais, o filme faz um retrato realista sobre o modo como a favela tem sido pensada e construída. Apresenta uma cidade onde os habituais contrastes entre “ricos” e “pobres” se esbatem, e permite verificar que a matriz precária e espontânea da Rocinha amadureceu, tornando-se uma circunstância permanente, onde até a decoração das habitações é idêntica às casas da “cidade de asfalto”. O documentário tem a capacidade de apontar um futuro para a Rocinha, que passa tanto pelas acções regenerativas do governo, como pelos próprios moradores.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 574–577.

Ainda antes de esta série do J–A se concluir, uma catástrofe natural destruiu uma obra publicada nas páginas do número 250 da revista. Para um jornal que quer falar do presente, não é fácil constatar que uma Obra Feita já esteja desfeita. Perante a evidência da transformação violenta do mundo, temos de enfrentar com sobriedade a perenidade do publicado e a fragilidade de quem publica. Gostamos, com prazer e dor, desta trágica contradição, gostamos da mudança mesmo quando não gostamos das mudanças.

Quase em simultâneo com o concurso para o projecto do Fogo, Jean-Luc Godard condensava um sentido trágico semelhante a este, e também ao da vida à sombra do vulcão, numa cortina cinematográfica intitulada “Uma catástrofe”. Em 64 segundos de um tempo lento, agonizante, instantâneo, Godard sobrepõe o drama mudo das escadarias de Odessa de Eisenstein, o som televisivo de uma partida de ténis, a agonia de um soldado que expira, uma velha canção em várias línguas, um beijo estendido pela câmara lenta e legendas em fundo negro que todas juntas dizem: “Catástrofe é a primeira estrofe de um poema de amor.”

A catástrofe da erupção do vulcão do Fogo passou na televisão, e o momento em que o edifício expirava foi transmitido em directo via Skype. Um edifício que o J–A descrevia como destemido e no fio da navalha morreu ao vivo, transformado em espectáculo, como num reality show televisivo. Assistiu-se a esta catástrofe como a uma tragédia dramática, uma percepção diferente das primeiras fotos da erupção de 1951 tomadas por Orlando Ribeiro, apesar de o olhar do geógrafo também ter sido convocado para o espectáculo do presente, entremeando as primeiras imagens da erupção com a erupção convertida em imagem.

O discurso das páginas do J–A tornou-se tragicamente risível, o olhar crente no progresso e num certo simbolismo funcionalista ganhou uma literalidade cruel. Em resposta às palavras que afirmavam que o edifício “está lá, no lugar, indica a presença humana e procura tornar-se parte integrante do vulcão”, o vulcão limitou-se a confirmar os prognósticos de projecto: “Podemos entender o conjunto como uma massa porosa que se foi moldando na erosão do processo de projecto.” A obra foi engolida pela lava.

A confiança científica na sustentabilidade e nas tecnologias ditas verdes para assegurar inércia térmica num lugar chamado Chã das Caldeiras, numa ilha chamada do Fogo, também parece literatura diante da literalidade dos factos. A realidade dos factos desmentiu a ficção de tentar resolver tecnicamente a façanha simbólica de construir num chão em constante construção. Os eventos conspiraram a contrapelo, e o que era belo – o edifício no meio da cratera – demonstrou ser pouco funcional. Achar que o melhor sítio para a legenda é dentro da imagem, que a sede de um parque natural deva ser parte da sua natureza, é o género de imagem simplificada que os tempos de hoje apreciam. Era um centro de interpretação do vulcão e da paisagem que parecia feito da matéria que pretendia descrever, ainda que na realidade fosse de bloco de betão, ou seja, mimético do ponto de vista formal e autónomo do ponto de vista energético. Mas se o mimetismo formal era adaptado, a passividade mecânica era literal, e quando o lugar que o edifício interpretava chegou, devagar mas irremediavelmente perto, o edifício não conseguiu fugir.

Esta tragédia literal e simbólica chega ainda à escala do equipamento e do mobiliário. As notícias na televisão eram confusas, a protecção civil ordenava a evacuação do local, o parque natural descrevia pilhagens, a polícia dizia que os populares colaboravam no esforço de resgatar os equipamentos, e os políticos anunciavam que os geradores, os painéis solares e os computadores já estavam a ser devolvidos. A intensidade lenta da lava, avançando a 30 metros por hora, hierarquizava as mudanças. Uma catástrofe hipnótica, com o tempo do mundo, não o da arquitectura. A primeira estrofe de um poema de amor pela mudança.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 582–583.

Sobre as formas de fazer estradas e as coisas que nos escapam

Um dos males que afligem o quotidiano pode ser atribuído às concessões rodoviárias que povoaram a nossa paisagem com auto-estradas; foram processos de construção que transformaram profundamente os modos de operar no território. Uma breve análise dos mais recentes contratos de concessão revela procedimentos altamente sofisticados e blindados à participação de muitos agentes potencialmente interessados nos processos de construção de estradas. As concessões têm implícita uma estratégia de neutralização dos agentes responsáveis pela transformação do território, e o resultado são formas de produção de paisagem profundamente discutíveis. A neutralização dos agentes faz-se recorrendo, por exemplo, a uma parafernália documental altamente especializada, produzida ou dominada pelos consórcios, nomeadamente a legislação sobre Parcerias Público Privadas, Estudos de Viabilidade Económica, Cadernos de Encargos de Concessões Rodoviárias e Estudos de Impacto Ambiental. Há apenas que garantir o máximo de opacidade processual dentro da máxima transparência burocrática. Nesse processo, oblitera-se a forma da construção e o resultado efectivo da transformação física da paisagem.

Em modo de apologia tecnocrática, o Estado confia que as concessões possuem mecanismos de auto-regulação que se traduzem em estudos de impacto ambiental e análises comparadas capazes assegurar os níveis de qualidade. Os contratos de concessão inscrevem-se em equações complexas e com uma imensidão de parâmetros tal que se transformam em “pacotes” impenetráveis. Assim, conseguem, sub-repticiamente, ser omissos no que se refere à apresentação da circunstância territorial e das soluções espaciais que preconizam. Essa omissão torna claro que, nas equipas disciplinarmente alargadas criadas para manipular essa complexidade, os arquitectos não têm papel de coordenação nem tão-pouco a missão de alcançar sínteses. É essa vastidão disciplinar e riqueza curricular que confere às equipas a aura legitimadora capaz de viabilizar novas estradas. É essa aura que, depois de páginas e páginas de impenetráveis análises comparativas, previsões, inquéritos e deduções, permite a produção dos mais diversos e discutíveis artefactos que povoam a paisagem.

A prestação do serviço público implícito a cada novo contrato de concessão envolve sistematicamente valores colossais. Numa lógica de aproveitamento de sinergias, esses investimentos deveriam prever – como na inserção dos metropolitanos de superfície – valores para a requalificação urbana dos territórios densamente povoados que atravessam. Mas não está. No troço da A41 integrado na Concessão Douro Litoral, os critérios de projecto relativos à integração do traçado foram considerados no ponto 32.5 do Contrato, onde se lê:

… a integração da Auto-Estrada na paisagem e o seu enquadramento adaptado à região que atravessa serão objecto de projectos especializados que contemplem a implantação do traçado, a modulação dos taludes e o revestimento, as margens, o separador e as áreas de serviço. 

Um projecto para cada assunto e uma visão compartimentada, alimentada por quem tem dificuldade em perceber o que um painel acústico pode ter a ver com o tratamento de um talude. A forma como os consórcios consideram a integração territorial está patente nas subtis variações cromáticas dos painéis acústicos, nos painéis alusivos ao património natural ou edificado (que, por exemplo, ao chegar a Lisboa pela antiga CREL e actual A9, alertam para a chegada a uma terra de dinossauros). A possibilidade de desenvolvimento de um projecto atento a cada contexto parece ser inconciliável com um sistema de concessões que tomou conta de muitas estradas e, consequentemente, de grande parte do território.

Vejamos um exemplo: a Concessão Douro Litoral integra não apenas tramos das auto-estradas A32, A41, A43, mas também o tramo Ameal/Leça da Balio da EN14 e vários tramos da Via de Cintura Interna do Porto (VCI). São vias urbanas em constante transformação, que deixaram de ser reguladas e geridas por quem é democraticamente eleito para gerir a cidade. Nos próximos 27 anos, de cada vez que o município do Porto pretender actuar na VCI, terá de se haver com a Auto-Estradas do Douro Litoral S.A., com sede em Castelo de Paiva. Em sentido contrário, de cada vez que a empresa pretender actuar sobre a VCI, poucas informações sobre a solução a preconizar tem de prestar ao município. Este processo explica que, já depois de se verificarem os perigos e conflitos de um traçado de alta velocidade através de um centro urbano, pouco mais se faça para qualificar esse espaço além da instalação de painéis acústicos idênticos aos de qualquer outra auto-estrada, com ou sem dinossauros.

No processo de definição do traçado da A32, um dos actores foi a empresa Amb&Veritas. No Resumo Não Técnico do Estudo de Impacto Ambiental conclui que “a não construção do projecto se mostra mais problemática do que a sua construção, uma vez que as actuais condições da EN1/IC2 não garantem segurança para os utilizadores”. A segurança determinou as conclusões a retirar de um estudo de impacto ambiental, e as soluções de traçado ponderadas – A+A1+A+A2, A+AB+B+B a B+B1 e a B+BA+A+A1+A+A2 – foram organizadas segundo as “mais prejudiciais e as menos penalizantes”. Na página 28 do Resumo, referente aos Elementos Afectados pelo Projecto, as conclusões dizem muito sobre as virtudes dos processos de auto-regulação:

A adaptação à nova realidade depende principalmente das atitudes que as pessoas têm face ao projecto. Se as pessoas acham que o projecto é bom e vai contribuir para o desenvolvimento do país e da região, o processo de adaptação destas pessoas faz-se de forma fácil e sem complicações. Já nos casos em que as pessoas não associam quaisquer benefícios ao projecto, estas vão focar-se nos problemas associados à fase de obra (como o ruído, as poeiras, a lama, a degradação das vias), e vão demorar mais tempo a adaptar-se à situação, podendo vir a aumentar os seus estados de ansiedade habituais.

O aumento do “estado de ansiedade” do cidadão que se depara com uma nova auto-estrada à sua porta faz sentido. Mesmo que tenha sido chamado a participar no processo de discussão, o seu parecer suporta-se na escala 1:25 000 e limita-se às opções de traçado e aos respectivos nós de articulação. A sua participação faz-se sem que exista uma prefiguração das transformações dos espaços; a descoberta dos novos espaços do seu quotidiano faz-se com o avançar da obra.

Os novos espaços resultam de sofisticados softwares, programados para, através do recurso a um conjunto muito reduzido de soluções técnicas, responderem ao caderno de encargos, minimizando o custo de obra. São condições que, por exemplo, têm imposto aos novos traçados um saldo nulo entre aterros e desaterros. Isto traduz-se na frequência com que se alteram e interrompem as condições topográficas de base, aterrando as cotas mais baixas (vales e respectivas linhas de água) e seccionando as cotas mais elevadas (colinas e cumeeiras). É também este procedimento que explica que o nó de acesso de Nogueira da Regedoura à A41 tenha movimentado 70 mil metros cúbicos de terra e implicado 1400 trajectos de camião.

Em nenhum momento são oferecidas antevisões das formas do que está para vir. Aliás, é provável que, quando se começa a construir um nó de auto-estrada desta natureza, nem mesmo o consórcio conheça a sua forma final. A divisão e a compartimentação dos projectos numa imensidão de especialidades acabam por, paradoxalmente, fazer desaparecer o projecto e a sua compreensão face ao contexto que está a transformar. Perante a complexidade do território e dos objectos infra-estruturais, a ausência de prefigurações de projecto inscreve-se na estratégia de escudar as intervenções e blindar os contratos. Os traçados das novas estradas e as suas obras de arte são embebidos na parafernália documental, desaparecem até ao dia em que tomam conta da paisagem.

Se a qualidade de execução das novas estradas for tão competente como a qualidade da sua concepção, não tardará a ser necessário intervir na sua requalificação. Nesse momento, os arquitectos terão de saber imiscuir-se nos processos de legitimação e transformação da paisagem, e fazer valer o seu saber não especializado. Talvez assim se possa reconquistar a democracia num território que foi entregue à autoridade de consórcios, com centros de decisão difusos e lógicas económicas cada vez mais incógnitas.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 578–581.

 Waterfront, Colombo, Sri Lanka. Projecto de Balmond Studio com MVCC

O atelier MVCC, fundado por Mercês Vieira e Camilo Cortesão, ocupa por inteiro uma casa burguesa do Porto, uma construção típica do século XIX, a dois passos da Casa da Música. A equipa conta com aproximadamente 30 arquitectos e, desde há alguns anos, ocupa-se fundamentalmente de projectos internacionais como o Waterfront, uma obra para o Sri Lanka realizada em parceria com o Balmond Studio, o atelier londrino do celebrado engenheiro Cecil Balmond.

O projecto Waterfront é um conjunto que totalizará uma área de construção de 422 mil metros quadrados, composto por três torres de habitação e escritórios de forma paralelepipédica que complementam um corpo principal de silhueta ziguezagueante. Este corpo alberga um hotel de seis estrelas, do qual ressaltam dois volumes em balanço, onde se situam as zonas de uso comum, e um outro, com uma cobertura de formas ondulantes, na zona próxima do chão, que contém uma área de comércio. O conjunto assenta sobre um soco de seis pisos de estacionamento automóvel. O Waterfront, com conclusão prevista para 2018, será a nova estrela urbana de Colombo, a principal cidade da antiga Taprobana.

Como é que um pequeno atelier do Porto se organiza para dar resposta a uma encomenda desta envergadura? Que competências técnicas foi necessário reunir para, num contexto estranho ao “regionalismo crítico” e a outros apodos visando os arquitectos da cidade, responder com eficiência a desafios da arquitectura?

A dimensão da obra e a sua complexidade funcional exigem que o projecto seja dividido em partes distintas, passíveis de ser desenvolvidas por equipas autónomas. As principais definições do projecto de arquitectura – o chamado core and shell, ou seja, a estrutura de acessos e a forma geral do edifício – provêm do atelier de Londres. No Porto, gastam-se meses de trabalho a afinar soluções de projecto para problemas que, num edifício desta escala, atingem uma complexidade titânica, como a compatibilização de caixas de escadas com redes infraestruturais, sistematização da pormenorização, a integração da parafernália técnica em minuciosas plantas de tectos. Outro desafio coordenado pela equipa do Porto é o desenho e a decoração dos espaços interiores de uso comum, desde as áreas de circulação e átrios até às salas de conferências. Em Londres, as contribuições do Porto e de um terceiro atelier (responsável pelos interiores dos quartos de hotel) são posteriormente aferidas, fazendo-se ajustes na paleta de cores ou no guião dos materiais de revestimento.

O EFEITO CASA DA MÚSICA

Como é que um atelier do Porto tem acesso a uma encomenda internacional deste calibre? O arquitecto Camilo Cortesão responde que “o mundo é redondo”. O atelier já tinha feito prospecção de trabalho noutros países, como no Brasil, e, apesar da guerra, tem agora trabalhos em fase de construção no Iraque. Mas o caso do projecto Waterfront é distinto. Com a construção da Casa da Música, entre 1999 e 2005, os engenheiros Cecil Balmond e Adão da Fonseca, então em funções na Arup, em Londres, e na AFA, no Porto, estreitaram laços de trabalho. Ambos saíram das firmas que representavam na época e fundaram novos escritórios, Balmond Studio, em Londres, e ADF, no Porto, e tornou-se frequente o escritório do Porto coordenar os projectos de especialidades do atelier de Londres. A ponte Pedro e Inês, projectada no âmbito desta parceria para a cidade de Coimbra, integrava o Parque Verde da margem direita do Mondego, projecto da autoria de MVCC e que deu origem ao primeiro encontro entre as três equipas.

No contexto da concorrência internacional para projectos desta dimensão o Balmond Studio é um escritório pequeno. Perante a necessidade de garantir capacidade de resposta e por sugestão do engenheiro português, o atelier de Londres estabeleceu uma parceria com o MVCC para o desenvolvimento do projecto de arquitectura. Trata-se de uma extensão do escritório de Londres, e a proximidade entre as duas cidades europeias permite uma colaboração próxima intensa. De tal modo que, além de longas horas em comunicação via Skype, há constantemente arquitectos do Porto a viajar para o Sri Lanka, com responsabilidades relevantes na estrutura da equipa, e, em sentido contrário, é também no atelier MVCC que tem lugar grande parte das reuniões com os responsáveis da obra vindos deste país asiático. Apesar de o custo do trabalho ser menor no Porto do que em Londres, não se trata de um modelo sweatshop de exploração de mão-de-obra barata. Como nos confirma o arquitecto Camilo Cortesão, “o Cecil Balmond faz a arte e nós a arquitectura”.

“Fazer a arquitectura” de um projecto desta natureza não se compadece com algumas veleidades autorais que caracterizam grande parte da arquitectura portuguesa. Por outro lado, exige o domínio de um conjunto de ferramentas técnicas e processos de sistematização de informação capazes de resolver o quebra-cabeças do controlo de custos e da fluidez nas dinâmicas de revisão dos projectos de execução. A complexidade da obra exige uma prefiguração integral, ao mais ínfimo detalhe, para garantir a integração das muitas especialidades e autorias. A distância a que se encontra a obra e a diversidade cultural dos intervenientes no projecto (por exemplo, a necessidade de se introduzir um elevador para cavalos no acesso a uma das salas para casamentos), põe à prova os preconceitos dos arquitectos, oferecendo um contexto de desenvolvimento de ideias, possibilidades e estratégias que ultrapassa as circunstâncias locais da arquitectura. Ultrapassados os preconceitos e dominada a complexidade técnica, a arquitectura é arquitectura em todos os lugares, e as ferramentas de projecto não diferem substancialmente das praticadas em projectos locais.

Apesar de grande, comparado com os seus congéneres nacionais, o atelier MVCC é pequeno perante as oportunidades de trabalho que encara quotidianamente. Além do projecto para Colombo, estão já na calha outras parcerias com o Balmond Studio em projectos de envergadura equivalente. Essa dinâmica faz da casa burguesa na Avenida da Boavista um lugar estranho ao clima económico e deprimido do país. O bulício do escritório é comandado em grande parte por arquitectos seniores, com experiência profissional que adquiriram em colaboração com outros ou nos seus próprios escritórios, no tempo em que havia bastante trabalho para os arquitectos em Portugal. Esse é talvez o aspecto mais marcante desta obra, a capacidade de tirar partido do conhecimento e competência técnica dos arquitectos portugueses. Diz-nos Camilo Cortesão: “Se não fossem os mais novos, não estávamos nesta aventura.” Mas a aventura nem sempre é um mar de rosas, os tempos de espera em aeroportos e as viagens constantes dão sinal de uma prática desgastante, cuja retribuição nem sempre é evidente.

A obra está agora em curso, mas o que é certo é que os arquitectos do Porto estão a ser confrontados com novos desafios na sua prática profissional e, a pouco e pouco, a encontrar as competências intelectuais e a experiência técnica em encomendas de uma natureza muito diversa da escala de intervenção local.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 570–573.

Como tantas outras coisas nestes dias de país cinzento, também a arquitectura do Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora entrou em 2013 no registo low-cost. Para sermos precisos, o custo da obra foi de 38,50 euros por metro quadrado em 2013 e 30,50 euros por metro quadrado em 2014, segundo os dados da nova equipa projectista. O corte radical que o orçamento para a montagem sofreu quebrou o ciclo anterior e implicou uma mudança radical na lógica e na ideia de festival, enfatizando, ao invés de esconder, a reutilização. Foi neste quadro que os Vírgula i foram incluídos numa short-list e depois seleccionados para responder ao novo ciclo de vacas magras. O grande tema do projecto foi a sucessão de transformações que todos os festivais atravessam (este já com 25 anos). Este artigo reporta-se, portanto, aos projectos de 2013 e 2014, uma vez que eles constituem duas encarnações do mesmo metabolismo, ou duas metamorfoses dos muitos materiais que o festival foi acumulando, misturados com o equipamento móvel do Fórum Luís de Camões: bobines de madeira, balizas de futebol de salão, paletes, iluminação de halogéneo, plantas envasadas do horto municipal, cubos de madeira, caixotes, lonas impressas, painéis de revestimento ainda impressos ou com desenhos de um qualquer atelier infantil, mobiliário avulso, bancadas retrácteis, estruturas modulares metálicas, pórticos de barrotes de madeira… A ideia de base do projecto foi, assim, reorganizar os fluxos e os ritmos destes materiais.

As arquitecturas do Festival de Banda Desenhada são dois projectos no sentido literal: são ordenamentos da transformação, não a determinação de uma obra final. Mas também não são efémeros. Na Amadora, as arquitecturas do festival não desaparecem, hibernam, e acordam metamorfoseadas na estação seguinte. O projecto é tanto o desenho da metamorfose como da hibernação, tanto da transformação a partir da acumulação de materiais como da armazenagem, da vida suspensa dos componentes. E a manipulação das lições metabolistas não fica por aqui, também se estende a uma análise rigorosa da escala e complexidade dos componentes, dos seus elementos, dos diferentes ciclos de uso no seu interior, do encapsulamento que são capazes de produzir e das lógicas de conjunto que geram, da permanência, da permutação e da standardização. Mutatis mutandis, são uma espécie de Fumihiko Maki e Kisho Kurokawa na Amadora, mas com materiais baratos e anacrónicos.

A organização dos ciclos dos materiais era incompatível com algumas das formas de gestão do investimento financeiro do festival, mais precisamente o aluguer de um dos elementos fundamentais da arquitectura: o chão. O lugar do festival, o Fórum Luís de Camões, é um lugar emprestado, mas o chão do pavilhão tinha de ser protegido, pelo que todos os anos uma parte significativa do orçamento estava a ser destinada para alugar um material de protecção. Um dos gestos de projecto mais decisivos foi comprar um chão em OSB, ou melhor, comprar um material que pode ser chão, ou pode ser outra coisa: pode ser parede ou dobrar-se em mobiliário. O preço de comprar um chão era quase igual ao de alugar outra vez o chão do costume, mas ser dono do chão em casa emprestada domestica, apropria, reconforta, como um velho tapete que simboliza o limite do doméstico. Assim, o chão comprado é um material e um componente simbólico. As estruturas de madeira em forma de casinha também são um novo componente deste cenário, mas são apenas o contorno simbólico da tal domesticação, ou da sua narrativa gráfica.

Além de comprar o chão, porque o chão do pavilhão desportivo é delicado, foi preciso reorganizar as ligações entre os dois espaços do festival: o pavilhão desportivo e um piso de garagem contíguo. Há dois cenários arquitectónicos: a arquitectura de salão nos 14 metros de altura do pavilhão; e a arquitectura de garagem estacionada num pé-direito exíguo com 2,8 metros, sem contar com a dimensão das infra-estruturas nos tectos. Para ligar estas duas partes tão distintas, nada como misturar componentes de cada uma delas. A lona serigrafada que dantes servia de limitador e cortina no piso de cima foi entrelaçada na horizontal para abrigar uma estrutura que reciclava os tubos metálicos do piso inferior. Além de fazer convergir os materiais, o projecto também fazia convergir as circulações, agora reorganizadas perifericamente nos dois espaços. As estruturas porticadas em forma de casinha dispunham-se transversalmente, e o percurso dependia dos componentes acrescentados, verso e reverso, interior e exterior, organizando uma superfície contínua num lado, dedicada à exposição geral, e gerando as ditas white boxes no outro, repartidas individualmente pelas exposições. Uma das casinhas fazia de cenário ao auditório, instalada em frente de um dos blocos de bancadas móveis. Continuando a lógica de aproveitar a especificidade de cada espaço, a arquitectura da garagem organizava um cenário mais industrial, com as estruturas de tubos metálicos a conformar os espaços dispostos contra os limites, para organizar um jardim central, a tal floresta de vasos do horto municipal, uma natureza emprestada e bem iluminada, destinada a oxigenar o outro metabolismo.

O festival entrou em hibernação no fim de 2013 e, quando chegou a altura de o despertar de novo, em 2014, tornou-se evidente a necessidade de gerar uma continuidade material assente numa metamorfose formal. Era preciso fazer outra coisa com o mesmo, pôr a render os refrescamentos do ano anterior e atender a nova contracção orçamental. O núcleo central da exposição foi resolvido com uma topografia de paletes, com tampos de uma cor para expor quase cem livros, tampos de outra cor para sentar e ler, e paletes sem acabamento para percorrer este espaço. O novo ingrediente da reutilização foi, assim, o catalisador da metamorfose. As estruturas porticadas alinharam-se longitudinalmente, por bandas de diferentes densidades e com circulação em cruz, e o kit voltou a ser cuidadosamente betumado e pintado. A arquitectura da garagem teve de se adaptar às exigências de um festival que é festa mas também é feira, com zona comercial, de autógrafos, boxes temáticas, etc. Aqui, o catalisador, a rede-baliza, não só era o material mais barato disponível no mercado, como era de montagem rápida e de fácil armazenamento (pelo pouco volume).

Pouca matéria para muita área, esticada nas estruturas metálicas, e preparada para hibernar numa caixa. A análise dos diferentes ciclos metabólicos dos materiais disponíveis é afirmada como estratégia de projecto, o que permite o gesto desta crítica: ser crítica de projecto – não simplesmente ser crítica de obra ou crítica de uma determinada solução a um problema –, mas ser crítica do que realmente fazem os arquitectos: projectos. Os metabolistas na Amadora lembram-nos essa lição: reclamar para a arquitectura a organização da transformação contínua do ambiente construído, ainda que seja apenas o cenário de uma festa, ou feira, chamada festival.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 488 – 491.

O Cinema Ideal fica em Lisboa, junto ao Bairro Alto. É a mais antiga sala de cinema do país, originalmente inaugurada em 1904. As suas instalações foram remodeladas recentemente com um projecto de José Neves, Prémio Secil 2012.

O cinema é uma predilecção declarada deste arquitecto, que também acabou de editar um livro com o título O Lugar dos Ricos e dos Pobres no Cinema e na Arquitectura em Portugal. Assim, o cinema tem sido uma fonte fecunda de referências e ideias para a arquitectura de José Neves. No projecto de remodelação do Cinema Ideal, teve a oportunidade, e o saber, de combinar os seus dois interesses. Como frisou noutras alturas, também aqui o acerto da obra foi fruto de um trabalho colectivo com colaboradores, engenheiros, empreiteiro, etc. E também do proprietário do imóvel, a Casa da Imprensa, que garantiu a continuidade da sala ao celebrar um acordo com a produtora, distribuidora e agora exibidora Midas Filmes. E, por sua vez, da Midas Filmes, que é o cliente do projecto de remodelação do Cinema Ideal.

Foi esta constelação de interesses que garantiu, antes de mais, os meios necessários para realizar boa arquitectura e um bom lugar. Todavia, o êxito deste lugar não depende só da qualidade arquitectónica do projecto, mas do modo como ele participa de um outro projecto maior que releva do seu programa. Sem excepção, as salas de cinema desapareceram do centro da cidade. Em vez delas, apareceram os multíplex nos grandes centros comerciais das periferia. O Cinema Ideal vai no movimento contrário, reclamando a condição de “cinema de bairro”. A programação do cinema subscreve uma certa “política de autor”, que implica também uma certa “política de distribuição e produção”, definindo uma “identidade crítica”. A arquitectura contribui para este esforço, de construir novas e melhores memórias colectivas, dentro e fora da sala.

O Cinema Ideal ocupa o piso térreo de um prédio sito na Rua do Loreto, que desemboca no Largo de Camões. A rua é estreita e movimentada, quer de dia quer de noite, devido à proximidade de zonas como o Bairro Alto, o Chiado e a Baixa. Tem uma forte componente urbana, de que o projecto procura tirar partido. O cinema é aberto para a rua, “faz rua” com o espaço público, que se prolonga para dentro do átrio e foyer da sala. Por outro lado, o uso do lioz nessas áreas retoma a aplicação da mesma pedra na fachada do prédio. É um material “civil” e “lisboeta”. No interior, é rematado por paredes pintadas em tom verde, que acompanham os seus recessos, curvas e contracurvas. Estas formas dão origem a pequenos espaços e outros elementos – bilheteira, bar, escadas e um grande pilar – que pontuam o percurso até à sala, ao longo do qual a luz artificial, própria dos cinemas, foi calibrada para criar efeitos de chiaroscuro. Nas suas modulações de intensidade, ela está mais próxima da fotografia de um film noir do que do último blockbuster. A memória descritiva do projecto contribui para explicar melhor os seus princípios:

1  Recuperar a natureza urbana original do cinema, absolutamente oposta ao carácter da quase totalidade dos cinemas de hoje, integrados em centros comerciais;

2  Recuperar uma identidade própria para o cinema e, particularmente, para a sua sala de projecção, enquanto espaço qualificado arquitectonicamente, recusando a “caixa negra” indistinta;

3  Recuperar a memória do cinema, tornando-a viva para os dias de hoje, [...] integrando as novas tecnologias associadas actualmente à arte cinematográfica.

4  Aceitar todos os elementos estruturais acrescentados à estrutura original pombalina pelos diferentes projectos realizados ao longo da vida do cinema, e conferir-lhes uma nova unidade [...].

Pela sua localização, a sala propriamente dita é o “grande final”, o ponto de fuga do horizonte de possibilidades de um filme. Com duzentos lugares, a sala está dividida em dois níveis, balcão e plateia. Apresenta um relevo canelado, que recobre as paredes, e foi pintada a cinzento. É sóbria e evoca, não sem alguma nostalgia, os ambientes de pequenas salas de cinema de meados do século passado. A prioridade, porém, está a montante. Está na qualidade do projector, na ergonomia das cadeiras, nos ângulos de visão dos espectadores. Para que, como vem na memória descritiva, o cinema não seja uma “caixa negra indistinta”, mas sim uma “caixa de milagres”. A famosa expressão de Le Corbusier a respeito da arquitectura encontra uma fraternidade com o cinema enquanto actividade criadora de espaços e memórias.

Em face da situação actual, este lugar é um oásis de cinefilia no meio de um deserto a perder de vista. A construção desse lugar é o resultado da militância das várias partes envolvidas no processo. Apesar da sua escala reduzida, a intervenção encerra dentro de si os universos inteiros de cada filme exibido. A arquitectura contribui desta forma para tomar um partido cultural sobre o cinema, sobre a cidade, sobre a memória. A memória como instância colectiva precisa de uma atenção permanente, para garantir a sua salvaguarda. É um património imaterial, que está nas fundações de qualquer sociedade. Como explicou o sociólogo francês Maurice Halbwachs há setenta e cinco anos:

Uma sociedade precisa primeiro de encontrar pontos notáveis. Dado que se trata de lugares, é necessário que os sítios mais carregados de significado se destaquem em relação a todos os outros. Da mesma forma, na memória colectiva existem certas figuras, datas e períodos de tempo que ganham uma importância extraordinária. Atraem para si outras figuras e acontecimentos que tiveram lugar noutros momentos.

O Cinema Ideal de José Neves é, também, um contributo para este assunto. Chama a atenção para um conceito expandido de património, liberto de dogmas historicistas, mas não prescindindo de rigor narrativo. E resgatando a imaginação e a inteligência como motores necessários ao projecto. Nessa condição, do arquitecto como ser pensante, como intelectual, é possível procurar respostas para novas dúvidas, como a de Halbwachs quando pergunta: “Mas como é que as memórias espaciais podem encontrar o seu lugar quando tudo mudou e já não há mais vestígios nem pontos notáveis?” José Neves, em conversa com uma jornalista após a atribuição do Prémio Secil 2012, avançava com uma possível resposta, citando Antonio Gramsci, o fundador do Partido Comunista Italiano: “Temos de ser pessimistas na inteligência mas optimistas na vontade.” O Cinema Ideal é uma obra com pressupostos semelhantes, que parte de um diagnóstico lúcido da realidade para atingir com naturalidade o seu resultado. Recusando lugares-comuns, não enjeita porém toda uma mitologia da sétima arte para construir a sua antecâmara do “bosque sagrado” (holy wood) do cinema.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 496 – 499.

Considerem-se os prazeres da destruição de edifícios. Quaisquer que sejam os esforços prodigiosos para erigir arquitectura, a arte de provocar o seu desaparecimento pode ser igualmente violenta, atractiva ou gratificante.
Keller Easterling, Subtraction

A Casa da Cultura de Pinhel foi inaugurada em Agosto de 2014, após uma primeira etapa de reabilitação do antigo Paço Episcopal. Trata-se de uma obra construída em 1783 que foi tendo outros usos ao longo do tempo: quartel militar, quartel da Guarda Nacional Republicana, esquadra da Polícia de Segurança Pública, externato e liceu, residência de estudantes e sede de empresas municipais. A acomodação de sucessivas funções foi desfigurando o edifício, provocando certas incongruências na sua ordem espacial e material.

A recente intervenção, com projecto do colectivo depA, propõe inverter esse processo de descaracterização. Perante a oportunidade de acrescentar outra camada ao enredo arquitectónico, o projecto preferiu dar um passo atrás. Ao invés de construir, a proposta consistiu em subtrair elementos que alteraram o edifício original (paredes de tijolo, revestimentos cerâmicos, ornamentos), destruindo para valorizar e deixar emergir as suas características fundamentais (fachada, escadaria monumental, clareza estrutural).

“Foi tudo feito com o martelo”, resumem os autores.

UMA OPORTUNIDADE

O colectivo depA formou-se no Porto em 2009 e é constituído por Carlos Azevedo, Carlos M. Guimarães, Luís Sobral e João Crisóstomo, todos formados na Universidade de Coimbra. Paralelamente ao trabalho de colaboração em diversos ateliers, os quatro companheiros procuravam uma plataforma de reflexão e prática de arquitectura. As suas aspirações foram-se traduzindo numa multiplicidade de projectos, que incluiu o primeiro lugar no concurso público para o Museo de Arte Contemporáneo Santiago Ydáñez (2010, obra não realizada) e a organização de diversos workshops e exposições. Actualmente, o depA é uma jovem empresa incubada no Pólo das Indústrias Criativas do Parque de Ciência e Tecnologia da Universidade do Porto (PINC-UPTEC), o que potencia o contacto com profissionais de várias áreas – “uma rede de autoconfiança”, como referem.

Em Outubro de 2012 foram oradores num colóquio sobre museologia em Pinhel (de onde Luís Sobral é natural), e aproveitaram a ocasião para mostrar bons e maus exemplos de edifícios icónicos, alguns considerados “elefantes brancos”, desadequados e insustentáveis nos tempos que correm. Apresentaram também alguns casos de edifícios desocupados em Portugal, potencialmente interessantes para acolher programas culturais. No final da apresentação, a autarquia deu-lhes a conhecer a sua vontade de adaptar o Paço Episcopal, abrindo caminho para a encomenda deste projecto.

FAZER CIDADE

Pinhel tem o estatuto de cidade desde 1770, mas actualmente tem apenas 3500 habitantes. A maioria dos jovens que parte para estudar ou trabalhar fora não regressa. Por outro lado, Pinhel insere-se na Rota do Vale do Côa, que atrai à cidade um número elevado de visitantes. A Casa da Cultura pretende ser um novo pólo de atracção regional, fortalecendo quer a dinâmica urbana local, quer a rede alargada de monumentos, lugares históricos e novos equipamentos (como o Museu de Arte e Arqueologia do Vale do Côa).

A vocação do edifício é também educativa. A intervenção agora concluída permitiu instalar no primeiro piso o Museu Mestre José Manuel Soares, que se espera ser capaz de atrair visitas escolares de todo o país (as obras expostas representam episódios da história de Portugal, temática que o artista ilustrava em manuais escolares, sobretudo antes do 25 de Abril). Está em fase de projecto uma outra etapa, que consistirá na instalação, nos pisos inferiores, do Museu da Cidade e da Biblioteca Municipal, bem como na acomodação de uma galeria para exposições temporárias e salão de chá na antiga cozinha episcopal.

A proximidade da Academia de Música (um edifício municipal já reabilitado), do Parque Municipal da Trincheira (actualmente pouco permeável a partir daquele ponto da cidade) e de uma antiga fábrica (para a qual há uma expectativa de intervenção) pede que a intervenção no Paço Episcopal seja capaz de mobilizar possibilidades de articulação urbana. “Não basta ter um centro cultural, é preciso criar dinâmicas que o tornem sustentável”, notam os autores.

A INTERVENÇÃO

Se compararmos os resultados de valorização do património municipal e o leque de público potencial que a obra beneficia, o investimento da Câmara Municipal nesta obra foi indubitavelmente modesto. Além disso, a obra foi construída em tempo recorde. O projecto de execução finalizou-se em Março de 2014 e o concurso de empreitada foi lançado de imediato. As limpezas e demolições começaram em Junho e a inauguração teve lugar em Agosto. Perante os prazos aparentemente impossíveis, a solução de projecto admitiu uma certa dose de improviso. Como confessam os autores, “o tom de cinzento do pavimento, dos reforços estruturais metálicos, das portadas transformadas em bancos e dos cabos dos candeeiros foi o único comum a todos os fornecedores que estava disponível em Agosto”.

O orçamento contratado para a recuperação do pátio exterior (306 m²) e do primeiro piso do edifício (1040 m²) foi de 149 mil euros, ou seja, um custo médio de 110 euros por metro quadrado. Este custo aumentou porque, no decorrer da obra, foi decidido trocar caixilharias e colocar iluminação exterior, levando a um investimento complementar de 135 mil euros. Ainda assim, é assinalavelmente baixo para a qualidade da obra construída. Em entrevista ao jornal Pinhel Falcão, Luís Sobral afirmava:

Desenvolver um projecto de custos controlados passa, no nosso ponto de vista, pelo desenvolvimento de soluções de excepção e não apenas pelo uso de materiais de custos reduzidos que, por vezes, se traduzem numa inferior qualidade da obra.

Com este pensamento, foi adoptada uma estratégia de subtracção e clarificação de elementos. Na fachada, removeram-se cabos eléctricos e outros apetrechos dispostos arbitrariamente. No pátio, ponto de convergência das diferentes partes do programa, as entradas no edifício são hierarquizadas pela disposição em cruz dos acessos rampeados, cortando o pátio de um modo que faz recordar o esquema de circulação adoptado por Le Corbusier em La Tourette. No centro, colocou-se a bilheteira, um pequeno volume espelhado que reflecte as fachadas do edifício existente. No primeiro piso, a intervenção foi feita por ‘subtracção’. Os autores conseguiram perceber a potencialidade da organização da antiga residência de estudantes para gerar o percurso museológico. Tiveram a capacidade de transformar os constrangimentos orçamentais na grande força do projecto. Para tal, limparam-se revestimentos e elementos fixos (os antigos quartos e sanitários continuam a identificar-se pela textura das paredes) e rasgaram-se aberturas nos extremos dos compartimentos (alternadamente junto à fachada e ao corredor, criando um percurso expositivo em ziguezague). No final de cada ala descomprime-se a sequência de salas, criando zonas propícias a outros usos. A intervenção foi rematada com pintura branca, que, simultaneamente, esconde e evidencia imperfeições. Integram-se também novas vigas metálicas e instalações eléctricas, sempre aparentes.

DESTRUIR PARA PRESERVAR

Construir, de preferência construir de novo, parece continuar a ser a solução a priori para a maior parte dos arquitectos. O acto de retirar matéria não está entre as fórmulas geralmente empregadas na arquitectura e na indústria da construção, antes pelo contrário. Mas, tal como são educados para “construir”, os arquitectos deviam sê-lo também para “destruir”. Hoje, para preservar e valorizar, é capaz de ser melhor começar a demolir do que continuar a construir. A Casa da Cultura de Pinhel aponta para o êxito deste caminho.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 492 – 495.

No ano do centenário da Cooperativa dos Operários Pedreiros do Porto, o seu edifício acolheu o Technical Unconscious, um projecto dirigido por Gonçalo Leite Velho, com curadoria de Inês Moreira. O projecto resultou numa exposição que é uma espécie de redundância material: conta o edifício, no edifício, através do edifício. A exposição constituiu uma oportunidade de limpar, pintar, arrumar, reabrir portas há muito fechadas e, sobretudo, de trazer ao edifício um conjunto de autores e artistas que contribuíram para o repensar. A curadoria e a montagem ofereceram à cidade, mais que uma exposição, uma nova perspectiva sobre a instituição e a requalificação pontual do edifício em que teve lugar.

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NO EDIFÍCIO

Os edifícios da Cooperativa dos Pedreiros, no Porto, foram desenhados em 1937 (edifício-sede e oficinas) por David Moreira da Silva e, a partir de 1949 e até aos anos de 1970 (torre residencial, albergaria e academia), por David Moreira da Silva e Maria José Marques da Silva, formando um complexo notável sobre o espaço de uma antiga pedreira. Fundada em 1914 por um grupo de operários especializados, a Sociedade Cooperativa de Produção de Operários Pedreiros Portuenses construiu uma parte muito substancial do Porto ao longo do século xx. Internacionalmente reconhecida pela competência e pela qualidade técnica, confirmadas por prémios como a Medalha de Ouro e o Diploma de Honra, na Exposição Universal e Internacional de Bruxelas, pelo trabalho de colunas polidas em coroa circular, a Cooperativa dos Pedreiros teve intervenções significativas em obras tão surpreendentes como o palácio de Saddam Hussein, em Bagdade, ou o Deutsche Bank, em Frankfurt. Grande parte da história da cooperativa está documentada no seu próprio museu, uma espécie de sala de visitas da cooperativa onde são recebidos clientes e figuras eminentes. A exposição Technical Unconscious abriu esta sala ao público pela primeira vez, um lugar onde se mostra o virtuosismo técnico da cooperativa através de fragmentos e mapas de expansão no mundo, referindo edifícios notáveis e as suas especificidades construtivas sem referência a autores. É um “memorial de troféus”, diz Inês Moreira.

Para além do museu, a exposição distribui-se por outras salas, cujos nomes dão notícia do funcionamento da cooperativa e aludem ao seu propósito social e ao seu empenho na emancipação dos trabalhadores. A exposição estende-se, por exemplo, à sala de desenho onde os pedreiros aprendiam desenho técnico com vista a interpretarem melhor as ferramentas de representação usadas por arquitectos e engenheiros. O percurso proposto configura uma espécie de ubiquidade técnica: uma visita ao edifício-sede da cooperativa e, simultaneamente (através da história da cultura material que ali se produziu), uma visita a tantos outros edifícios e lugares.

ATRAVÉS DO EDIFÍCIO

Os trabalhos artísticos comissariados iniciaram-se com trabalho de campo, através de residências artísticas, explorando técnicas, ferramentas e materiais encontrados no espaço da cooperativa, para os trazer à superfície. A partir do edifício, os diversos artistas desenvolveram reflexões sobre vários temas: edifício/local, pós-industrialidade, material/maquinaria, ciência/conhecimento, high-tech, memória/arquivo, low-tech/manualidade e inconsciente. A predominância de artistas estrangeiros trouxe novos olhares sobre a cooperativa, tornando visível o inconsciente técnico das formas de fazer e dos conhecimentos tecnológicos incorporados na própria história da cidade. As seis salas que compõem a exposição foram organizadas de modo a permitir uma leitura cruzada entre a história da própria cooperativa – através do edifício e de cenografias construídas pelos organizadores da exposição – e os temas explorados pelos artistas.

Na sala de desenho, que foi restaurada para a exposição, justapunham-se narrativas de construção e desocupação. Mostravam-se alvarás de obras simbólicas da cooperativa e “máquinas secretas”, instrumentos que não eram patenteados nem comercializados mas que serviam para assegurar a inovação tecnológica da cooperativa. Estes objectos dialogavam com uma investigação iconográfica sobre a composição dos alçados dos edifícios, das designers Joana e Mariana, e com um trabalho do fotógrafo Daniele Sambo, que documenta a invasão do edifício devoluto por vegetação selvagem, a natureza a reclamar a construção devoluta.

No auditório, Guidi e Rako problematizavam uma pedra. Hoje, a Palestina está impedida de exportar pedra, apesar do paradoxo de a identidade judaica israelita de Jerusalém ser construída com pedra proveniente da Palestina. O projecto consistiu em deslocar vinte quilos de pedra da Palestina até ao Porto, o que implicou dois meses e cento e quarenta e-mails que constituíram um teste às fronteiras geopolíticas do movimento das pedras. Na mesma sala, talvez em irónica contraposição, estavam expostos drones e submarinos, tecnologia contemporânea recentemente patenteada pela Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto.

Na carpintaria, onde antigamente se embalavam as peças para transporte, a exposição incorporava trabalhos artísticos numa cenografia que organizava sistematicamente ferramentas encontradas dispersas pela cooperativa. Entre máquinas absurdas produzidas a partir de materiais encontrados na cooperativa (Tomaz Furlan), indagações sobre a brita israelita, cuja mistura é composta por pedras provenientes do Egipto, da Palestina e de Israel (Relli de Vries), observavam-se imagens dos trabalhadores da cooperativa a cantar nas novas instalações de Leça do Balio, em contraposição com trabalhadores que permanecem no edifício-sede (Cora Piantoni), ou ainda o resultado de uma investigação sobre a proveniência das pedras exóticas da cooperativa – Brasil, Angola, Guatemala – e a sua relação com o passado colonial português, materializado em novos instrumentos de desenho para a pedra, com uma escala e um peso que os tornavam absurdos (Linda Brothwell).

Na serração e fundição, onde antes estavam instaladas as grandes máquinas que foram retiradas quando a fábrica se mudou para Leça do Balio em 1977, expunham-se remanescentes da fábrica (arquivos de contas, mobiliário e outros objectos), dispostos em conjunto com antigos moldes de gesso utilizados para replicar elementos decorativos na construção de edifícios, quadros eléctricos e outros objectos. A esta cenografia justapunha-se um vídeo (John Grzinich) que reactivava o som daqueles espaços agora pós-industriais, mostrando imagens e sons de serrações e fundições.

A oficina serviu de cenografia ao coreógrafo Iztok Kovač, que reencenou a mudança de uso daquele espaço, apresentando-o através de um filme documental de João Luz, onde o espaço de produção masculina era reactivado por uma coreografia feminina. Também na oficina, expunha-se uma instalação de Moisés Mañas, uma espécie de arqueologia da tecnologia digital das redes sociais. Da mesma forma, no espaço do museu misturavam-se objectos técnicos do espólio da cooperativa com novos objectos que transportavam para outros lugares, como os propostos por Hiwa K, que estabeleciam uma relação entre o edifício da cooperativa e vários outros edifícios simbólicos espalhados pela cidade, fotografias de quadros eléctricos de outras fábricas devolutas – aquilo que fica quando tudo o resto é esvaziado – e uma interferência multimédia que nos consciencializava da nossa presença enquanto visitantes.

CONTAR O EDIFÍCIO

Podem estabelecer-se inúmeras equivalências entre a curadoria e a escrita. Por exemplo, em ambas existe alguma coisa que se pretende comunicar, coisa essa que é exposta através de uma narrativa. Na escrita, a narrativa acontece no espaço bidimensional do livro, através das palavras e da forma como se organizam. Na curadoria, a narrativa tem lugar num espaço tridimensional e alarga o seu vocabulário e sintaxe: entre outros elementos, fotografias, objectos e sons organizam-se no espaço de acordo com uma determinada estrutura lógica. Este projecto narra uma história no próprio lugar em que aquela aconteceu. Se estivéssemos a falar de uma narrativa escrita, isto não seria nada de especial (quantas vezes lemos sobre edifícios sentados no seu interior), mas quando a narrativa se desenrola no espaço abrem-se inúmeras possibilidades de interpretação – através de justaposições e correspondências –, que têm lugar na imaginação de quem o percorre. Quando se conta um espaço no próprio espaço que se está a contar, estabelecem-se associações, multiplicam-se leituras e ampliam-se significados. A actividade que Inês Moreira tem vindo a desenvolver na área da curadoria explora esta situação. Em detrimento da tabula rasa dos white cubes, ao invés dos espaços assépticos das galerias, prefere trabalhar com espaços sujos e carregados de história: os “brown rooms”, como lhes chama.

O estado fragilizado do edifício é evidente; há água que escorre por paredes já verdes, há vidros por reparar. O que se poderá ler no inconsciente técnico – ou político? – do seu abandono? Há um enorme potencial contido naquele espaço; talvez este tenha sido um primeiro passo no sentido de uma consciencialização colectiva acerca da importância do edifício e da necessidade – crítica – de o reabilitar.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 484 – 487.

Estádio de Bagdade: “Mil e uma noites” de diplomacia política e cultural

A aparentemente inusitada fotografia das páginas 418-419 documenta um encontro entre várias personagens: Eusébio, jogador do Benfica (em cima), rodeado por elementos da Selecção de Futebol da República do Iraque, está também acompanhado pelo presidente da Fundação Calouste Gulbenkian, José de Azeredo Perdigão (em baixo), em pose de inesperado “treinador”. Captada em 1966, a imagem marca o corolário de um notável processo de diplomacia institucional, levado a cabo por Azeredo Perdigão, em prol da concretização do complexo do grande Estádio de Bagdade; tão notável que, para o idealizar e edificar, a Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) se viu obrigada a ombrear com uma encomenda congénere feita anteriormente pelas autoridades iraquianas a Le Corbusier (LC), uma década antes da sua morte. Um processo de siglas, FCG versus LC, e dois projectos realizados para cumprir um programa simbólico, uma verdadeira história “das mil e uma noites”.

UMA CIDADE DESPORTIVA EM BAGDADE

A evolução da proposta de LC foi descrita pela arquitecta e historiadora Mina Marefat – Baghdad: a Sport City That Might Have Been – na exposição e catálogo Le Corbusier, An Atlas of Modern Landscapes, coordenados por Jean-Louis Cohen e apresentadas no Museum of Modern Art de Nova Iorque em 2013. Marefat explica que a encomenda de uma “Cidade Desportiva” ao mestre franco-suíço resultou da política de grandes obras públicas encetada ao longo da década de 1950 pelo então jovem monarca iraquiano, Faisal II, visando engrandecer Bagdade com edifícios de renomados arquitectos ocidentais, tais como Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Josep Luis Sert e Gio Ponti. Um ano após a sua primeira viagem à capital iraquiana, em 1957, LC apresentou uma proposta para o ambicioso complexo a construir na margem direita do rio Tigre: um estádio para 55 mil espectadores, um pavilhão gimnodesportivo coberto para 3500, um campo de voleibol para 3000, um conjunto de piscinas, para 5000, além de campos de ténis e um restaurante. Estas “peças” eram colocadas num “tabuleiro” rectangular repleto de relvados arborizados e pontuados por canais de água alimentados pelo caudal do Tigre.

A proposta foi aprovada pelo Iraq Development Board a 12 de Julho de 1958, precisamente dois dias antes da eclosão de um golpe revolucionário inesperado que ditou a deposição e o brutal assassínio do rei Faisal II, por um comando de militares pró-republicanos. A partir de então, e tendo em conta não apenas a instabilidade política e económica que se instalou no Iraque, mas também a maior animosidade dos novos governantes em relação à cultura ocidental, muitos dos projectos lançados pela anterior monarquia foram abandonados ou adiados sine die. Esta razão foi determinante para o esmorecimento das relações da nova república iraquiana com o projecto de Le Corbusier e, no sentido contrário, para o reforço da proposta lançada pela Fundação Calouste Gulbenkian – instituição criada com base no legado do milionário arménio, detentor de 5% da Iraq Petroleum Company – para financiar e construir o grande estádio de Bagdade. Na extensa documentação inédita que existe nos arquivos da FCG conseguimos perceber que essa proposta de financiamento foi, na verdade, endereçada por Azeredo Perdigão às autoridades iraquianas, em 1957, destinando-se a presentear o governo de Faisal II como retribuição pelos sucessivos dividendos financeiros que a instituição retirava da exploração petrolífera naquele país.

Tomando consciência de que existia já uma encomenda para um programa semelhante feita a LC, em Maio de 1958 Azeredo Perdigão escreveu ao embaixador português em Inglaterra (e trustee da FCG), Pedro Teotónio Pereira, pedindo-lhe para abordar o assunto com o ministro do Desenvolvimento do Iraque, Dhia Jafar, então em tratamento médico em Londres. Na carta, o presidente da FCG sugere:

Não há dúvida de que Le Corbusier é um arquitecto excepcional, mas com certeza que os seus serviços serão dispendiosos, porquanto são muito procurados por Governos e Municipalidades. Além disso, não há certeza de que se trate de um perito na construção de estádios. Ocorreu-nos que os técnicos mais qualificados e actualizados para o efeito são alguns dos arquitectos portugueses a quem devemos os magníficos estádios que possuímos em Lisboa e no Porto. [...] Gostaria de saber se V. poderia avistar-se com o Dr. Dhia Jaffar, antes de este ser internado, formulando-lhe um convite, em nome da Fundação, para visitar Lisboa; durante essa visita, teríamos o maior prazer em lhe mostrar o género de excelentes construções que devemos ao talento dos arquitectos nacionais. Poderíamos conseguir uma troca de impressões entre eles e Dhia Jafar, e tenho a certeza de que poderíamos afastar Mr. Le Corbusier e fazer progressos no tocante à efectuação da proposta que apresentámos.

Na sequência da revolução iraquiana, o ex-ministro Dhia Jafar exilou-se em Londres, e a proposta da FCG pareceu então definitivamente condenada. Surpreendentemente, a 6 de Outubro de 1958, Sayed Fu-ad al-Rikabi, o novo ministro do Fomento iraquiano, dirigiu uma missiva a Azeredo Perdigão manifestando o interesse da nova República do Iraque em manter o projecto de um grande estádio em Bagdade, contando, para o efeito, com a anterior proposta de financiamento da FCG.

Azeredo Perdigão retomou o seu entusiasmo pela iniciativa, propondo uma troca de missões entre técnicos iraquianos e portugueses, a realizar em ambos os países, no sentido de concretizar o apoio e, na sua mente, “afastar Mr. Le Corbusier”. Em Dezembro de 1958, deslocaram-se a Lisboa dois técnicos iraquianos para sedimentar o acordo e visitar uma série de estádios construídos em Portugal durante essa década. Embora impressionados com a qualidade dos projectos portugueses, os iraquianos mantiveram a intenção de canalizar o financiamento da FCG para o projecto de LC. Em Janeiro de 1959, Azeredo Perdigão escreveu ao ministro do Fomento do Iraque, afirmando que apenas poderia suportar o custo do estádio de LC (avaliado em 1 milhão e 50 mil libras) e não a totalidade do seu complexo desportivo (estimado em 2 milhões e 400 mil libras). Ao longo desse ano, hábil e paulatinamente, Azeredo Perdigão induziu o governo iraquiano a protelar o grande projecto de LC e a optar por outro menos ambicioso e dispendioso, totalmente financiado pela FCG e conduzido por arquitectos e engenheiros portugueses, reunidos sob os auspícios da sua instituição.

FCG VS. LC

Curiosamente, e segundo Mina Marefat, em Maio de 1959 Le Corbusier deslocou-se a Bagdade no sentido de reencetar negociações para a construção da sua Cidade Desportiva, sendo, a partir de então, informado de que deveria adaptar o estudo a novos terrenos, desta vez na margem esquerda do Tigre. Embora descontente com a situação, durante os cinco anos seguintes LC desenvolveu centenas de desenhos técnicos, reequacionando o programa proposto e aprofundando diferentes soluções construtivas. Isso leva a crer que, ao longo desse período, as autoridades iraquianas mantiveram LC iludido sobre as intenções políticas de construir a sua proposta, como comprovam as cartas que ele enviou para Bagdade entre 1963 e 1964, exigindo os honorários que lhe eram devidos pela revisão e aprofundamento do projecto.

A morte de LC, em Agosto de 1965, pôs fim à sua relação com este processo, do qual apenas resultou a construção tardia, em 1980, de um pavilhão gimnodesportivo coberto, respeitando o seu desenho, edificado na vizinhança do último terreno onde em 1964 ensaiou a distribuição da sua Cidade Desportiva. No sentido contrário, a proposta da FCG começou a consolidar-se a partir de Novembro de 1959, após a visita a Bagdade de dois técnicos do Serviço de Projectos e Obras da FCG: o arquitecto Sommer Ribeiro e o engenheiro Vaz Raposo. Desfeitas as dúvidas in loco,

os dois técnicos conheceram o terreno designado para a construção, numa área de expansão da cidade – a mesma onde Le Corbusier ensaiou a sua última proposta –, convencendo as autoridades locais sobre a inevitabilidade de ser a FCG a controlar os projectos e os concursos de empreitadas a realizar até à conclusão do empreendimento (“chave na mão”), dada a inexperiência dos técnicos iraquianos na gestão deste género de obra.

O programa final, acordado com a missão portuguesa, passou então a conter muitas das valências requeridas a LC – piscina olímpica com bancadas cobertas (agora com 2 mil lugares), campo de voleibol também com bancadas cobertas (mil lugares), e três cortes de ténis –, reduzindo a capacidade do estádio para 30 mil lugares. A redução permitia manter um tecto financeiro próximo do apontado por Azeredo Perdigão. No início de 1960, a FCG reuniu uma equipa coesa de técnicos de várias especialidades, dos quais importa destacar os arquitectos Francisco Keil do Amaral (consultor da Fundação) e o seu colaborador Carlos Manuel Ramos (co-autor do Estádio do Restelo, um dos mais apreciados pelos técnicos iraquianos), e os engenheiros João Vaz Raposo e Alderico Machado (então envolvidos no projecto da Sede e Museu Calouste Gulbenkian).

Após os primeiros trabalhos de terraplenagem e implantação das fundações em estacaria, a primeira pedra foi colocada a 14 de Julho de 1962, evocando o 4.o aniversário da implementação da República do Iraque. A obra decorreu ao longo de quatro anos, acompanhada pelos técnicos portugueses com apoio de técnicos locais, sendo as principais empreitadas realizadas por empresas iraquianas. Quando, em meados de 1966, Keil do Amaral e Carlos Ramos visitaram a obra, as premissas do projecto já estavam concretizadas e perfeitamente interligadas: a bancada nascente do estádio emergia, solta do terreno, em ferradura aberta – solução ensaiada por Ramos no Estádio do Restelo (1952-1956) –, e a bancada poente, coberta, expunha a sua ossatura estrutural em elegantes vigas curvas de betão – já experimentadas por Keil em obras precedentes. Também as opções encontradas para as coberturas das bancadas do campo de voleibol e da piscina olímpica, assim como dos balneários, em sucessivas calotes semicilíndricas, retomavam princípios apontados no projecto de Keil para a Feira das Indústrias de Lisboa (1952-1957).

O complexo desportivo foi inaugurado a 6 de Novembro de 1966, com a presença das mais altas autoridades iraquianas e tendo como momento-chave uma partida de futebol entre a Selecção do Iraque e a equipa do Sport Lisboa e Benfica, cuja deslocação fora inteiramente custeada pela FCG. Azeredo Perdigão marcou presença, acompanhado por uma extensa comitiva, regozijando-se então com a forte adesão política e popular ao recinto, entretanto denominado “Estádio do Povo” (Al-Shaab). No dia seguinte, os jornais anunciavam o resultado, Benfica 2 – Iraque 1, com base numa boa exibição de Eusébio. Mas a vitória portuguesa não acontecia apenas no plano desportivo; estendia-se ao plano da diplomacia política e cultural, partindo da táctica desse arguto “treinador” que encontramos na fotografia de dupla página: José de Azeredo Perdigão.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 414 – 417.

O título “Fundamentos” tem apenas uma razão, que é eu não estar convencido, ao observar as últimas cinco ou seis Bienais de Arquitectura, de que a arquitectura por si só esteja numa situação que desperte interesse suficiente para ser objecto de uma exposição. Quando estava para ser nomeado director da Bienal, pus apenas duas condições: a primeira, que precisaria de mais tempo para preparar a exposição — generosamente, a Bienal concedeu-me dois anos para trabalhar com as várias equipas —; a segunda, que a exposição, mais do que exibir artefactos, deveria apoiar-se em investigação. É com grande prazer que apresento uma Bienal que olha para o passado, olha para a situação actual e, o mais importante, olha para o futuro, sem qualquer ligação com o discurso arquitectónico contemporâneo.

ABSORVER A MODERNIDADE

Um ponto fundamental da actual edição da Bienal de Arquitectura de Veneza é a valorização das práticas de investigação em teoria e história da arquitectura. Isto foi desde logo evidente no repto lançado por Rem Koolhaas quando propôs aos curadores dos pavilhões dos países representados uma reflexão sobre as diferentes assimilações da modernidade ao longo do último século, entre 1914 e 2014. Koolhaas lança a pergunta: até que ponto esta perspectiva histórica tem interesse operativo para a actual prática da arquitectura?

Absorbing Modernity foi o mote para confrontar um conjunto de países com a sua própria história. Cada país, através do seu curador, deveria deitar-se num divã psicanalítico para ensaiar a sua interpretação dos processos oblíquos de recepção da modernidade. A circunstância específica de cada contexto passou a ser um aspecto relevante para uma abordagem capaz de dar resposta ao desafio proposto. Ironicamente, estamos longe da postura fuck the context que há algum tempo caracterizava a cidade genérica retratada por Koolhaas. Num evento marcado pela presença de pavilhões nacionais, Koolhaas desafiou cada país a encontrar a sua identidade arquitectónica na confluência de relações culturais, económicas e políticas.

Por vezes, o sentido desses encontros é violento. A representação francesa, Modernity: promise or menace?, comissariada por Jean-Louis Cohen, não se inibiu de expor a dura realidade, mostrando que um dos primeiros grands ensembles modernos construídos em França nos anos 30 foi, durante a Segunda Guerra Mundial, utilizado pelos nazis como campo de concentração.  A República da Coreia, vencedora do Leão de Ouro com a exposição Crow’s Eye View: The Korean Peninsula, fez um ensaio politicamente arriscado sobre as fronteiras de uma península espartilhada pela modernidade. Também neste sentido, de busca e compreensão dos mecanismos de assimilação, o Chile, vencedor do Leão de Prata com a exposição Monolith Controversies, comissariada por Pedro Alonso e Hugo Palmarola, revelou a complexidade da sua história a partir de um painel de betão pré-fabricado, cujo sistema construtivo derivou de inesperados cruzamentos geopolíticos do tempo da Guerra Fria.

JERUSALÉM MECÂNICA

No pavilhão britânico, a exposição A Clockwork Jerusalem – com curadoria conjunta de Sam Jacob (do recentemente extinto atelier FAT Architecture) e Wouter Vanstiphout (do grupo holandês Crimson Architectural Historians) – destaca-se pela forma como apresenta uma narrativa histórica sobre as aspirações e os falhanços da radicalidade do modernismo brutalista e megaestruturalista do pós-guerra. A partir de uma articulação de referências simultaneamente eruditas e populares, a exposição foca o fenómeno das novas cidades, como Cumbernauld ou Milton Keynes, e os projectos de habitação em grande escala, como o Hulme Crescents, em Manchester, ou a expansão de Thamesmead, nos subúrbios de Londres. O título da exposição reflecte de imediato uma abordagem entre cultura pop e cultura erudita, ligando-se não só ao cinema, a partir do filme A Clockwork Orange (Laranja Mecânica, 1971), de Stanley Kubrick, filmado em Thamesmead,  mas também à literatura, através do poema “Jerusalém”, de William Blake, escrito no início do século xix como reacção às profundas transformações provocadas pela Revolução Industrial. Como os curadores explicam no texto introdutório à exposição:

“Jerusalém Mecânica” é uma narrativa sobre o modo como a história, a ficção científica e a reforma social, em resposta à modernidade, se fundiram para imaginar novas visões para a Grã-Bretanha, e o modo como estas novas paisagens se tornaram sítios da imaginação popular. A acção percorre a “Jerusalém” de William Blake, o protomodernismo revolucionário do Arts and Craft’s, o radicalismo das cidades- jardim de Ebenezer Howard, até aos vários idealismos das novas cidades do pós-guerra, e daí em diante. A argumentação defende a continuidade desta narrativa, no sentido em que a arquitectura e o planeamento usem a mesma imaginação para construir as nossas próprias novas Jerusaléns, de acordo com a modernidade contemporânea.

Com estes dois níveis, o pavilhão britânico apresenta-se segundo uma perspectiva, à partida, pouco evidente. No início da exposição, ainda no exterior, duas vacas de betão pontuam a escadaria, uma de cada lado, em contraponto irónico aos leões de Veneza. Da autoria da artista Liz Leyh, no âmbito de uma instalação que teve lugar em Milton Keynes em 1978, as vacas, consideradas mascotes da new town, viajaram até Veneza. Ao entrarmos no edifício neoclássico da Grã-Bretanha, somos surpreendidos por uma instalação de um monte cónico de terra suportado por um molde metálico magenta, que remete para os empilhamentos das ruínas e destroços da demolição dos slums do início do século xx, que deram origem a pequenos montes ajardinados no meio da cidade, como o Arnold Circus. A estranheza do título, juntamente com as vacas e o cone de terra, dificulta a compreensão da exposição numa Bienal marcada pelo excesso de conteúdos. Entre tantos acontecimentos, parece não haver tempo para leituras pausadas e atentas. É por isso fundamental ultrapassar a imediatez desse primeiro impacto, enigmático, para poder aprender com algumas exposições da Bienal de Veneza.

A investigação que deu corpo à representação britânica assume também a sua vertente pop nos subtítulos ondulantes e intrigantes dos momentos expositivos, assinalados com letras psicadélicas de inspiração Archigram: “Utopia of Ruins”, “Historico Futurism”, “Welfare State Baroque”, “Concrete Picturesque” ou “Electric Pastoral”. Ao longo do trajecto, a história do modernismo britânico é ilustrada em gravuras, fotografias, livros, objectos, cartazes, desenhos, onde se exibem coisas tão díspares como imagens de Stonehenge, videoclips e álbuns de Cliff Richard, o plano da cidade-jardim de Ebenezer Howard, de 1898, o projecto de Golden Lane dos Smithsons, de 1952, ou os inesperados e violentos motins londrinos de 2011. Um dos momentos mais desconcertantes da exposição relata a história trágica e fascinante do complexo habitacional Hulme Crescents, em Manchester, desde a sua construção no início dos anos 70, com todo o optimismo e crença no futuro, até ao processo de degradação que originou a sua demolição vinte anos mais tarde, no início dos anos 90. Sam Jacob e Wouter Vanstiphout dizem-nos:

Esta tradição ainda é relevante agora, num momento em que as nossas cidades e regiões enfrentam problemas desiguais de desenvolvimento e acesso à habitação, tensões sociais, enquanto o planeamento público e a arquitectura parecem incapazes de lidar com estes desafios de forma convincente. Não precisamos de soluções vulgares, mas sim de novas visões, novos sonhos, uma nova Jerusalém que mobilize arquitectos, políticos, activistas e promotores. A atitude e a imaginação que caracterizam a arquitectura e o planeamento apresentados na “Jerusalém Mecânica” pode ser o ponto de partida para que novas visões da Grã-Bretanha enfrentem os desafios da modernidade do século xxi, como tentativa de resposta, mais uma vez, à questão central de Howard: “As pessoas: para onde irão?”

A mensagem da exposição britânica, à semelhança das contradições do século xx, é assumidamente ingénua e determinada, reivindicando uma nova utopia, capaz de enfrentar e de ultrapassar a crise económica, política e ideológica que se vem instalando e disseminando pelo mundo nos últimos anos. Na resposta ao desafio de Koolhaas, esta exposição construiu uma narrativa que explora as contradições complexas que marcaram o século passado, com as suas ansiedades e expectativas, sonhos e utopias, desilusões e fracassos. Com esta estratégia, a representação britânica conseguiu traduzir a forma como a ideia de modernidade arquitectónica foi apropriada pela imaginação popular e integrou um vasto fenómeno cultural, com repercussões no cinema, na literatura ou na música. Um século mais tarde, nos canais de Veneza, a pergunta insinua-se: será que a Arquitectura ainda é capaz de acreditar que tem capacidade de mudar o mundo?

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 404 – 407.