A verdadeira ocupação das pessoas deveria ser voltar para a escola e pensar sobre o que quer que fosse que estavam a pensar antes de alguém ter aparecido e ter dito que tinham de ganhar a vida.
Buckminster Fuller

A arquitectura só sobrevive onde nega a forma que a sociedade espera dela. Onde se nega a si própria transgredindo os limites que a história lhe definiu.
Bernard Tschumi, Architecture and Transgression, 1975

ARQUITECTURA EXPERIMENTAL

A Casa Girassol é um projecto com vários capítulos. É uma ideia maturada e concretizada em desenhos, maquetas e projectos. Como tantas outras arquitecturas de Pedro Bandeira, esta ideia – fazer uma casa rodar 360° – é pretexto para uma reflexão mais alargada sobre um dado tema arquitectónico e deu origem a várias versões. Este projecto é uma casa rotativa, uma ideia aplicada à arte concreta da construção e que oferece hipóteses teóricas e formais para problemas reais da relação entre o homem e o ambiente natural e ou construído. É uma arquitectura experimental para um cliente concreto. Metodologicamente, é o contrário dos seus “Projectos Específicos para um Cliente Genérico”, mas conceptualmente é um processo idêntico, partindo de um olhar crítico como alternativa aos modos correntes de concepção arquitectónica. Em 2011, uma primeira versão do projecto (com Dulcineia Santos) venceu o prémio SIM, promovido pela Samsung, no valor de 25 mil euros – um prémio que tinha como objectivo reconhecer propostas inovadoras no âmbito das indústrias criativas. Mas depois de três anos de trabalho, em que o projecto foi levado ao mais ínfimo pormenor, a obra não vai avançar, ou pelo menos tal não vai acontecer no lugar para onde foi projectada. Inesperadamente, o lote de terreno para o qual já tinha autorização prévia foi atravessado por cabos de alta tensão, inviabilizando a sua construção. Ironia do destino: a empresa responsável pela cablagem, que se afirma no domínio das energias alternativas, é a responsável pela não-realização de um projecto que procura a máxima eficiência energética e ambiciona a auto-sustentabilidade.

2005
PRIMEIRO CAPÍTULO

A génese da Casa Girassol está em desenhos e colagens de 2005, anteriores ao cliente e ao terreno que agora vai ser electrocutado. Os projectos Casa na Árvore I, de 2005, e Casa na Árvore III, de 2007-2008, fazem parte da série publicada em 2006 no livro Projectos Específicos para um Cliente Genérico, investigações arquitectónicas que cruzam em complementaridade, textos, referências, colagens, maquetas e desenhos. Pedro Bandeira afirma que são “projectos que tentam chamar a atenção para um problema”, ideias que se querem testar na especificidade da prática a partir da idealização de um programa e cliente. Neste lote de projectos, além das casas nas árvores, há outras casas (Carimbo, Emergente, Sem Pés Nem Cabeça, Child Wood, etc.), mas a variedade de programas, formas e temáticas exploradas é grande, das Torres Colon a Babel. Nestas propostas, a teoria, a história, a crítica e a prática aparecem intricadas como “programas” de projecto, levando à idealização de arquitecturas a meio caminho entre a realidade e a ficção, entre a ironia e o documento, entre a arte e a arquitectura. Podemos interpretar estes trabalhos como “pontes” que “superam a separação entre artistas, arquitectos e engenheiros”, tal como fazia El Lissitzky, no “patamar onde se muda da pintura para a arquitectura”.

Pedro Bandeira fez o curso de arquitectura na Universidade do Porto, no momento em que a faculdade se transferia das Belas-Artes para o novo edifício projectado por Álvaro Siza. Nesse sentido, a exposição que neste último inverno comissariou no Centro Internacional das Artes José de Guimarães, Escola do Porto: Lado B. Uma História Oral (1968-1978), é, de certa forma, um “regresso à origem”, revelando os antecedentes revolucionários e a influência dos situacionistas nos arquitectos da Escola do Porto ao longo dos anos 70. Ao invés da “história oficial” da Escola do Porto, onde reina a mitologia genealógica Távora-Siza-Souto de Moura, Pedro Bandeira confirmou o espírito crítico e a procura de liberdade, reflexão e pensamento que tem vindo a cultivar, afastando-se do formalismo que a reprodução acrítica de modelos pode gerar. Encontramos as ideias de Bandeira nas palavras de Mário Ramos, um dos arquitectos Lado B:

A arquitectura é principalmente uma maneira de pensar. Pode alguém saber desenhar muito bem os pormenores todos, mas se não tiver um pensamento bem estruturado faz asneira.

A peça central da exposição Lado B é um projecto de Mário Ramos e Fernando Barroso chamado Organização Insurrecional do Espaço, que propõe aterrar com areia a Avenida dos Aliados, no Porto. A proposta, dos anos 70, tem eco no projecto de concurso em que Bandeira e Pedro Ramalho propuseram relocalizar a Ponte D. Maria Pia, construída por Eiffel em 1877, no quarteirão da Companhia Aurifícia. A proposta é uma imagem que altera de forma radical o skyline da cidade, e teve um eco mediático igualmente radical quando foi apresentada em 2013. Para lá da especulação, é uma utopia possível, porque foi concebida e orçamentada de forma realista. É uma imagem que critica as políticas de regeneração urbana, aponta soluções alternativas para problemas aparentemente insolúveis e nomeia a teoria e a história da arquitectura levando-as à discussão pública. Estas propostas que antecedem a Casa Girassol estão na senda de uma arquitectura experimental, à semelhança das arquitecturas radicais dos anos 60/70, em que as teorias se ilustravam com imagens, “pensamentos-visões”, cenários e até ficções futuristas relacionadas com a condição de crise do contemporâneo. Além destas imagens de projecto, Bandeira tem investigado e escrito sobre a imagem e a fotografia na arquitectura. Tanto na prática como na teoria, trata-se de compreender a importância da imagem na representação de uma ideia arquitectónica e usá-la como meio primordial de comunicação, uma forma de expandir o campo da prática e da discussão da arquitectura.

A radicalidade das suas propostas lembra a máxima situacionista “A subversão constrói um novo mundo”, e transporta-nos para uma sociedade do espectáculo em que a superação da arte só se concretiza pela transformação ininterrupta do meio urbano. No limite, há uma espécie de “antidesign” que recorre a colagens e fotomontagens e filmes para construir um discurso radical, com ironia e, até, com cinismo.

2011
SEGUNDO CAPÍTULO

A arquitectura não tem de ser fixa. Os projectos Casa na Árvore I e Casa na Árvore III já exploravam este interesse pela mobilidade da obra. A primeira, construída sobre uma plataforma elevatória, permitia um isolamento pontual: uma referência à cidade-jardim, quando a casa está no chão, uma referência à cidade moderna, quando está levantada. A segunda, uma proposta de casa giratória para um loteamento em Caminha, parece sobrepor a casa Dymaxion de Buckminster Fuller com a Villa Girasole de Angelo Invernizzi. Foi esta segunda proposta que foi desenvolvida em 2010-2011 como Casa Girassol, em co-autoria com Dulcineia Santos, e que venceu o prémio de inovação tecnológica SIM 2011. A optimização das possibilidades oferecidas pela tecnologia evocam de imediato o pensamento de Buckminster Fuller, que ambicionava encontrar formas inovadoras para intervir e habitar o planeta. A Casa Girassol transmite esta crença no potencial da tecnologia, aliando inovação, poética e função. Ao rodar 360°, não só consegue a máxima eficiência energética como propõe uma nova estética associada ao movimento. Os desenhos e as diferentes formas – porque se trata de uma engrenagem que se pode adaptar a diferentes pressupostos e situações – evidenciam sempre essa “relação dinâmica com a paisagem”.

Formalmente, remete para memórias do construtivismo soviético, especificamente para projectos que integram estruturas rotativas, como o Monumento à III Internacional, de Tatlin. À parte os ideais revolucionários, a espiral que envolve a pirâmide, o cone e o cilindro de cristal rotativos transmitem o dinamismo da utopia tecnológica. De igual forma, as linhas de força – que expressam a energia – estabelecem uma relação de tempo e espaço. Artistas como Marcel Duchamp, Alberto Giacometti ou Francis Picabia investigaram plasticamente estas relações nas suas propostas para “estruturas rotativas” que expressavam uma vontade de domínio sobre o tempo. Também Angelo Invernizzi, engenheiro italiano, idealizou a Villa Girasole, que construiu em 1935, perto de Verona. A máxima de Le Corbusier “uma casa é uma máquina de habitar” tornava-se literal: os pormenores construtivos dos eixos de rotação, as estruturas de betão apoiadas em rodas sobre uma plataforma giratória, os materiais flexíveis capazes de absorver deformações decorrentes do movimento e o revestimento exterior em placas de alumínio fazem lembrar as soluções utilizadas na fuselagem dos aviões.

A proposta de Pedro Bandeira e Dulcineia Santos ganhou o prémio SIM da Samsung por aliar as tecnologias de informação, mecânicas e electrotécnicas às “energias limpas”, o vento e o sol. A possibilidade de monitorização e de reacção “minuto a minuto” abrem a hipótese de ser auto-sustentável numa perspectiva energética. E a arquitectura transforma-se numa tecnologia verde capaz de se adaptar a diferentes circunstâncias, desde o programa funcional até aos diferentes contextos territoriais, institucionais e empresariais. O êxito e a realização do projecto dependiam do encontro destas sinergias.

2013
TERCEIRO CAPÍTULO

Com a pergunta “Você sabe quanto pesa a sua casa?”, Buckminster Fuller dá significado ao pensamento do projecto como acto visionário e tecnologicamente adequado ao planeta. A Casa Girassol responde a esta questão: pesa 16 035 quilos. O cliente e engenheiro do projecto, Filipe Bandeira, sonhou com uma casa giratória. Em diálogo com a restante equipa projectou uma estrutura metálica que responde com fluidez às exigências de pré-fabricação, montagem, articulação e leveza da estrutura. As peças de conexão, os prumos, as diversas componentes estruturais dos níveis horizontais, verticais e a cobertura foram pensados como peças de um puzzle: cada peça tem uma característica única e particular de encaixe e relação com outra. Cada peça é descrita, desenhada e detalhada. A cada elemento corresponde um lugar específico e um peso concreto. Esta estrutura pode ser montada e desmontada e, tal como em produtos de design industrial, pode receber acabamentos diferentes ou variações na cor, desenho e geometria dos revestimentos. Nesta versão do projecto, com colaboração de Pedro Ramalho, os acabamentos apontam revestimentos leves e materiais de natureza industrial, aplicados sobre painéis-sanduíche que preenchem a geometria opaca dos paramentos exteriores e interiores. Os envidraçados variam em forma e escala, de acordo com o compromisso assumido entre a domesticidade do espaço interior, o conforto visual de fruição da paisagem e as necessidades energéticas. A rotatividade da casa optimiza esse compromisso. Ao captar os melhores ventos e ao absorver apenas a energia solar necessária, não só garante o conforto ambiental como oferece variedade na relação com a paisagem. Em última instância, quase se poderia afirmar que esta casa, por poder acompanhar o ciclo solar diário, tem, conceptualmente, a capacidade inata de contrariar a passagem do tempo.

É possível que os ambientes trapezoidais ou romboidais que caracterizam a Casa Girassol tenham surgido das afinidades com o universo de Fuller, vinculando o projecto às suas categorias de tempo, espaço, movimento e economia. A espacialidade da casa parece resultar de uma geometria regida por um núcleo hexagonal, uma forma que encontramos na colmeia de abelhas ou na micrografia de um floco de neve: a poesia da natureza expressa no rigor da geometria. Esta forma pode decompor-se em seis triângulos equiláteros e definir seis diagonais. É esta matriz geométrica que define o desenho estrutural e espacial da casa. A partir do núcleo térreo, em forma de hexágono (que garante a rotatividade da casa e oferece um compartimento autónomo), acede-se ao piso principal, por um lanço de escadas axial. O primeiro piso organiza-se num espaço em forma de “tridente”. Três usos projectados em consola sobre a paisagem: o quarto, a sala de estar e a cozinha/sala de comer. Outro lanço de escadas dá acesso à cobertura, um mirante amparado por uma cobertura de pendente acentuada. Fazendo subir apenas um dos vértices da figura, este piso dá tridimensionalidade ao triângulo equilátero inscrito na base hexagonal. É a forma piramidal que faltava para desequilibrar o eixo da simetria giratória, evocando a diagonal futurista. O espaço “justo” para contemplar o horizonte de uma paisagem por construir.

CENAS DOS PRÓXIMOS CAPÍTULOS

A cablagem de alta tensão que sobrevoou o terreno que aguardava, expectante, a casa interrompeu a construção prevista. Inesperadamente, o projecto de execução remeteu as imagens da maquete para o universo das propostas imaginárias do arquitecto. Mas, tal como a paisagem giraria em torno da Casa Girassol, o mundo continua a girar e, quem sabe, um novo terreno possa vir a acolher este projecto experimental.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 440 – 449.

Há um festival de Verão que aposta na arquitectura como argumento forte da sua programação. Ao lado da música e da experiência colectiva que atrai milhares de pessoas a um mesmo lugar num mesmo momento, o Boom quer ser um instrumento de mudança, “criar uma realidade que se relacione de forma positiva com o meio ambiente e contribua para a educação e o conhecimento”. A arquitectura do Boom não é canónica, mas responde a considerações técnicas e a problemas ambientais sem pôr em causa a experiência psicadélica da música. Talvez por isso mesmo a organização do espaço e das formas construídas ofereça pistas para ultrapassar os limites das convenções e repensar o universo tal qual o conhecemos. “We are love” é o lema deste festival: haverá lugar para uma arquitectura do amor?

 ***

UMA POLÍTICA PARA A LOGÍSTICA

Em cada Verão multiplicam-se os festivais de música. Cada festival exige uma logística complexa, que envolve receber temporariamente milhares de pessoas. São operações que se aproximam da arquitectura militar, activando estruturas leves e sistemas de abastecimento capazes de garantir o conforto e a fruição de um momento singular. No espaço de poucas semanas, montam-se e desmontam-se cidades, com espaços de habitação (campismo) e comércio (alimentação e não só), estacionamentos para milhares de viaturas, cargas e descargas, e, infalivelmente, todos os focos apontam para palcos e cenários monumentais. Na maior parte dos casos, a arquitectura sucumbe perante a engenharia e os sistemas modulares industrializados, mas há um festival português onde a arquitectura assume um papel preponderante, e, do marketing à experiência física do lugar, a organização do espaço e as formas construídas são elementos centrais da concepção desse evento. O Boom Festival, o mais internacional dos festivais portugueses e que tem como matriz a cultura psicadélica e a música Trance, é, também, um festival de arquitectura.

A valorização da arquitectura está em consonância com as preocupações sociais e ecológicas subjacentes à cultura específica deste festival. O discurso da sustentabilidade, das energias renováveis, da compostagem dos resíduos sanitários, da protecção dos ecossistemas, da bioconstrução e das práticas ambientalmente conscientes faz parte de uma postura política da organização e dos participantes. Não se trata de uma lavagem de consciência ou de um vocabulário sonante para atrair financiamentos a fundo perdido, uma vez que a venda de ingressos cobre integralmente os custos do festival (os bilhetes custam entre 120 e 160 euros e o número de entradas é limitado, com a lotação esgotada muito antes do evento). Ou seja, há convicção na possibilidade de construir um mundo alternativo à sociedade de consumo, e a construção física do espaço do festival reflecte essa convicção e toma formas objectivas. Isto independentemente de a realidade ser mais cruel do que o sonho e, feitas as contas, as acções e estratégias do festival se inscreverem no próprio contexto social e económico que é contestado. Essa domesticação explica a “terceira vaga” que o Boom atravessa: se nos primeiros anos era um festival declaradamente “anarquista”, passando depois por uma época “psicadélica”, o Boom é agora “ecotech”.

Durante sete dias de Agosto, o recinto do Boom acolhe cerca 30 mil pessoas, activas 24 horas por dia. Como se organiza um espaço desta natureza? Segundo a explicação de Artur Mendes, um dos organizadores do festival, a estratégia parece simples, algures entre uma teoria vitruviana e uma concepção moderna do planeamento. O trabalho começa por reconhecer a natureza do lugar, nomeadamente as características topográficas e geológicas do terreno, os recursos hídricos e caminhos de água, a existência de sombras naturais, as pendentes mais apropriadas para construir o assentamento. O segundo momento cruza a definição do zonamento com o sistema de fluxos: um festival é feito de circulação, entre as zonas de campismo e os palcos, entre as áreas de repouso e os espaços de alimentação. Os fluxos de público encontram a natureza do lugar e tudo parece acontecer naturalmente, como se a singularidade da experiência social psicadélica apagasse o esforço e a razão subjacentes à concepção do recinto.

A Herdade da Granja, com cerca de 150 hectares na margem da albufeira da barragem de Idanha, é ocupada pelas áreas de repouso e pelos vários palcos do festival. Em torno dessa zona central foram preparados 41,3 hectares para campismo, 19,1 hectares para caravanas (e tendas) e 19 hectares de estacionamento. Há um controlo de acessos único, e todo o recinto é cuidadosamente vedado. Apesar do sistema de acessos e transportes públicos, a massa interminável de automóveis recobertos de poeira fina é a porta de acesso ao “mundo Boom”. Tractores transformados em navettes fazem a ponte entre o estacionamento e o campismo e o ponto fulcral dos acontecimentos do festival: as margens da albufeira, onde estão localizados os palcos para a música e as tendas para a dança. Há aspectos logísticos cruciais, nomeadamente a gestão do consumo de água em chuveiros (a água é gratuita e fornecida a partir da rede pública), ou a opção pela compostagem de resíduos sólidos nos sanitários. Também aqui se sente a nota ecológica do festival, quando os organizadores afirmam “adoramos transformar dejectos em terra fértil”. Essa terra, por sua vez, é utilizada para a produção hortícola, consumida especialmente no tempo da montagem das estruturas antes do festival. Durante os dias de festa há 315 pessoas que se ocupam permanentemente da limpeza do recinto, o que ainda assim não evita a presença constante de priscas de cigarros pelo chão. Isto para além dos 45 espaços de alimentação (e dos respectivos sistemas de cargas e descargas), das equipas de segurança, dos postos de cuidados médicos, dos escritórios para coordenação e, também, dos técnicos de manutenção dos poderosos equipamentos sonoros sobre os quais se concentram todas as atenções do festival.

Há um ponto-limite em que a dimensão do recinto, a complexidade logística e a presença da multidão entram em conflito com as expectativas de alternativa política e cultural. A dúvida sobre os terminais de multibanco permite aferir essa tensão. Apesar das longas filas para levantar dinheiro, os organizadores dizem que para a próxima edição não haverá mais terminais, “estar no Boom não é como estar num shopping center”, uma afirmação que condiz com a dúvida:

… entre os boomers as opiniões divergem sobre o que traz um número crescente de participantes: para alguns perde-se o espírito do festival, para outros demonstra que há cada vez mais pessoas inflamadas com o espírito do psytrance, a cultura psicadélica e formas alternativas de vida.

A organização do festival garante que o objectivo é a qualidade, “no futuro haverá menos bilhetes disponíveis”.

O OVO E A GALINHA

O epicentro do Boom é o Dance Temple, uma catedral construída em bambu. A dimensão é colossal (uma forma com cerca de 75 metros de diâmetro e torres entre 25 e 31 metros de altura) e a complexidade técnica é evidente. Trata-se de um conjunto com uma planta cruciforme de quinze módulos abobadados, envolvidos por um anel de torres que suspendem quatro “folhas”, cobrindo os mais de quatro mil metros quadrados de área de dança. O foco das atenções é o palco, numa das extremidades da cruz para onde a ligeira pendente do terreno aponta, mas a força vertical das estruturas de bambu gera um espaço isotrópico. As torres são os elementos formalmente mais intrigantes, compostas por seis costelas verticais, subdividem-se em três níveis estruturais (base, fuste e espiral), articulados por cintas, anilhas e parafusos metálicos. As colunas levantam um mastro que permite suspender o cordame que dá forma às telas, e são também utilizadas para incorporar a iluminação decorativa que dá presença nocturna à estrutura. No ponto de maior diâmetro do nível da base é lançado um anel de espigões que sustêm telas num raio de sete metros, telas essas que se associam às quatro folhas e à cruz central, rematando a composição. A construção em bambu é complementada com um aparato tecnológico substancial, nomeadamente cablagens para a ligação entre a régie, o palco e a distribuição dos pontos de difusão sonora, bem como um aparato decorativo assinalável.

A forma espiralada das colunas leva os autores a citar a Sagrada Família como modelo, um projecto em busca da dimensão sagrada do espaço. Mas as estruturas têxteis que o cobrem parecem ser o aspecto mais importante do pavilhão, seja para sombrear a multidão que dança, seja para garantir o melhor desempenho acústico da tenda. A qualidade do som é extraordinária e a estrutura em bambu e tela transforma-se numa caixa de ressonância e absorção para a amplificação sonora. Talvez seja o problema do ovo e da galinha: o que terá chegado primeiro? Os autores do projecto não confirmam nem desmentem, como nos diz François Baudson:

“a arquitectura do Dance Temple” como um espaço de comunhão influenciado pela Sagrada Família foi seguramente mais potente do que o som.

Em primeiro lugar, as pessoas reúnem-se naquele “espaço sagrado” para desfrutar da experiência proporcionada pela música. As grandes colunas e as torres de amplificação que construímos para a Funktion-One são uma tentativa algures entre o som e o design… E, afinal, não é tudo isso arquitectura

Esta ambiguidade de leitura também é confirmada por Gerard Minakawa:

Não sei se “estar dentro de um altifalante gigante” é uma coisa boa ou má , mas é certo que tivemos de articular o desenho estrutural com a equipa Funktion-One antes de construir o que quer que fosse. O contributo deles foi muito grande desde o início do processo.

É o mesmo conflito entre razão e emoção que também encontrámos em conversa com André Soares, um dos arquitectos do Boom. Há uma prática do projecto que assenta em fundamentos ideológicos ou conceptuais, a razão da construção e os seus suportes tecnológicos apenas oferecem os instrumentos necessários para levar a cabo a obra. Apesar de os instrumentos serem determinantes no desenvolvimento do projecto, torna-se absurdo focar a atenção nesses aspectos: se os instrumentos fossem outros, a obra seria outra, mas a ambição seria a mesma.

Se a concepção do Dance Temple foi confiada a Gerard Minakawa e François Baudson, o modelo tridimensional para o cálculo da estrutura e controlo de execução foi desenvolvido pela mexicana Alejandra Sotelo Cortés, assim como outra equipa desenhou as lonas da cobertura e outros artistas colaboraram na formalização das portas de entrada, tal como a equipa Funktion-One desenhou o desempenho sonoro. Ao contrário de outros pavilhões do Boom, no pavilhão de bambu a predeterminação do projecto é fundamental. A tecnologia adoptada exige um controlo de representação e detalhe que aproxima o trabalho do design industrial, afastando o desenho dos  modelos de representação convencionais. Plantas, cortes e alçados apenas fazem sentido enquanto representações esquemáticas que orientam a distribuição de cablagens dos sistemas de som e iluminação. A simplicidade aparentemente natural da obra, muito apreciada pelos boomers, só é possível graças à sofisticação tecnológica subjacente ao projecto. Este paradoxo, mais do que ser uma contradição, está no cerne da cultura Boom. A tecnologia oferece os instrumentos necessários para superar os limites do convencional e abre caminhos para construir uma sociedade mais bela. As arquitecturas do Boom são um reflexo dessas experiências.

ARQUITECTURA EXEMPLAR

O espaço do festival usa-se em movimento. Os boomers transitam entre o Dance Temple e os Chill Out Gardens, ou entre o Alchemy Circle e Liminal/Art Museum, contemplam o Sacred Fire a poente do recinto ou alimentam-se nas tendas a nascente, tomam banho na Funky Beach ou sobem para as zonas de campismo. O movimento não é aleatório, os telefones móveis são a tecnologia fundamental para a navegação (e para o encontro), e cada construção é como um farol que orienta o movimento. Não há uma rede de infra-estruturas a ordenar um território, há construções, cada uma com o seu simbolismo voluntarioso, que marcam pontos de referência e estruturam a paisagem. Cada palco, ou cada função, ganha estatuto de monumento, na medida em que se organiza de forma auto-suficiente e é capaz de gerar referências na estrutura do conjunto.

Há obras muito diferentes, mas todas parecem decorrer de uma paixão específica. O Chill Out é povoado por criaturas moldadas em terra, há vários cestos e ninhos que convidam à intimidade e, cada uma dessas peças tem o seu artesão, que as constrói no lugar, em comunhão com outros construtores, que depositam na obra um afecto particular. Ou, noutra perspectiva, também há marcos especiais, como a Wish Tower, uma torre colorida e luminosa desenhada pelo colectivo Like Architects. E outros palcos são estruturas mais ou menos convencionais. No meio desta biodiversidade de arquitecturas, tal como o Dance Temple, destaca-se o pavilhão Liminal.

O Liminal é uma sala de conferências construída em superadobe, uma técnica que usa a terra de argila ensacada em sacos de propileno e que permite a construção de paredes com formas orgânicas, apiloadas, mas sem necessidade de recorrer a cofragens. As paredes circulares constroem vários nichos com uma resistência térmica notável (que oferecem aos boomers pequenas salas frescas que contrastam com o calor de Idanha), e esses nichos conformam um espaço interior coberto com um toldo tensionado entre o palco e uma série de mastros contrapostos às curvas do superadobe. André Soares, o arquitecto, destaca o papel fundamental do trabalho de colaboração no momento da construção. A equipa debate o projecto, e cada um, com a sua competência, dá forma a uma obra colectiva. Há uma grande margem para improvisação, tirando partido não apenas dos percalços inesperados, mas, sobretudo, das capacidades e empenho de cada um dos colaboradores-construtores. A obra torna-se um lugar de ensaio e experimentação, mas, como nos sublinha o arquitecto, torna-se sobretudo um lugar de “celebração do conhecimento”. O esboço inicial lança a “semente da ideia” e oferece espaço para cada trabalhador partilhar o seu prazer e as suas competências, coordenando e integrando esses contributos numa construção orgânica. É uma homenagem à “arquitectura sem arquitectos”, mas, mais do que isso, é uma noção de projecto que abre outros caminhos à noção de eficiência. Como nos diz André Soares, “a obra faz-se na obra, não no projecto. Não podemos ficar prisioneiros do projecto.”

EXPERIÊNCIA PSICADÉLICA

Os boomers são criaturas únicas. Circulam pela noite em direcção ao palco certo, à experiência física do som e ao prazer dos sentidos, sempre sorridentes. O Boom é um mundo à parte, um universo fechado onde tudo parece fazer sentido, uma experiência acelerada pela combustão psicotrópica que transparece nos rostos e nos corpos sob o calor intenso da Beira Baixa. Será que a arquitectura também pode ser assim?

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 462 – 475.

“Eu quero comer um pedaço do telhado e tu, Gretel, podes comer da janela, que é doce.” Hänsel subiu lá acima e tirou um pedaço do telhado para o provar e ver a que sabia, enquanto Gretel se apoiou na janela e começou a mordiscar os vidros.

Jakob e Wilhelm Grimm, Hänsel e Gretel

No conto dos irmãos Grimm, a madrasta de uma família pobre planeia abandonar os irmãos Hänsel e Gretel durante um passeio pela floresta. Hänsel, ao descobrir os planos da madrasta, vai deixando cair migalhas de pão pelo caminho, na esperança de mais tarde conseguir regressar a casa; porém, não contava que os pássaros lhe petiscassem o trilho semeado, condenando o regresso ao fracasso. Perdidas na floresta, as duas crianças descobrem uma outra casa, feita de chocolate e guloseimas, que, famintas, começam a devorar, e a história tem um final feliz.

Por um outro caminho, entre Genebra e Lausanne, são poucas as “migalhas” que nos permitem descobrir uma obra peculiar de Ernst Neufert, um arquitecto cujo nome é por demais conhecido. É preciso sair da estrada principal, ziguezaguear por entre colinas entalhadas de videiras, para chegar a um bosque, ao norte de Bugnaux-sur-Rolle, onde o arquitecto concebeu uma casa para a sua família, que construiu em 1963 e onde veio a falecer 23 anos mais tarde.

Neufert é um nome familiar a muitas gerações de arquitectos, graças ao livro que publicou em 1936, Bauentwurfslehre (na tradução portuguesa A Arte de Projectar em Arquitectura), conhecido simplesmente como “o Neufert”. O livro foi concebido como um repertório exaustivo de informação sobre princípios construtivos, de dimensionamento e de utilização de materiais. A organização concisa e o inventário essencialmente visual transformaram este livro numa ferramenta incontornável no seu género. É nas páginas desta publicação, no capítulo dedicado a casas para terrenos em declive, e apenas nas edições pós-1960, que se encontra a primeira migalha para descobrir a casa em Bugnaux.

Numa edição de 1961 de uma outra publicação da sua autoria – Bauordnungslehre, um manual para a construção racional –, já Neufert tinha deixado outra migalha para os seus leitores. A mesma casa, intitulada Le Croset, foi aí publicada numa versão intermédia do projecto. Num terreno orientado a sul e pousada sobre uma trama de 1,25 por 1,25 metros, a planta desenhava um L, com divisões secundárias a norte e um corredor como charneira de acesso aos compartimentos principais, virados para o lago Leman. A entrada era franca e, depois de atravessar a sala de estar, o desenho da casa oferecia um rasgo visual sobre a paisagem. Hoje, ao chegar a Bugnaux, é fácil perceber que o projecto construído se afastou dessas características iniciais. A casa construída aninha-se indiferente ao muro de pedra que encerra o terreno. Para a rua, apresenta a entrada da garagem que a pala do telhado acentua com drama e despropósito. Sobre o protagonismo deste tipo de programa, numa edição de 1951, Neufert escreveu no seu manual:

A garagem constitui hoje o elemento primordial da casa moderna, ao mesmo nível que a casa de banho.

A afirmação poderia ser um sinal gracioso dos tempos a que o arquitecto se manteve fiel. Mas a timidez do projecto é avessa às deduções, e o espaço que acolhe a chegada à casa contradiz outra das suas afirmações manualísticas:

A entrada determina a fisionomia de uma casa. É lá que o visitante tem a sua primeira impressão, é necessário que tudo seja bem estudado.

À direita da garagem, um percurso estreito permite caminhar ao longo da parede exterior, em tijolo aparente, e desemboca no alpendre de entrada, que resulta de uma segunda excentricidade do telhado. Uma janela estreita, rasgada e elevada, deixa adivinhar que as intenções do primeiro projecto foram preservadas no que toca à distribuição do programa. Na organização da planta compacta que foi finalmente construída, a casa não deixa transparecer o somatório de vários programas relativamente autónomos. Ao nível da rua, desenvolve-se a habitação principal e, no piso inferior, ao nível do jardim, existe um atelier, uma segunda habitação e o estúdio. A planta rectangular resulta da justaposição de um inventário quase exaustivo de funções organizadas em dois pisos, cada uma com repartições claras, transformando o projecto numa sinfonia de portas e paredes que dão razão de ser à legenda dos desenhos. Não há invenção. Há, isso sim, uma fidelidade à proposta normativa da casa:

Uma sucessão das divisões que vão desde a entrada à cozinha, depois à sala de jantar, ao lado da qual está o estúdio, e do qual voltamos ao vestíbulo.

Cada espaço parece responder à rigidez funcional que dele se exige, e a generosidade foi remetida para a vista panorâmica sobre o lago e ao eirado avantajado que abraça a quase totalidade do piso superior. Aliás, este eirado foi um dos elementos preservados do projecto inicial, onde era já a pedra-de-toque da casa. É uma massa construída a partir do parapeito que domina a fachada, que acentua a horizontalidade do volume e contrasta com os grandes envidraçados, desenhados a pensar no lago e na paisagem.

É na cobertura que se observa a mudança radical entre os dois projectos. As lâminas horizontais da cobertura plana dos desenhos de 1961, que acentuavam a presença horizontal do volume, foram substituídas por um telhado de várias águas que se transforma no tema maior da casa. Foi no telhado que Neufert investiu para marcar as entradas com o prolongamento das abas, ao integrar as caleiras salientes e angulares, e ao acentuar os cantos desnecessariamente bicudos. A sua estrutura em betão armado assenta em apenas seis pontos. A performance do telhado também nos remete para outros projectos anteriores de Neufert, como a cantina na fábrica Glaswerke Schott (1951-60) ou a Wasserbauhalle (1954-55), onde o desenho cuidado das coberturas produz ganhos significativos no espaço interior.

Depois de juntar as poucas migalhas que conduziram ao projecto da casa, o telhado gera espanto e perplexidade, tal como a descoberta da casa de chocolate. É o elemento que nos desarma, e o ponto de fuga onde se esgotam as respostas racionais que Neufert ensaiava sistematicamente nos seus edifícios industriais. É ainda o telhado que acaba por trair o anonimato da casa, que, na região, ficou conhecida como “o barco” ou “a casa chinesa”, por evocar influências orientais e exóticas. Se há casas inimigas das palavras, esta é uma delas. Faz-se difícil e sustenta-se em pequenas particularidades. A casa Neufert não é poética. É esquisita.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 502 – 505.

Como tantas outras coisas nestes dias de país cinzento, também a arquitectura do Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora entrou em 2013 no registo low-cost. Para sermos precisos, o custo da obra foi de 38,50 euros por metro quadrado em 2013 e 30,50 euros por metro quadrado em 2014, segundo os dados da nova equipa projectista. O corte radical que o orçamento para a montagem sofreu quebrou o ciclo anterior e implicou uma mudança radical na lógica e na ideia de festival, enfatizando, ao invés de esconder, a reutilização. Foi neste quadro que os Vírgula i foram incluídos numa short-list e depois seleccionados para responder ao novo ciclo de vacas magras. O grande tema do projecto foi a sucessão de transformações que todos os festivais atravessam (este já com 25 anos). Este artigo reporta-se, portanto, aos projectos de 2013 e 2014, uma vez que eles constituem duas encarnações do mesmo metabolismo, ou duas metamorfoses dos muitos materiais que o festival foi acumulando, misturados com o equipamento móvel do Fórum Luís de Camões: bobines de madeira, balizas de futebol de salão, paletes, iluminação de halogéneo, plantas envasadas do horto municipal, cubos de madeira, caixotes, lonas impressas, painéis de revestimento ainda impressos ou com desenhos de um qualquer atelier infantil, mobiliário avulso, bancadas retrácteis, estruturas modulares metálicas, pórticos de barrotes de madeira… A ideia de base do projecto foi, assim, reorganizar os fluxos e os ritmos destes materiais.

As arquitecturas do Festival de Banda Desenhada são dois projectos no sentido literal: são ordenamentos da transformação, não a determinação de uma obra final. Mas também não são efémeros. Na Amadora, as arquitecturas do festival não desaparecem, hibernam, e acordam metamorfoseadas na estação seguinte. O projecto é tanto o desenho da metamorfose como da hibernação, tanto da transformação a partir da acumulação de materiais como da armazenagem, da vida suspensa dos componentes. E a manipulação das lições metabolistas não fica por aqui, também se estende a uma análise rigorosa da escala e complexidade dos componentes, dos seus elementos, dos diferentes ciclos de uso no seu interior, do encapsulamento que são capazes de produzir e das lógicas de conjunto que geram, da permanência, da permutação e da standardização. Mutatis mutandis, são uma espécie de Fumihiko Maki e Kisho Kurokawa na Amadora, mas com materiais baratos e anacrónicos.

A organização dos ciclos dos materiais era incompatível com algumas das formas de gestão do investimento financeiro do festival, mais precisamente o aluguer de um dos elementos fundamentais da arquitectura: o chão. O lugar do festival, o Fórum Luís de Camões, é um lugar emprestado, mas o chão do pavilhão tinha de ser protegido, pelo que todos os anos uma parte significativa do orçamento estava a ser destinada para alugar um material de protecção. Um dos gestos de projecto mais decisivos foi comprar um chão em OSB, ou melhor, comprar um material que pode ser chão, ou pode ser outra coisa: pode ser parede ou dobrar-se em mobiliário. O preço de comprar um chão era quase igual ao de alugar outra vez o chão do costume, mas ser dono do chão em casa emprestada domestica, apropria, reconforta, como um velho tapete que simboliza o limite do doméstico. Assim, o chão comprado é um material e um componente simbólico. As estruturas de madeira em forma de casinha também são um novo componente deste cenário, mas são apenas o contorno simbólico da tal domesticação, ou da sua narrativa gráfica.

Além de comprar o chão, porque o chão do pavilhão desportivo é delicado, foi preciso reorganizar as ligações entre os dois espaços do festival: o pavilhão desportivo e um piso de garagem contíguo. Há dois cenários arquitectónicos: a arquitectura de salão nos 14 metros de altura do pavilhão; e a arquitectura de garagem estacionada num pé-direito exíguo com 2,8 metros, sem contar com a dimensão das infra-estruturas nos tectos. Para ligar estas duas partes tão distintas, nada como misturar componentes de cada uma delas. A lona serigrafada que dantes servia de limitador e cortina no piso de cima foi entrelaçada na horizontal para abrigar uma estrutura que reciclava os tubos metálicos do piso inferior. Além de fazer convergir os materiais, o projecto também fazia convergir as circulações, agora reorganizadas perifericamente nos dois espaços. As estruturas porticadas em forma de casinha dispunham-se transversalmente, e o percurso dependia dos componentes acrescentados, verso e reverso, interior e exterior, organizando uma superfície contínua num lado, dedicada à exposição geral, e gerando as ditas white boxes no outro, repartidas individualmente pelas exposições. Uma das casinhas fazia de cenário ao auditório, instalada em frente de um dos blocos de bancadas móveis. Continuando a lógica de aproveitar a especificidade de cada espaço, a arquitectura da garagem organizava um cenário mais industrial, com as estruturas de tubos metálicos a conformar os espaços dispostos contra os limites, para organizar um jardim central, a tal floresta de vasos do horto municipal, uma natureza emprestada e bem iluminada, destinada a oxigenar o outro metabolismo.

O festival entrou em hibernação no fim de 2013 e, quando chegou a altura de o despertar de novo, em 2014, tornou-se evidente a necessidade de gerar uma continuidade material assente numa metamorfose formal. Era preciso fazer outra coisa com o mesmo, pôr a render os refrescamentos do ano anterior e atender a nova contracção orçamental. O núcleo central da exposição foi resolvido com uma topografia de paletes, com tampos de uma cor para expor quase cem livros, tampos de outra cor para sentar e ler, e paletes sem acabamento para percorrer este espaço. O novo ingrediente da reutilização foi, assim, o catalisador da metamorfose. As estruturas porticadas alinharam-se longitudinalmente, por bandas de diferentes densidades e com circulação em cruz, e o kit voltou a ser cuidadosamente betumado e pintado. A arquitectura da garagem teve de se adaptar às exigências de um festival que é festa mas também é feira, com zona comercial, de autógrafos, boxes temáticas, etc. Aqui, o catalisador, a rede-baliza, não só era o material mais barato disponível no mercado, como era de montagem rápida e de fácil armazenamento (pelo pouco volume).

Pouca matéria para muita área, esticada nas estruturas metálicas, e preparada para hibernar numa caixa. A análise dos diferentes ciclos metabólicos dos materiais disponíveis é afirmada como estratégia de projecto, o que permite o gesto desta crítica: ser crítica de projecto – não simplesmente ser crítica de obra ou crítica de uma determinada solução a um problema –, mas ser crítica do que realmente fazem os arquitectos: projectos. Os metabolistas na Amadora lembram-nos essa lição: reclamar para a arquitectura a organização da transformação contínua do ambiente construído, ainda que seja apenas o cenário de uma festa, ou feira, chamada festival.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 488 – 491.

O Cinema Ideal fica em Lisboa, junto ao Bairro Alto. É a mais antiga sala de cinema do país, originalmente inaugurada em 1904. As suas instalações foram remodeladas recentemente com um projecto de José Neves, Prémio Secil 2012.

O cinema é uma predilecção declarada deste arquitecto, que também acabou de editar um livro com o título O Lugar dos Ricos e dos Pobres no Cinema e na Arquitectura em Portugal. Assim, o cinema tem sido uma fonte fecunda de referências e ideias para a arquitectura de José Neves. No projecto de remodelação do Cinema Ideal, teve a oportunidade, e o saber, de combinar os seus dois interesses. Como frisou noutras alturas, também aqui o acerto da obra foi fruto de um trabalho colectivo com colaboradores, engenheiros, empreiteiro, etc. E também do proprietário do imóvel, a Casa da Imprensa, que garantiu a continuidade da sala ao celebrar um acordo com a produtora, distribuidora e agora exibidora Midas Filmes. E, por sua vez, da Midas Filmes, que é o cliente do projecto de remodelação do Cinema Ideal.

Foi esta constelação de interesses que garantiu, antes de mais, os meios necessários para realizar boa arquitectura e um bom lugar. Todavia, o êxito deste lugar não depende só da qualidade arquitectónica do projecto, mas do modo como ele participa de um outro projecto maior que releva do seu programa. Sem excepção, as salas de cinema desapareceram do centro da cidade. Em vez delas, apareceram os multíplex nos grandes centros comerciais das periferia. O Cinema Ideal vai no movimento contrário, reclamando a condição de “cinema de bairro”. A programação do cinema subscreve uma certa “política de autor”, que implica também uma certa “política de distribuição e produção”, definindo uma “identidade crítica”. A arquitectura contribui para este esforço, de construir novas e melhores memórias colectivas, dentro e fora da sala.

O Cinema Ideal ocupa o piso térreo de um prédio sito na Rua do Loreto, que desemboca no Largo de Camões. A rua é estreita e movimentada, quer de dia quer de noite, devido à proximidade de zonas como o Bairro Alto, o Chiado e a Baixa. Tem uma forte componente urbana, de que o projecto procura tirar partido. O cinema é aberto para a rua, “faz rua” com o espaço público, que se prolonga para dentro do átrio e foyer da sala. Por outro lado, o uso do lioz nessas áreas retoma a aplicação da mesma pedra na fachada do prédio. É um material “civil” e “lisboeta”. No interior, é rematado por paredes pintadas em tom verde, que acompanham os seus recessos, curvas e contracurvas. Estas formas dão origem a pequenos espaços e outros elementos – bilheteira, bar, escadas e um grande pilar – que pontuam o percurso até à sala, ao longo do qual a luz artificial, própria dos cinemas, foi calibrada para criar efeitos de chiaroscuro. Nas suas modulações de intensidade, ela está mais próxima da fotografia de um film noir do que do último blockbuster. A memória descritiva do projecto contribui para explicar melhor os seus princípios:

1  Recuperar a natureza urbana original do cinema, absolutamente oposta ao carácter da quase totalidade dos cinemas de hoje, integrados em centros comerciais;

2  Recuperar uma identidade própria para o cinema e, particularmente, para a sua sala de projecção, enquanto espaço qualificado arquitectonicamente, recusando a “caixa negra” indistinta;

3  Recuperar a memória do cinema, tornando-a viva para os dias de hoje, [...] integrando as novas tecnologias associadas actualmente à arte cinematográfica.

4  Aceitar todos os elementos estruturais acrescentados à estrutura original pombalina pelos diferentes projectos realizados ao longo da vida do cinema, e conferir-lhes uma nova unidade [...].

Pela sua localização, a sala propriamente dita é o “grande final”, o ponto de fuga do horizonte de possibilidades de um filme. Com duzentos lugares, a sala está dividida em dois níveis, balcão e plateia. Apresenta um relevo canelado, que recobre as paredes, e foi pintada a cinzento. É sóbria e evoca, não sem alguma nostalgia, os ambientes de pequenas salas de cinema de meados do século passado. A prioridade, porém, está a montante. Está na qualidade do projector, na ergonomia das cadeiras, nos ângulos de visão dos espectadores. Para que, como vem na memória descritiva, o cinema não seja uma “caixa negra indistinta”, mas sim uma “caixa de milagres”. A famosa expressão de Le Corbusier a respeito da arquitectura encontra uma fraternidade com o cinema enquanto actividade criadora de espaços e memórias.

Em face da situação actual, este lugar é um oásis de cinefilia no meio de um deserto a perder de vista. A construção desse lugar é o resultado da militância das várias partes envolvidas no processo. Apesar da sua escala reduzida, a intervenção encerra dentro de si os universos inteiros de cada filme exibido. A arquitectura contribui desta forma para tomar um partido cultural sobre o cinema, sobre a cidade, sobre a memória. A memória como instância colectiva precisa de uma atenção permanente, para garantir a sua salvaguarda. É um património imaterial, que está nas fundações de qualquer sociedade. Como explicou o sociólogo francês Maurice Halbwachs há setenta e cinco anos:

Uma sociedade precisa primeiro de encontrar pontos notáveis. Dado que se trata de lugares, é necessário que os sítios mais carregados de significado se destaquem em relação a todos os outros. Da mesma forma, na memória colectiva existem certas figuras, datas e períodos de tempo que ganham uma importância extraordinária. Atraem para si outras figuras e acontecimentos que tiveram lugar noutros momentos.

O Cinema Ideal de José Neves é, também, um contributo para este assunto. Chama a atenção para um conceito expandido de património, liberto de dogmas historicistas, mas não prescindindo de rigor narrativo. E resgatando a imaginação e a inteligência como motores necessários ao projecto. Nessa condição, do arquitecto como ser pensante, como intelectual, é possível procurar respostas para novas dúvidas, como a de Halbwachs quando pergunta: “Mas como é que as memórias espaciais podem encontrar o seu lugar quando tudo mudou e já não há mais vestígios nem pontos notáveis?” José Neves, em conversa com uma jornalista após a atribuição do Prémio Secil 2012, avançava com uma possível resposta, citando Antonio Gramsci, o fundador do Partido Comunista Italiano: “Temos de ser pessimistas na inteligência mas optimistas na vontade.” O Cinema Ideal é uma obra com pressupostos semelhantes, que parte de um diagnóstico lúcido da realidade para atingir com naturalidade o seu resultado. Recusando lugares-comuns, não enjeita porém toda uma mitologia da sétima arte para construir a sua antecâmara do “bosque sagrado” (holy wood) do cinema.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 496 – 499.

Considerem-se os prazeres da destruição de edifícios. Quaisquer que sejam os esforços prodigiosos para erigir arquitectura, a arte de provocar o seu desaparecimento pode ser igualmente violenta, atractiva ou gratificante.
Keller Easterling, Subtraction

A Casa da Cultura de Pinhel foi inaugurada em Agosto de 2014, após uma primeira etapa de reabilitação do antigo Paço Episcopal. Trata-se de uma obra construída em 1783 que foi tendo outros usos ao longo do tempo: quartel militar, quartel da Guarda Nacional Republicana, esquadra da Polícia de Segurança Pública, externato e liceu, residência de estudantes e sede de empresas municipais. A acomodação de sucessivas funções foi desfigurando o edifício, provocando certas incongruências na sua ordem espacial e material.

A recente intervenção, com projecto do colectivo depA, propõe inverter esse processo de descaracterização. Perante a oportunidade de acrescentar outra camada ao enredo arquitectónico, o projecto preferiu dar um passo atrás. Ao invés de construir, a proposta consistiu em subtrair elementos que alteraram o edifício original (paredes de tijolo, revestimentos cerâmicos, ornamentos), destruindo para valorizar e deixar emergir as suas características fundamentais (fachada, escadaria monumental, clareza estrutural).

“Foi tudo feito com o martelo”, resumem os autores.

UMA OPORTUNIDADE

O colectivo depA formou-se no Porto em 2009 e é constituído por Carlos Azevedo, Carlos M. Guimarães, Luís Sobral e João Crisóstomo, todos formados na Universidade de Coimbra. Paralelamente ao trabalho de colaboração em diversos ateliers, os quatro companheiros procuravam uma plataforma de reflexão e prática de arquitectura. As suas aspirações foram-se traduzindo numa multiplicidade de projectos, que incluiu o primeiro lugar no concurso público para o Museo de Arte Contemporáneo Santiago Ydáñez (2010, obra não realizada) e a organização de diversos workshops e exposições. Actualmente, o depA é uma jovem empresa incubada no Pólo das Indústrias Criativas do Parque de Ciência e Tecnologia da Universidade do Porto (PINC-UPTEC), o que potencia o contacto com profissionais de várias áreas – “uma rede de autoconfiança”, como referem.

Em Outubro de 2012 foram oradores num colóquio sobre museologia em Pinhel (de onde Luís Sobral é natural), e aproveitaram a ocasião para mostrar bons e maus exemplos de edifícios icónicos, alguns considerados “elefantes brancos”, desadequados e insustentáveis nos tempos que correm. Apresentaram também alguns casos de edifícios desocupados em Portugal, potencialmente interessantes para acolher programas culturais. No final da apresentação, a autarquia deu-lhes a conhecer a sua vontade de adaptar o Paço Episcopal, abrindo caminho para a encomenda deste projecto.

FAZER CIDADE

Pinhel tem o estatuto de cidade desde 1770, mas actualmente tem apenas 3500 habitantes. A maioria dos jovens que parte para estudar ou trabalhar fora não regressa. Por outro lado, Pinhel insere-se na Rota do Vale do Côa, que atrai à cidade um número elevado de visitantes. A Casa da Cultura pretende ser um novo pólo de atracção regional, fortalecendo quer a dinâmica urbana local, quer a rede alargada de monumentos, lugares históricos e novos equipamentos (como o Museu de Arte e Arqueologia do Vale do Côa).

A vocação do edifício é também educativa. A intervenção agora concluída permitiu instalar no primeiro piso o Museu Mestre José Manuel Soares, que se espera ser capaz de atrair visitas escolares de todo o país (as obras expostas representam episódios da história de Portugal, temática que o artista ilustrava em manuais escolares, sobretudo antes do 25 de Abril). Está em fase de projecto uma outra etapa, que consistirá na instalação, nos pisos inferiores, do Museu da Cidade e da Biblioteca Municipal, bem como na acomodação de uma galeria para exposições temporárias e salão de chá na antiga cozinha episcopal.

A proximidade da Academia de Música (um edifício municipal já reabilitado), do Parque Municipal da Trincheira (actualmente pouco permeável a partir daquele ponto da cidade) e de uma antiga fábrica (para a qual há uma expectativa de intervenção) pede que a intervenção no Paço Episcopal seja capaz de mobilizar possibilidades de articulação urbana. “Não basta ter um centro cultural, é preciso criar dinâmicas que o tornem sustentável”, notam os autores.

A INTERVENÇÃO

Se compararmos os resultados de valorização do património municipal e o leque de público potencial que a obra beneficia, o investimento da Câmara Municipal nesta obra foi indubitavelmente modesto. Além disso, a obra foi construída em tempo recorde. O projecto de execução finalizou-se em Março de 2014 e o concurso de empreitada foi lançado de imediato. As limpezas e demolições começaram em Junho e a inauguração teve lugar em Agosto. Perante os prazos aparentemente impossíveis, a solução de projecto admitiu uma certa dose de improviso. Como confessam os autores, “o tom de cinzento do pavimento, dos reforços estruturais metálicos, das portadas transformadas em bancos e dos cabos dos candeeiros foi o único comum a todos os fornecedores que estava disponível em Agosto”.

O orçamento contratado para a recuperação do pátio exterior (306 m²) e do primeiro piso do edifício (1040 m²) foi de 149 mil euros, ou seja, um custo médio de 110 euros por metro quadrado. Este custo aumentou porque, no decorrer da obra, foi decidido trocar caixilharias e colocar iluminação exterior, levando a um investimento complementar de 135 mil euros. Ainda assim, é assinalavelmente baixo para a qualidade da obra construída. Em entrevista ao jornal Pinhel Falcão, Luís Sobral afirmava:

Desenvolver um projecto de custos controlados passa, no nosso ponto de vista, pelo desenvolvimento de soluções de excepção e não apenas pelo uso de materiais de custos reduzidos que, por vezes, se traduzem numa inferior qualidade da obra.

Com este pensamento, foi adoptada uma estratégia de subtracção e clarificação de elementos. Na fachada, removeram-se cabos eléctricos e outros apetrechos dispostos arbitrariamente. No pátio, ponto de convergência das diferentes partes do programa, as entradas no edifício são hierarquizadas pela disposição em cruz dos acessos rampeados, cortando o pátio de um modo que faz recordar o esquema de circulação adoptado por Le Corbusier em La Tourette. No centro, colocou-se a bilheteira, um pequeno volume espelhado que reflecte as fachadas do edifício existente. No primeiro piso, a intervenção foi feita por ‘subtracção’. Os autores conseguiram perceber a potencialidade da organização da antiga residência de estudantes para gerar o percurso museológico. Tiveram a capacidade de transformar os constrangimentos orçamentais na grande força do projecto. Para tal, limparam-se revestimentos e elementos fixos (os antigos quartos e sanitários continuam a identificar-se pela textura das paredes) e rasgaram-se aberturas nos extremos dos compartimentos (alternadamente junto à fachada e ao corredor, criando um percurso expositivo em ziguezague). No final de cada ala descomprime-se a sequência de salas, criando zonas propícias a outros usos. A intervenção foi rematada com pintura branca, que, simultaneamente, esconde e evidencia imperfeições. Integram-se também novas vigas metálicas e instalações eléctricas, sempre aparentes.

DESTRUIR PARA PRESERVAR

Construir, de preferência construir de novo, parece continuar a ser a solução a priori para a maior parte dos arquitectos. O acto de retirar matéria não está entre as fórmulas geralmente empregadas na arquitectura e na indústria da construção, antes pelo contrário. Mas, tal como são educados para “construir”, os arquitectos deviam sê-lo também para “destruir”. Hoje, para preservar e valorizar, é capaz de ser melhor começar a demolir do que continuar a construir. A Casa da Cultura de Pinhel aponta para o êxito deste caminho.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 492 – 495.

A mudança sociológica que a arquitectura portuguesa viveu nos últimos vinte e cinco anos merece um balanço. Nem os arquitectos continuam a ser uma classe à parte no panorama das profissões – senhores de meia-idade, incompreendidos e marginalizados –, nem o contexto socioeconómico do país é propenso à retoma da indústria da construção. Uma vez ultrapassada a barreira dos vinte mil arquitectos, a proliferação de escolas de arquitectura parece ter acabado. O resultado da abertura da profissão não foi apenas a desvalorização do trabalho, foi, também, a banalização da arquitectura e dos arquitectos. É estranho pensar que, em cada quinhentos portugueses, um deles tem formação em arquitectura; e que, tendo em conta o envelhecimento da população, a maioria se encontra do lado da população activa. O resultado, aparentemente inevitável, é a famigerada emigração, talvez positiva em alguns casos específicos, mas profundamente negativa e prejudicial se encarada como fenómeno colectivo. Mas há quem resista, e Portugal ainda não é apenas um país de turistas. O que fazem, e o que podem fazer, os arquitectos portugueses?

Uma das respostas é o trabalho de manutenção e reabilitação do património. Os artigos da secção crítica abordam exemplos dessa tarefa infinita. O acompanhamento minucioso de obras de restauro exige ferramentas conceptuais que dêem resposta. Metabolismo, imaginação, destruição, narrativa, tecnologia e, até, o inconsciente são conceitos que podem guiar o desenvolvimento do projecto, articulando as acções da construção com os desejos e as condições de execução. Para além da forma e das soluções técnicas, reabilitar exige um modo de pensar que renova os limites do fazer dos arquitectos.

Essa dimensão experimental atravessa todos os artigos, desde o risco e as virtudes da exportação, aos trabalhos menos convencionais dos festivais de Verão, ou ainda às experiências tecnológicas no domínio da habitação. Estes trabalhos dão-nos conta de que há um mundo novo por construir, e que os arquitectos continuam a ter um papel preponderante na imaginação e descoberta desse mundo, seja do ponto de vista da organização do trabalho, seja pela inovação tecnológica, seja pela articulação da tecnologia com recursos ambientais, técnicas de construção tradicionais ou modelos culturais alternativos, seja, ainda, pela exploração de soluções formais capazes de conferir carga simbólica ao labor da construção.

Das intervenções em situações sociais periclitantes, ao debate sobre a participação pública; do envolvimento dos arquitectos e processos de gestão e administração pública, aos progressos nas tecnologias digitais, não faltam frentes de trabalho que nos dão matéria de reflexão sobre a expansão do campo profissional e disciplinar.

Talvez seja essa expansão, aliada ao carácter generalista do ensino da arquitectura, que explica a relativa resistência dos cursos de arquitectura num momento em que se assiste à falência generalizada dos cursos de engenharia. A tese falaciosa de engenheiros pragmáticos contra arquitectos sonhadores continua, há séculos, a aguardar confirmação. Para explicar a sobrevivência do ensino de arquitectura é mais plausível considerar a abrangência de competências adquiridas e a diversidade de saídas profissionais do que acreditar na ingenuidade dos estudantes. Em qualquer dos casos, este retrato traz-nos dados muito relevantes: confirma-se o decréscimo acentuado do número de estudantes; e o facto de dois terços dos alunos frequentarem o ensino público. No que ao futuro diz respeito, a reportagem deste J–A desmente a responsabilização da sobrecarga de formação que tem sido imputada ao ensino privado.

De qualquer modo, a imagem que transparece das instituições de ensino é de um certo imobilismo. A confiança no ensino generalista ao nível do mestrado integrado e na especialização em pós-graduações (que, pela insistência e dimensão dos programas doutorais, parecem confundir investigação com formação avançada), bem como a indefinição dos sistemas de financiamento do ensino (através da investigação), estão a gerar uma certa baralhação entre a orientação da formação (ainda herdeira de modelos profissionais do século XX) e a transformação sociológica que está a ocorrer na prática profissional. Quais as expectativas dos futuros arquitectos? Porque não são os estudantes a liderar o debate sobre os caminhos da prática profissional e da cultura disciplinar? Porque é que as escolas de arquitectura parecem estar adormecidas?

Os arquitectos e a arquitectura estão no fio da navalha. Por entre os estilhaços da crise não faltam sinais de vitalidade que auguram um futuro promissor, mas há que continuar a expandir a cultura arquitectónica para evitar que a profissão se transforme numa banalidade dispensável.

A Direcção do J–A

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014.

Pensamento e construção consumam a tarefa elementar de juntar a matéria. Os materiais constituem um património da arquitectura e dão corpo à sua força enquanto expressão, forma e significado. Matéria-prima, processamento e transformação são operações que permitem aferir em que pé se encontram hoje as empresas que fabricam e comercializam o que dá substância à arquitectura. Fomos ao encontro dos engenheiros Ângela Nunes (Secil) e Nelson Cristo (Cevalor – Centro Tecnológico da Pedra Natural de Portugal) e dos arquitectos Tânia Teixeira e Nuno Grenha (Telheiro da Encosta do Castelo, Oficinas do Convento). O que é que a indústria espera e deseja dos arquitectos? Com que olhos vê actualmente o seu negócio?

***

LABORATÓRIO / PRODUÇÃO

J–A Quais foram os principais ajustes efectuados pelas vossas empresas para enfrentar esta época, em que parou quase toda a construção em Portugal?

SECIL Foi muito amargo passar de um período áureo da construção para esta situação, mas não podemos continuar com um pensamento pessimista. Temos de olhar para o futuro com ânimo, com perspectiva, e também temos de perceber que muito daquilo que fizemos neste país foi pouco reflectido. As equipas de engenheiros e arquitectos são ganhadoras. Sempre foram. Os engenheiros são muito pragmáticos, foram preparados para a resolução de problemas; enquanto os arquitectos têm uma visão de espaço, sensorial, mais ligada à percepção daquilo que é a necessidade de conforto e bem-estar das pessoas. É esta dupla visão e o trabalho em equipa que potencia a indústria. Darei dois exemplos que ilustram bem a questão: quando o arquitecto Eduardo Souto de Moura nos desafiou para o estudo de um edifício que estruturalmente tinha de ser em betão, mas com um acabamento exigente, com uma textura e cor especiais, fomos para o laboratório vencer as dificuldades da obra em causa. Quando o arquitecto João Luís Carrilho da Graça nos disse: eu tenho um edifício com enormes cargas, em que temos de aligeirar o peso sem que isto comprometa o seu aspecto monolítico, contornámos o desafio com o desenvolvimento de um betão branco com cortiça.

OFICINAS DO CONVENTO Desenvolvemos actividades com várias disciplinas e não nos dedicamos exclusivamente ao trabalho com materiais de construção, mas podemos afirmar que tivemos tijolo e tijoleira de fabrico artesanal que se vendia com facilidade, e hoje isso não acontece. A nossa produção consistia em produtos por medida, ou seja, eram muito específicos, porque existia grande facilidade em adaptar moldes e adequar o processo à encomenda. Perante a crise tivemos de reinventar processos artesanais, criando outros produtos que têm de dar resposta a uma série de preocupações emergentes. Actualmente tem de se conseguir fazer tão bom como se fazia antes, daí termos virado muita da nossa investigação para produtos de terra crua, como por exemplo os blocos de terra comprimidos (BTC), entre outros. Resgatar técnicas tradicionais é uma constante do trabalho das Oficinas do Convento, onde o arquitecto tem um papel importante. Isto é feito a par com uma investigação científica rigorosa e com colaboradores na parte da engenharia civil que nos ajudam a investigar a matéria-prima, que é um domínio fundamental para fazer um bom produto.

J–A A crise retirou a estabilidade que existia na indústria e obrigou a uma acção mais sistemática e rigorosa. Na cadeia de produção, a Cevalor tem uma participação ligeiramente diferente, uma vez que não produz materiais.

CEVALOR A crise impôs um paradigma para o qual não estávamos preparados. Fez repensar completamente a nossa estrutura e incitou a uma inflexão dirigida à internacionalização, com especial incidência para os países de língua oficial portuguesa com recursos geológicos, nomeadamente Angola, Moçambique e Timor. Identificamos um enorme distanciamento entre a indústria e o consumidor final, e sentimos que essa aproximação é cada vez mais importante. A Cevalor tem estado a reestruturar os seus serviços para proporcionar esse tipo de apoio, no sentido de conseguir apoiar as empresas ao nível do produto, da optimização de processos, de fazer o mesmo com menos, fazer melhor com menos, de ter preocupação em incorporar questões ambientais e os rótulos europeus relacionados com o desempenho ambiental do produto. Desde há muito tempo que sentimos alguma dificuldade de relacionamento com os arquitectos, mas, felizmente, nos últimos três anos temos sentido o oposto. Isso é fruto da nossa relação próxima com as universidades e com os profissionais que estão a ser formados agora e que, no futuro, vão prescrever este ou aquele material de construção.

J–A No caso do Telheiro da Encosta do Castelo, como é que o facto de serem arquitectos alterou o trabalho que estava a ser produzido nas Oficinas?

OFICINAS Desencadeou a diversificação de produtos e modos de aplicação. Essa é a nossa preocupação. Com isso, veio por arrasto uma série de disciplinas que foram capazes de acrescentar inovação. Saímos do molde cozido com lenhas do corte da poda das oliveiras, tudo ainda feito com os preceitos da forma antiga, para utilizarmos reciclados de toda a ordem na cozedura e incorporados na própria receita de fabricação dos materiais. O propósito do Telheiro é conseguir apetrechar-se para receber quem tenha vontade de investigar e experimentar. Este é o nosso negócio, abrir a porta para dar oportunidades de aprendizagem. Enquanto estudante nunca tive oportunidade de entrar em empresas, de participar, de ter um pequeno estágio intermédio. O Telheiro é uma oficina para quem tem vontade de dar forma a essas ideias. É uma atitude muito pragmática de fazer dando corpo àquilo de que se fala.

J–A Neste momento estão a construir um núcleo destinado aos BTC, ou seja, vão ter dois edifícios distintos, um destinado à produção de BTC e outro para a experimentação dos alunos de Belas-Artes, que realizam uma investigação diária com contributos que são posteriormente aproveitados para as peças que vocês produzem.

OFICINAS É um momento crucial. Está a ser construído o laboratório físico-mecânico. É destinado às pequenas coisas do dia-a-dia, uma vez que podemos utilizar os laboratórios da Universidade de Évora ou do ISCTE para fazer testes mais exigentes. A terra é um material muito difícil de dominar, varia de lugar para lugar. O acompanhamento das equipas técnicas é muito importante para adequar as respostas à natureza das matérias-primas.

PADRONIZAÇÃO

J–A A produção padronizada viabiliza a indústria. Hoje em dia, na construção corrente, praticamente não há produtos fora de cadeias industriais. Como é que, ao nível da produção, encaram a padronização e o desenho “à medida”?

SECIL O cimento tem sempre produção padronizada, a aplicação é que pode não ser. E é aí, ao dominar a aplicação e a sua utilização, que podemos fazer a diferença. Há muitos produtos de cimento acabados, pré-fabricados, que podem e devem ser standard, uma vez que isso representa uma enorme economia na produção. São produtos que têm um formato fechado, resultante de uma evolução, e que são usados em todas as construções todos os dias, por exemplo tubagens e manilhas. Mas além desses produtos é tudo trabalhado obra a obra. No entanto, há sempre a hipótese de aquilo que numa primeira utilização não é padronizado vir a ser padronizado para utilizações posteriores. Isto faz parte da evolução.

OFICINAS Em relação aos materiais artesanais, a questão é que quem os procura é precisamente quem procura uma solução não-padronizada. Aquilo que se pode oferecer é uma solução feita por medida em que os arquitectos e designers podem participar no desenho de uma solução para um determinado projecto que se executa até ao mais ínfimo pormenor.

J–A Mas as Oficinas do Convento têm duas áreas de trabalho: os tijolos e tijoleira construídos artesanalmente, um a um, e os BTC.

OFICINAS Sim, nesse caso a produção obedece a padrões. Para a produção padronizada em terra crua procuramos seguir uma normativa inexistente em Portugal, que tentamos colmatar aplicando a normativa espanhola e a europeia. Quanto à terracota, os materiais são encomendados e produzidos à medida.

CEVALOR O sector dos materiais de construção é fortemente exportador, e há mercados emergentes com um crescimento muito assinalável. A procura de padronização existirá sempre; no entanto, as empresas que se encontram mais bem posicionadas são as que mais rapidamente assimilaram a mensagem de que o standard é sempre um mal necessário, visto que não se produz para stock. A padronização é um mal necessário porque não é aí que está o valor acrescentado; o valor está no produto e na sua capacidade de se adequar à medida de cada obra. Cada obra é uma obra.

J–A A padronização dos materiais de construção parece não ter vingado. Tomou-se como um método possível para construir em quantidade, mas esbarrou sempre nas práticas de construção, que são tudo menos padronizadas. O desfasamento entre os saberes construtivos e a cadeia de produção de materiais parece ser enorme. Entre o fascínio da construção em laboratório e a sua concretização, parece ser necessário esperar por uma evolução. É o que está a acontecer?

SECIL O facto de ser padronizado, ou de cumprir uma norma, é uma garantia de qualidade de que ninguém prescinde. Quando avançamos para uma adição ao betão, procurando alterar pequenas coisas que podem fazer toda a diferença num produto já homologado, o cumprimento das normas tem de ser assegurado. Esse é que é o grande desafio. A grande mudança deste período de crise foi ter-nos levado a pensar que temos de fazer mais com o mesmo. A padronização pode ter muitas caras, o que parece ser standard pode ter novas funcionalidades, aspectos, texturas e cores.

CEVALOR Nas matérias-primas que trabalhamos no nosso sector, os produtos padronizados são entendidos como produtos de stock. A grande contribuição para a valorização está na peça por medida. Este é um sector (matéria-prima) vinculado às exigências de cerca de 115 mercados (para onde exportámos em 2013), e, por isso, uma das preocupações, seja na padronização, seja na obra por medida, é a sua normalização e certificação.

EXPORTAÇÃO

J–A Em muitos contextos, a arquitectura portuguesa é reconhecível. Isso também sucede com os materiais e a sua produção?

SECIL Actualmente, temos taxas de exportação que nunca tivemos. Além disso, estamos em várias geografias – no Brasil, no Líbano, na Tunísia, Angola, Cabo Verde. A meu ver, em geral, os produtos portugueses estão muito bem qualificados no mercado internacional. A legislação europeia é muito exigente, mas isso confere uma garantia superior no momento de disputar um cliente com outro país não-europeu. Se, a montante, isto implica mais custos (regulamentação, investigação, controlo de qualidade, etc.) e significa que produzimos um pouco mais caro (com custos de mão-de-obra superiores aos praticados noutras partes do mundo), também permite reivindicar rótulos e a qualidade dos padrões europeus. Presentemente, estamos a fornecer cimento para uma obra na Venezuela: levamos cimento da fábrica do Outão para a Venezuela, a fim de assegurar que a execução da obra não vai falhar. Há cimento muito mais perto, mas escolheram o nosso produto para assegurar a qualidade de execução da obra. Isto demonstra que a nossa imagem corporativa no exterior é muito positiva.

J–A Para as obras fora de Portugal, é exportado cimento ou extraem matéria-prima local?

SECIL Temos fábricas em alguns destes lugares. O clínquer vai de Portugal para ser moído in loco. Mas noutros países, como no Líbano ou na Tunísia, produzimos tudo lá, exportamos apenas o nosso know-how. Existem vários níveis de actuação, sendo a componente de exportação de competências muito importante, é valor que também entra no país.

CEVALOR A promoção da pedra portuguesa no mercado global é uma missão conjunta da Cevalor, da Assimagra e da Aniet. Tradicionalmente, o sector exporta 75% daquilo que produz. O mármore, por exemplo, exportava mais de 80% da produção, em bloco ou processado. Neste momento, a grande moda são as cores uniformes, daí que a zona central entre a Batalha e Leiria esteja em crescimento. No entanto, há empresas que exportam 99,9% daquilo que produzem. No mercado de produção e exportação de pedra natural, Portugal ocupava em 2013 o sétimo lugar a nível mundial, tendo como principais destinos mercados muito exigentes e sofisticados, com a França e a Alemanha. Este reconhecimento está a ser consolidado através da disseminação da marca Stone.pt, a marca da pedra natural portuguesa.

OFICINAS A nossa exportação é em termos de conhecimento, de aplicação da matéria terra. Acabámos agora de conduzir um workshop internacional em que vieram estudantes de todos os pontos do mundo para aprender a trabalhar em BTC. Actualmente, há um esforço internacional para normalizar tanto os produtos em terra como a sua aplicação.

J–A Não existem normas?

OFICINAS Quanto à aplicação, não. Está a construir-se esse enquadramento para as várias tipologias de produtos e de técnicas. Já existem normas para alguns produtos de terra.

J–A Qual o panorama internacional neste momento?

OFICINAS Na América Latina e na Índia existem centros de investigação enormes; a França tem um centro de estudos muito grande; e em Portugal também surgiu um há alguns anos. É um processo muito lento, focado na tentativa de pôr este tipo de materiais a par de outros, não defendendo ser melhor ou pior, apenas para ser mais um recurso e mais uma opção, muitas vezes combinando cimento, cal, pedra e reciclados de obras.

FINANCIAMENTO

J–A Existem financiamentos para o desenvolvimento de materiais de construção. Quais são os apoios que podem ser usados?

SECIL Felizmente, temos uma boa parte dos nossos projectos financiados pelo QREN nacional, mas também já participámos em projectos europeus com parceiros que não foram tão bem sucedidos. Agora há novas organizações e vamos ver como é que este novo programa se vai desenvolver para chegar às pequenas e médias empresas, o que será muito importante para potenciar as nossas valências. Estes apoios são importantíssimos, mesmo uma empresa como a Secil não tinha meios para investir sozinha, num momento de crise. Com as dificuldades que surgem na investigação e no desenvolvimento, se não houvesse um suporte não haveria investigação.

CEVALOR Muita da nossa actividade depende desses apoios. Esperamos boas notícias, porque o nosso trabalho é muito dirigido às empresas, para a formação e para a investigação aplicada. As medidas, a nível nacional e internacional, são positivas, porque a política da União Europeia já é muito voltada para as matérias-primas. Isso teve reflexos nos planos de acção regionais e nacionais. Se não houvesse estas medidas, era impossível fazer-se qualquer plano de desenvolvimento em tempo de crise. Mesmo fora do tempo de crise, estes apoios permitem ir mais além e ser-se expansionista na forma de investigar.

OFICINAS Felizmente, temos o apoio das universidades, que encaminham estudantes em fase de mestrado e em trabalhos de investigação relacionados com a arquitectura de terra. E há um número cada vez maior de interessados. Há financiamento para as artes plásticas, mas para a investigação dos materiais ainda não foram encontrados programas a que se possam candidatar os projectos desse âmbito. O retorno que adquirimos com o nosso esforço é ter sempre um trabalho melhorado. Há arquitectos, engenheiros, designers a investigar diferentes formas de aplicação, tipologias de blocos, tijolos, etc.

CEVALOR No que toca à transferência de conhecimento a nível nacional e internacional, vamos abrir a Academia Nacional da Pedra Natural, em parceria com a Universidade de Évora e o Instituto Politécnico de Portalegre. Todas as actividades, sejam elas de licenciatura, mestrado, doutoramento ou de outras dinâmicas complementares relacionadas com a pedra natural, vão estar centralizadas nesta academia universitária. Queremos, daqui a alguns anos, tornar este pólo um local de excelência para quem quiser saber sobre pedra natural e sobre as tecnologias que a acompanham – isto para arquitectos, designers, geólogos.

SECIL Nós não fazemos formação per se, mas temos as portas abertas; sempre tivemos as portas abertas para os arquitectos que querem pôr a mão na massa, ir até ao laboratório e ver qual é a cor, a textura, o efeito. Isso tem alguns custos, mas tem também muitos benefícios e faz parte das nossas funções. É um serviço que prestamos.

FUTURO

J–A O filme In Comparison, de Harun Farocki, apresenta-nos a disparidade da indústria material contemporânea. Por um lado, em várias zonas de África a construção continua a ser totalmente em terra; por outro lado, na Alemanha ou na Suíça, exploram- -se novos materiais sintéticos que são aplicados no Dubai, em arranha-céus com luxos materiais inimagináveis. Não estando Portugal nem de um lado, nem do outro, e partindo da ideia de que o modo como construímos o mundo é significado e significante da nossa cultura e capacidade económica, como é que enquadram o futuro da construção portuguesa?

SECIL Nós, portugueses, sempre tivemos uma grande qualidade: facilidade de adaptação. Temos de conseguir ser suficientemente versáteis para responder da melhor maneira a esta panóplia de problemas, temos de o fazer da forma mais sensata e em função das situações. Temos de conseguir aprofundar o nosso nível de conhecimento em alta tecnologia e não perder a nossa componente histórica, o saber fazer dos nossos antepassados – porque muito deste conhecimento perde-se, ou já se perdeu, e é muito importante voltar a adquiri-lo. Falo por nós, no betão. Há alguns anos, o betão aparente estava totalmente posto de lado, ninguém queria trabalhar com ele. Tivemos de partir do início, de explorar tudo de novo, com um novo desenho, refeito de modo a poder responder às novas solicitações de betão aparente. O que acho importante é conseguirmos ser os fiéis guardiões de um conhecimento antigo da construção, mas também sermos capazes de nos manter suficientemente a par das novas tecnologias. Com a nossa capacidade e flexibilidade, vamos certamente ter espaço, sobretudo ao nível do know-how e do projecto; os materiais e a obra feita hão-de vir a reboque. Daí que as empresas portuguesas de construção tenham tido procura no estrangeiro. Não é por acaso. É porque sabem manter essa capacidade de adaptação à cultura que vão encontrar, levando um conhecimento que se adapta ao local. Se nos conseguirmos manter no topo do conhecimento e associar, no momento certo, a alta tecnologia às pequenas coisas simples que podem fazer a diferença, isso será óptimo. E permitirá preservar tudo o que é antigo e deve ser protegido.

OFICINAS Concordo inteiramente. Não me quero ver em nenhum dos extremos do filme do Farocki.

SECIL Nem eu, mas temos de reconhecer os dois opostos. Temos de ter as duas valências, pessoas preparadas para lidar com uma e com a outra. Temos de ser capazes de fazer o edifício do Dubai, mas também de reabilitar uma mesquita importante no Norte de África, construída em terra. Temos de saber reconhecer isso. Porque os alemães e os suíços têm a melhor tecnologia, mas podem ter dificuldade em fazer o resto. O nosso lugar no mundo talvez esteja aí.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 476 – 481.

A presença da arquitectura portuguesa além-fronteiras tem sido crescente, mas discreta. A construção da torre do Kempinski Rafal Centre, que arrancou este ano em Riade, é um sinal de que este padrão pode ser invertido. A visibilidade da operação, o volume construído e a assunção do desígnio global do projecto por um escritório português são marcos de uma forma de trabalho que ultrapassa a noção da exportação de arquitectura de autor. Esta obra em construção, a mais de cinco mil quilómetros de Lisboa, mostra que não é imprescindível ter de fazer as malas e partir definitivamente para se poder construir.

***

A CRISE,
A INTERNACIONALIZAÇÃO E VICE-VERSA

O percurso do escritório Promontório, como o de muitos projectistas de arquitectura em Portugal, sofreu um forte abalo com a recente quebra do volume de encomendas. Após um processo de reinvenção e redefinição estratégica, centrado na procura de oportunidades de trabalho fora do país, o escritório atravessa agora um período de enorme vitalidade, “talvez melhor do que nunca”. Em Outubro começaram em Riade as obras do Kempinski Rafal Centre, um complexo que inclui uma torre residencial de 66 pisos com 215 metros de altura. Esta obra é apenas uma entre vários trabalhos para o estrangeiro que representam 92% do volume de facturação do escritório. Neste projecto para a capital da Arábia Saudita, o Promontório é coordenador principal (lead consultant), isso permite compreender quais os mecanismos, estruturas e meios mobilizados para a produção de arquitectura, “do Braço de Prata para o Mundo”. A actividade do escritório no estrangeiro tinha sido ensaiada no período pré-crise; a experiência acumulada em Portugal, sobretudo nas áreas do retalho e do turismo, permitira acompanhar a expansão da actividade de promotores portugueses pelo Leste da Europa, em África e no Brasil, incluindo uma experiência de extensão do escritório em Madrid. Como refere Paulo Martins Barata, um dos sócios do Promontório:

… apesar do esforço, esse ensaio não gerou resultados relevantes. Mais do que tudo, trouxe experiência e pretexto para sair, assumindo que tem de se começar por qualquer lado… Se quisermos ser honestos, em termos de facturação a nossa saída só resultou efectivamente a partir de 2009, 2010, já o Lehman Brothers estava enterrado.

O rumo que o escritório se viu forçado a seguir, com a diminuição do volume de encomenda e na sequência de ter de “emagrecer” mais de metade da sua força de trabalho (que era então de 80 pessoas), passou por explorar e conquistar novos mercados, como o Médio Oriente. Hoje, para além do “mundo lusófono”, o escritório já possui presença física no Qatar, e está em prospecção de trabalho para os Estados Unidos. Na perspectiva dos arquitectos que conduzem o escritório, se não tivesse sido feita a aposta em trabalhar fora de Portugal, certamente o Promontório teria deixado de existir.

Esta nova vida do escritório, que está a gerar uma expectativa de crescimento, motiva várias dúvidas importantes: será que a equipa de trabalho deve continuar maioritariamente concentrada em Lisboa? O escritório deverá procurar consolidar a sua presença em mercados onde já começa a ter resultados construídos, ou deverá procurar explorar novos? Até que distância será operativo trabalhar? Qual a vantagem da lusofonia neste processo? A título de exemplo, Martins Barata, sócio responsável pelas operações no Médio Oriente e Miami, tem questionado publicamente a vantagem da língua para trabalhar em países lusófonos; no entanto, João Luís Ferreira, que tem funções equivalentes para Moçambique, afirma que o trabalho no continente africano representa cerca de metade do actual volume de facturação. Enquanto os cinco sócios do Promontório pendulam entre Lisboa e vários países, a distância parece tornar-se o principal dilema: perante hipóteses de trabalho que se esboçaram na China e no Vietname, a necessidade de garantir uma presença cara-a-cara, confortável e continuada com os interlocutores locais, parece colocar esses lugares perigosamente fora do limite razoável de acção.

MIES ARÁBICO

O projecto para o Kempinski Rafal Centre foi seleccionado através de um concurso que teve lugar em Janeiro deste ano. Sabendo que estava em curso o processo de escolha da equipa projectista, então disputado por três ateliers internacionais, o Promontório pediu ao promotor da obra quatro semanas para apresentar uma proposta e entrar na corrida. O desenho da solução ganhadora teve de ser pragmático e eficaz. Uma das 24 pranchas apresentadas a concurso refere a filiação desta torre na tradição dos arranha-céus de Manhattan, concretamente as obras de Mies van der Rohe e Skidmore Owings & Merrill. A subtracção de pátios ajardinados ao volume da torre permite gerar aquilo que apelidaram como “arranha-céus-oásis”. A torre é um prisma de planta aproximadamente quadrada (33,5 m × 37,5 m) cuja monotonia contrasta com os padrões espalhafatosos das congéneres que se vêem por estas longitudes. A festa concentra-se no embasamento. Neste contexto cultural a atracção pela ostentação formal é uma realidade, mas, na hora do negócio, o pragmatismo dos números contrabalança a força da extravagância. A regularidade da planta permite optimizar recursos, quer pela repetição, quer por um rácio de 82% na relação entre circulações e áreas servidas (comercializáveis). Até a fantasia dos oásis suspensos se pode argumentar de um ponto de vista económico, porque a área subtraída permite subir substancialmente o valor dos apartamentos ajardinados. Numa inversão perversa, o bling bling fica reservado numa citação de Mies nos perfis de alumínio que riscam verticalmente a torre. Os avanços da tecnologia de vidro colado fazem desta solução técnica um atavismo, mas as dezenas de quilómetros em perfil de alumínio são afinal uma referência à necessidade de “mentir para dizer a verdade”, dando expressão formal à estrutura metálica da torre.

No outro volume construído, com sete pisos acima do embasamento, vão instalar-se espaços de escritórios. Entre o concurso e o arranque da construção, o projecto evoluiu de uma forma prismática de base rectangular para a extrusão de uma forma poligonal irregular, na extensão do desenho da base do conjunto. O embasamento, onde se instala uma galeria comercial aberta, ocupa toda a área do lote e organiza-se em dois pisos. O seu desenho, que regula a erosão do volume para criar um pátio virado para a King Fahd Road, é uma cobertura ajardinada de inspiração “burle-marxiana”, com varandas em vidro com vegetação digitalmente impressa, estruturas sombreadoras iluminadas de noite, lagos, cascatas e jogos de água. Para o escritório conquistar este projecto foi determinante a sua experiência precedente na concepção de grandes superfícies comerciais, seja nos aspectos de funcionamento, seja nos seus códigos visuais.

Ao contrário do Dubai ou Doha, que tiveram um crescimento rápido e verticalizado, Riade não é uma cidade nova. Uma das particularidades desta torre, que ilustra a sua condição singular, é o facto de um dos seus lados ser cego, por determinação do promotor. Nas imediações, as construções são muito mais baixas relativamente à futura torre. Não fosse esta imposição, e o novo edifício seria um verdadeiro miradouro sobre as casas existentes, ameaçando o recato da esfera doméstica, que é um valor particularmente caro numa sociedade islâmica.

O processo desenvolveu-se a uma velocidade frenética: desde a adjudicação do projecto, à abertura das fundações, decorreram apenas oito meses, e todo o projecto de arquitectua e design de interiores foi feito a partir do escritório de Lisboa.

TRABALHAR EM LISBOA

Para os padrões nacionais, a equipa do Promontório tem uma dimensão significativa, mas, mais do que a dimensão da força de trabalho, importa ter em conta a sua organização para ser capaz de fornecer um “serviço global de arquitectura”. A resposta ao concurso para o Kempinski Rafal Centre aponta duas pistas importantes: a massa crítica acumulada e o conhecimento das especificidades dos contextos para onde se projecta. Uma “solução global de arquitectura” compreende, além da arquitectura, a inclusão de paisagismo, design de interiores e design gráfico – funções (ou departamentos) que fazem parte da estrutura orgânica do escritório sediado em Lisboa. A lógica de produção de projecto num contexto internacional tem vindo a forçar a separação entre o que entendemos como projecto de arquitectura e o design de interiores. O exemplo da hotelaria é paradigmático porque, regra geral, obedece a códigos e standards internacionais, mas está longe de ser uma excepção. No momento da encomenda do projecto, é recorrente a separação entre “estrutura e fachada” (core and shell) e espaços interiores, uma separação que também se aplica com frequência ao projecto de paisagismo. A especialização de equipas no interior do escritório é uma forma de assegurar mais oportunidades de trabalho e de conseguir controlar a unidade das soluções de projecto.

Para conseguir trabalhar a partir de Lisboa, à capacidade de resposta (número de colaboradores) e especialização em áreas-chave (no caso, o retail e a hotelaria), há que acrescentar uma capacidade financeira substancial. O custo de pendular entre Lisboa e outros países distantes é pesado (em “números redondos”, significa para o escritório cerca de 20 mil euros mensais), as rendas dos escritórios são elevadas e a remuneração de um funcionário instalado na Arábia Saudita, por exemplo, é cerca de 2,5 vezes superior. Ou seja, a montante da competência na qualidade da resposta projectual há outros factores determinantes para um escritório ser capaz de competir no mercado tão almejado da encomenda internacional.

‘PORTUGUESE DO IT BETTER’

Sobretudo em Portugal, acredita-se que os arquitectos portugueses têm, em geral, uma qualidade acima da média em termos de rigor, capacidade de resposta e domínio da técnica e cultura arquitectónicas. As estratégias de apoio à exportação da arquitectura levadas a cabo por organismos oficiais têm-se centrado na promoção da arquitectura portuguesa enquanto produto cultural. Mas são raros os contextos em que a arquitectura é tomada como um produto cultural, sendo óbvio que o universo da construção é cruel na hora de seleccionar os seus prestadores de serviços. Aparentemente há duas vias para ter acesso à encomenda em mercados internacionais, que não são estanques nem mutuamente exclusivas: vender “arquitectura de autor” ou vender “serviços de arquitectura”. Numa derivação desta segunda via, alguns escritórios portugueses – precisamente pela sua qualidade e competência – já se têm afirmado enquanto back offices para empresas estrangeiras de maior dimensão. No entanto, a concorrência com os chamados sweatshops (imagine-se um barracão situado em nenhures com pessoas indiferenciadas a operar computadores ligados à Internet) é agressiva. Internacionalmente, os mercados não são reguláveis, o que impossibilita saber quais as formas mais eficazes para aceder à exportação de serviços de arquitectura. Capacidade de organização e capacidade financeira são fundamentais para trabalhar de forma sustentada além-fronteiras, mas é fundamental preparar o caminho começando pelos mecanismos de angariação de trabalho. As portas onde bater, quem indica, correspondem a relações muitas vezes insondáveis e intransmissíveis, que demoram tempo a conquistar e que só se mantêm estáveis e profícuas à conta de provas continuadas de competência.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 450 – 461.

Onde o espaço é exíguo, todo o pedaço de espaço é crucial e, logo, ocupado. É particularmente apetecível o espaço que aparentemente não tem dono (ou sobretudo aquele em que o dono são todos), porque não custa dinheiro, custa apenas atrevimento. Isto gera razões para afirmar que o metro quadrado de Luanda não é igual ao metro quadrado da Europa, é maior. E fazem-se no metro quadrado luandense muitas mais e impressionantes coisas, uma afirmação absurda, porque sabemos que metro quadro é metro quadrado.

Onde o espaço é exíguo, o tempo também o é. Vinte e quatro horas na Europa não são iguais a vinte e quatro horas em Luanda, onde cada hora é maior, mais longa, mais disponível. Se em Luanda o espaço é exíguo, o tempo também é exíguo.

Onde o tempo e o espaço são exíguos, simultaneamente, em conjunto e irmanados, tudo sofre com a pressão da exiguidade. Uma pressão densa, intensa, absoluta e dramática, uma vez que, quando rareia o acesso a um e a outro, se luta por um pedaço de espaço e de tempo como se fosse o último da nossa vida, com todas as consequências que daí advêm.

As evidências deste discurso abstracto encontram-se debaixo dos edifícios do tempo colonial, cujas galerias sombreadas permitiam percorrer a cidade confortavelmente. Hoje, esses espaços são ocupados pela expansão das lojas, pela construção de esplanadas ou pelo estacionamento de motorizadas, empurrando os peões para debaixo da inclemência do sol, para a exiguidade do passeio sobrante, ou directamente para a via de circulação automóvel. Encontramos outras evidências na ocupação de espaços verdes – sejam eles verdes, castanhos ou vermelhos de barro, pouco importa –, espaços onde antes se jogava à bola, se corria ou se conversava. Públicos ontem, privados hoje.

O mais dramático deste processo é que ele gera excluídos, somados ou multiplicados conforme aumenta a exiguidade, não registados nos livros ou computadores de qualquer órgão administrativo, passando a fazer parte de uma massa que, parecendo quieta ou imóvel, se mexe com a lentidão dos processos letais, como muitos que podemos encontrar na natureza, com consequências conhecidas: expelir, destruir, dizimar, revoltar, ignorar, negar… Excluir significa rejeitar, pôr de parte, dizer ao outro que não serve nem tem lugar entre nós, que não faz parte do projecto, que a sua opinião não vale e que, no final, nem voto pode ter, porque não tem papel que o identifique. Luanda é a cidade da exiguidade, onde cabem poucos e vivem muitos, ou sobrevivem. É uma cidade produtora de circunstâncias que todos, todos os dias, procuram resolver.

Aos arquitectos cabe, como sempre coube, a tarefa de pensar a ordenação do espaço e, com ela, a ordenação da sociedade. Não basta trazer fórmulas aprendidas, porque basta olhar à volta para ver como as ideias importadas do Brasil, de Portugal, da China ou de tantas outras geografias esbarram numa cultura sedimentada em princípios e valores de tempos imemoriais. Esses princípios e valores, mesmo não tendo sido escritos, ainda hoje prevalecem no momento em que milhões de decisões todos os dias são tomadas em Luanda, e a transformam. Podemos, sem miopia de arquitecto distraído, contribuir para a evolução do paradigma de ordenamento do território angolano e, assim, ser parte activa na melhoria das condições de vida desta população imensa. Para isso, é necessário muito e paciente trabalho.

Pensar esta exiguidade gera distância e permite olhar para a “cidade” dos arquitectos. Tantos em tão pouco espaço. Tantos para tão pouco trabalho. Tantos excluídos da sua esperança de arquitectar. Esses arquitectos excluídos arquitectam outras coisas e tentam ser reconhecidos por isso, numa esperança iludida, réstia de um certo orgulho, vaidade ou honra. Mas o que lhes está reservado é serem outra coisa que não arquitectos – razão para a qual estudaram e para a qual nós, a sociedade, lhes dissemos serem necessários. O que fazer agora que sabem o que não são?

Escondemos a vergonha e pomos parangonas sobre a perda de gente capaz, competente, e da qual se vai precisar um dia mais tarde. Sabe-se lá quando será necessária essa gente, que isso do futuro é coisa de vidente, oculta e misteriosa, que mais vale consultar em outras cartas que não as da topografia da profissão. Estas dizem-nos que não somos necessários, que estamos a mais, que valemos tanto como pouco ou nada. Valem-nos os prémios que recebemos orgulhosamente, fruto de actuações singulares. E nem isso sabemos usar.

A exiguidade a que estamos sujeitos atrofia, reduz e remete-nos para uma condição com que nunca sonhámos. Nós, arquitectos que fomos, ensinados a incluir, a juntar, a reunir, a sintetizar, a ordenar, somos hoje como as ruas de Luanda: confusos, tensos, fechados, emparedados na nossa miopia, na negação das circunstâncias. Dizemos que não fazemos, sem ouvir de facto, e assim nos excluímos do nosso maior desafio, da nossa maior realização que é a de servir (e não a de sermos servidos), de ouvir (e não a de sermos ouvidos), de pensar (e não a de sermos pensados) e, por fim, o desafio de sermos inclusivos, e não exclusivos, recuperando a esperança original e que nos faz sonhar.

Somos muitos e demasiados, mas somos o que somos porque assim nos fizemos e, por isso, somos responsáveis. Não nos podemos excluir da obrigação fundamental de arquitectos, a de incluir, para que sejam menos os arquitectos expelidos, destruídos, dizimados, revoltados, ignorados ou negados, num mundo que já não tem o tamanho que tinha. É exíguo. Será essa a nossa esperança?

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 506 – 507.