Estádio de Bagdade: “Mil e uma noites” de diplomacia política e cultural

A aparentemente inusitada fotografia das páginas 418-419 documenta um encontro entre várias personagens: Eusébio, jogador do Benfica (em cima), rodeado por elementos da Selecção de Futebol da República do Iraque, está também acompanhado pelo presidente da Fundação Calouste Gulbenkian, José de Azeredo Perdigão (em baixo), em pose de inesperado “treinador”. Captada em 1966, a imagem marca o corolário de um notável processo de diplomacia institucional, levado a cabo por Azeredo Perdigão, em prol da concretização do complexo do grande Estádio de Bagdade; tão notável que, para o idealizar e edificar, a Fundação Calouste Gulbenkian (FCG) se viu obrigada a ombrear com uma encomenda congénere feita anteriormente pelas autoridades iraquianas a Le Corbusier (LC), uma década antes da sua morte. Um processo de siglas, FCG versus LC, e dois projectos realizados para cumprir um programa simbólico, uma verdadeira história “das mil e uma noites”.

UMA CIDADE DESPORTIVA EM BAGDADE

A evolução da proposta de LC foi descrita pela arquitecta e historiadora Mina Marefat – Baghdad: a Sport City That Might Have Been – na exposição e catálogo Le Corbusier, An Atlas of Modern Landscapes, coordenados por Jean-Louis Cohen e apresentadas no Museum of Modern Art de Nova Iorque em 2013. Marefat explica que a encomenda de uma “Cidade Desportiva” ao mestre franco-suíço resultou da política de grandes obras públicas encetada ao longo da década de 1950 pelo então jovem monarca iraquiano, Faisal II, visando engrandecer Bagdade com edifícios de renomados arquitectos ocidentais, tais como Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Josep Luis Sert e Gio Ponti. Um ano após a sua primeira viagem à capital iraquiana, em 1957, LC apresentou uma proposta para o ambicioso complexo a construir na margem direita do rio Tigre: um estádio para 55 mil espectadores, um pavilhão gimnodesportivo coberto para 3500, um campo de voleibol para 3000, um conjunto de piscinas, para 5000, além de campos de ténis e um restaurante. Estas “peças” eram colocadas num “tabuleiro” rectangular repleto de relvados arborizados e pontuados por canais de água alimentados pelo caudal do Tigre.

A proposta foi aprovada pelo Iraq Development Board a 12 de Julho de 1958, precisamente dois dias antes da eclosão de um golpe revolucionário inesperado que ditou a deposição e o brutal assassínio do rei Faisal II, por um comando de militares pró-republicanos. A partir de então, e tendo em conta não apenas a instabilidade política e económica que se instalou no Iraque, mas também a maior animosidade dos novos governantes em relação à cultura ocidental, muitos dos projectos lançados pela anterior monarquia foram abandonados ou adiados sine die. Esta razão foi determinante para o esmorecimento das relações da nova república iraquiana com o projecto de Le Corbusier e, no sentido contrário, para o reforço da proposta lançada pela Fundação Calouste Gulbenkian – instituição criada com base no legado do milionário arménio, detentor de 5% da Iraq Petroleum Company – para financiar e construir o grande estádio de Bagdade. Na extensa documentação inédita que existe nos arquivos da FCG conseguimos perceber que essa proposta de financiamento foi, na verdade, endereçada por Azeredo Perdigão às autoridades iraquianas, em 1957, destinando-se a presentear o governo de Faisal II como retribuição pelos sucessivos dividendos financeiros que a instituição retirava da exploração petrolífera naquele país.

Tomando consciência de que existia já uma encomenda para um programa semelhante feita a LC, em Maio de 1958 Azeredo Perdigão escreveu ao embaixador português em Inglaterra (e trustee da FCG), Pedro Teotónio Pereira, pedindo-lhe para abordar o assunto com o ministro do Desenvolvimento do Iraque, Dhia Jafar, então em tratamento médico em Londres. Na carta, o presidente da FCG sugere:

Não há dúvida de que Le Corbusier é um arquitecto excepcional, mas com certeza que os seus serviços serão dispendiosos, porquanto são muito procurados por Governos e Municipalidades. Além disso, não há certeza de que se trate de um perito na construção de estádios. Ocorreu-nos que os técnicos mais qualificados e actualizados para o efeito são alguns dos arquitectos portugueses a quem devemos os magníficos estádios que possuímos em Lisboa e no Porto. [...] Gostaria de saber se V. poderia avistar-se com o Dr. Dhia Jaffar, antes de este ser internado, formulando-lhe um convite, em nome da Fundação, para visitar Lisboa; durante essa visita, teríamos o maior prazer em lhe mostrar o género de excelentes construções que devemos ao talento dos arquitectos nacionais. Poderíamos conseguir uma troca de impressões entre eles e Dhia Jafar, e tenho a certeza de que poderíamos afastar Mr. Le Corbusier e fazer progressos no tocante à efectuação da proposta que apresentámos.

Na sequência da revolução iraquiana, o ex-ministro Dhia Jafar exilou-se em Londres, e a proposta da FCG pareceu então definitivamente condenada. Surpreendentemente, a 6 de Outubro de 1958, Sayed Fu-ad al-Rikabi, o novo ministro do Fomento iraquiano, dirigiu uma missiva a Azeredo Perdigão manifestando o interesse da nova República do Iraque em manter o projecto de um grande estádio em Bagdade, contando, para o efeito, com a anterior proposta de financiamento da FCG.

Azeredo Perdigão retomou o seu entusiasmo pela iniciativa, propondo uma troca de missões entre técnicos iraquianos e portugueses, a realizar em ambos os países, no sentido de concretizar o apoio e, na sua mente, “afastar Mr. Le Corbusier”. Em Dezembro de 1958, deslocaram-se a Lisboa dois técnicos iraquianos para sedimentar o acordo e visitar uma série de estádios construídos em Portugal durante essa década. Embora impressionados com a qualidade dos projectos portugueses, os iraquianos mantiveram a intenção de canalizar o financiamento da FCG para o projecto de LC. Em Janeiro de 1959, Azeredo Perdigão escreveu ao ministro do Fomento do Iraque, afirmando que apenas poderia suportar o custo do estádio de LC (avaliado em 1 milhão e 50 mil libras) e não a totalidade do seu complexo desportivo (estimado em 2 milhões e 400 mil libras). Ao longo desse ano, hábil e paulatinamente, Azeredo Perdigão induziu o governo iraquiano a protelar o grande projecto de LC e a optar por outro menos ambicioso e dispendioso, totalmente financiado pela FCG e conduzido por arquitectos e engenheiros portugueses, reunidos sob os auspícios da sua instituição.

FCG VS. LC

Curiosamente, e segundo Mina Marefat, em Maio de 1959 Le Corbusier deslocou-se a Bagdade no sentido de reencetar negociações para a construção da sua Cidade Desportiva, sendo, a partir de então, informado de que deveria adaptar o estudo a novos terrenos, desta vez na margem esquerda do Tigre. Embora descontente com a situação, durante os cinco anos seguintes LC desenvolveu centenas de desenhos técnicos, reequacionando o programa proposto e aprofundando diferentes soluções construtivas. Isso leva a crer que, ao longo desse período, as autoridades iraquianas mantiveram LC iludido sobre as intenções políticas de construir a sua proposta, como comprovam as cartas que ele enviou para Bagdade entre 1963 e 1964, exigindo os honorários que lhe eram devidos pela revisão e aprofundamento do projecto.

A morte de LC, em Agosto de 1965, pôs fim à sua relação com este processo, do qual apenas resultou a construção tardia, em 1980, de um pavilhão gimnodesportivo coberto, respeitando o seu desenho, edificado na vizinhança do último terreno onde em 1964 ensaiou a distribuição da sua Cidade Desportiva. No sentido contrário, a proposta da FCG começou a consolidar-se a partir de Novembro de 1959, após a visita a Bagdade de dois técnicos do Serviço de Projectos e Obras da FCG: o arquitecto Sommer Ribeiro e o engenheiro Vaz Raposo. Desfeitas as dúvidas in loco,

os dois técnicos conheceram o terreno designado para a construção, numa área de expansão da cidade – a mesma onde Le Corbusier ensaiou a sua última proposta –, convencendo as autoridades locais sobre a inevitabilidade de ser a FCG a controlar os projectos e os concursos de empreitadas a realizar até à conclusão do empreendimento (“chave na mão”), dada a inexperiência dos técnicos iraquianos na gestão deste género de obra.

O programa final, acordado com a missão portuguesa, passou então a conter muitas das valências requeridas a LC – piscina olímpica com bancadas cobertas (agora com 2 mil lugares), campo de voleibol também com bancadas cobertas (mil lugares), e três cortes de ténis –, reduzindo a capacidade do estádio para 30 mil lugares. A redução permitia manter um tecto financeiro próximo do apontado por Azeredo Perdigão. No início de 1960, a FCG reuniu uma equipa coesa de técnicos de várias especialidades, dos quais importa destacar os arquitectos Francisco Keil do Amaral (consultor da Fundação) e o seu colaborador Carlos Manuel Ramos (co-autor do Estádio do Restelo, um dos mais apreciados pelos técnicos iraquianos), e os engenheiros João Vaz Raposo e Alderico Machado (então envolvidos no projecto da Sede e Museu Calouste Gulbenkian).

Após os primeiros trabalhos de terraplenagem e implantação das fundações em estacaria, a primeira pedra foi colocada a 14 de Julho de 1962, evocando o 4.o aniversário da implementação da República do Iraque. A obra decorreu ao longo de quatro anos, acompanhada pelos técnicos portugueses com apoio de técnicos locais, sendo as principais empreitadas realizadas por empresas iraquianas. Quando, em meados de 1966, Keil do Amaral e Carlos Ramos visitaram a obra, as premissas do projecto já estavam concretizadas e perfeitamente interligadas: a bancada nascente do estádio emergia, solta do terreno, em ferradura aberta – solução ensaiada por Ramos no Estádio do Restelo (1952-1956) –, e a bancada poente, coberta, expunha a sua ossatura estrutural em elegantes vigas curvas de betão – já experimentadas por Keil em obras precedentes. Também as opções encontradas para as coberturas das bancadas do campo de voleibol e da piscina olímpica, assim como dos balneários, em sucessivas calotes semicilíndricas, retomavam princípios apontados no projecto de Keil para a Feira das Indústrias de Lisboa (1952-1957).

O complexo desportivo foi inaugurado a 6 de Novembro de 1966, com a presença das mais altas autoridades iraquianas e tendo como momento-chave uma partida de futebol entre a Selecção do Iraque e a equipa do Sport Lisboa e Benfica, cuja deslocação fora inteiramente custeada pela FCG. Azeredo Perdigão marcou presença, acompanhado por uma extensa comitiva, regozijando-se então com a forte adesão política e popular ao recinto, entretanto denominado “Estádio do Povo” (Al-Shaab). No dia seguinte, os jornais anunciavam o resultado, Benfica 2 – Iraque 1, com base numa boa exibição de Eusébio. Mas a vitória portuguesa não acontecia apenas no plano desportivo; estendia-se ao plano da diplomacia política e cultural, partindo da táctica desse arguto “treinador” que encontramos na fotografia de dupla página: José de Azeredo Perdigão.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 414 – 417.

A prática da arquitectura holandesa foi muito influenciada também por um significativo apoio estatal a jovens (e não só) escritórios, através de subsídios para estudos mais ou menos especulativos ou teóricos que contribuíram para o debate e para o aumento da produção de conteúdos actuais. Esses conteúdos fizeram florescer uma indústria de publicações com uma orientação internacional decisiva para a divulgação da arquitectura holandesa. Esta visibilidade, em conjunto com a livre circulação europeia e a abertura holandesa no uso da língua inglesa, atraiu uma quantidade invulgar de arquitectos estrangeiros, que, por sua vez, trouxeram à Holanda novas ideias e dinamismo no trabalho. Apesar de, nos últimos anos, muitas destas políticas e estratégias terem terminado, regredido ou sido canceladas, a arquitectura holandesa beneficia ainda desses anos de organização estruturada do contexto de trabalho.

Extraordinariamente, o êxito da arquitectura holandesa aconteceu sem que o exercício da profissão fosse exclusivo dos arquitectos. Na Holanda, qualquer pessoa pode “assinar” um projecto, desde que se dê ao trabalho de perceber como deve organizar um processo. Apenas o título de arquitecto, e não a sua actividade, é protegido. Isto significa que uma pessoa, mesmo com um diploma de arquitectura, não se pode intitular “arquitecto” sem estar registada no gabinete de registo, o Bureau Architectenregister, que regista também os profissionais de planeamento urbano, o paisagismo e a arquitectura de interiores. Este registo – cujo conselho de administração é nomeado pelo governo – é de inscrição livre para quem tenha um diploma (universitário ou não) em arquitectura. No entanto, seguindo o princípio da inevitável propagação de maus exemplos, a Holanda prepara-se para exigir dois anos de experiência profissional a quem se queira inscrever no registo. O sistema de verificação destes dois anos envolve tutores, módulos de formação e expedientes afins. Desconhece-se ainda o efeito desta medida no aumento das inscrições, mas o facto de o registo não ser obrigatório para a prática profissional não deverá resultar num aumento anormal e súbito do número de “arquitectos”.

É também pouco provável que, na Holanda, a exigência de experiência profissional tenha um impacto negativo no mercado de trabalho. As relações laborais já são maioritariamente regidas por contratos (com termo até um total de quatro anos, seguidos de contrato sem termo) sujeitos, por seu turno, a um contrato colectivo de trabalho (CAO) entre entidades empregadoras e assalariados. Este contrato colectivo é acordado no âmbito da SFA (traduzindo livremente: Fundação de Escritórios de Arquitectura), composta por representantes da BNA (Associação de Arquitectos Holandeses), e dos sindicatos. A BNA é uma associação de arquitectos e empresas de arquitectura (sem inscrição obrigatória) reconhecida para representar as entidades empregadoras. A representação dos arquitectos que trabalham por conta de outrem faz-se através das centrais sindicais. Uma vez que os arquitectos estão incluídos no sector da prestação de serviços, e devido à dimensão das centrais sindicais, os representantes dos sindicatos nestas negociações não são necessariamente arquitectos. Apesar disso, o contrato colectivo é uma referência para todos os arquitectos e empresas de arquitectura, independentemente de estarem inscritos na BNA ou nos sindicatos, ou, até, no Bureau Architectenregister.

O contrato colectivo da SFA regula o enquadramento legal, os direitos laborais (férias, pensões, etc.) e económicos (tabelas salariais) das relações laborais, e os contratos são ajustados e renegociados anualmente. A SFA publica também o Manual de Funções dos escritórios de arquitectura. Este manual tipifica várias famílias de funções existentes num escritório (desde arquitectos até desenhadores, passando por funcionários administrativos), dividindo as funções em várias categorias e descrevendo as respectivas actividades, as competências, as responsabilidades, etc. Cada categoria, combinada com anos de experiência, é identificada nas tabelas salariais. Embora sujeito a interpretações, este manual é uma excelente base de negociação e clarificação das expectativas de ambas as partes do contrato de trabalho. A contratação a “recibos verdes” ( freelancer) é desincentivada através de uma política de impostos agressiva e de regras que proíbem, por exemplo, que um freelancer tenha menos de três clientes por ano.

É irónico que, sem a aparente vantagem, que existe em Portugal, da obrigatoriedade de inscrição de todos os profissionais num organismo agregador, potencialmente capaz de representar toda a classe, as relações entre arquitectos no mercado laboral estejam bem definidas e protejam tanto os arquitectos empregadores como os empregados. A clarificação das relações laborais tem a vantagem adicional de regular, indirectamente, a capacidade competitiva e a viabilidade económica das empresas de arquitectura.

Por outro lado, numa curiosa inversão do caso português, a BNA – representando apenas parte dos arquitectos (e empresas) com actividade própria e uma minoria dos profissionais da arquitectura – não se detém na discussão infindável, e inevitavelmente gorada, da restrição do acesso à profissão e dos seus “actos próprios”. A sua missão é abrangente e visa promover as vantagens da utilização de arquitectos, apoiar a actividade através da publicação de contratos cliente-arquitecto de referência, proporcionar educação contínua dos seus membros e participar nas negociações laborais e salariais que afectam as empresas de arquitectura.

Uma Ordem abrangente e representativa poderia posicionar-se como interlocutor indispensável em todos os aspectos relacionados com a prática profissional, cobrindo tanto a vertente empresarial (procedimentos de encomenda e contratação, requisitos administrativos e de licenciamento de obras, sistemas de seguros, regulamentos de construção, implementação de standards e inovações tecnológicas, regulação dos honorários e apoio à internacionalização), como a vertente laboral (definição de papéis e responsabilidades, publicação de contratos de trabalho e tabelas salariais, planos de carreira), de modo a encontrar soluções inclusivas para todos os grupos de interesse debaixo de um só tecto.

A situação holandesa não é, nem de longe nem de perto, uma situação perfeita – tendo sido, por exemplo, abandonada a regulação do cálculo de honorários, que, todavia, continua a ser usada oficiosamente como referência. Contudo, sem Ordem, mas com organização, a Holanda conseguiu criar um mercado de trabalho relativamente justo e uma cultura arquitectónica dinâmica, vibrante e internacional.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 422 – 423.

Sede do Parque Natural Do Fogo, Chã das Caldeiras, ilha do Fogo, Cabo Verde.

Construir na cratera de um vulcão é uma façanha destemida. O poder da paisagem parece ser avassalador e não deixar espaço para qualquer forma de arquitectura. Perante esse cenário, o projecto que venceu um concurso público em 2007 para a sede do Parque Natural do Fogo é uma combinação engenhosa de competência e processo. Inaugurado em Março deste ano, a obra demonstra como a melhor arquitectura se constrói no fio da navalha, entre a ficção e a realidade.

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TENSÃO E COEXISTÊNCIA

A omnipresença do vulcão domina a paisagem física e mental da ilha do Fogo. No edifício da sede do Parque Natural do Fogo há uma tensão latente na relação entre a obra e a natureza. A relação inevitável com o lugar implica a coexistência, o edifício não desaparece na paisagem, não quer desaparecer. Os arquitectos dizem que nunca foi opção enterrar, ou esconder, a arquitectura. O edifício procura apenas mimetizar a sua envolvente para pertencer ali, para ser e resistir, não como um ser estranho àquele mundo mas como um organismo que lhe pertence. Aliás, como as casas da povoação de Chã das Caldeiras, que se envolvem e fundem na paisagem pela materialidade do tecido geológico. A cor e a textura da construção parecem desmaterializar a forma. As volumetrias construídas com pedra de lava agarram-se ao território pela mão de quem o quer habitar e, com o próprio território, procura construir as suas casas e cultivar os seus alimentos. É essa a força visível nos cenários vulcânicos habitados, a força do homem que molda a matéria. O edifício da sede do Parque Natural do Fogo é um artefacto construído, é feito de matéria que não se dissolve, mistura-se e quase desaparece, mas não desaparece. Está lá, no lugar, indica a presença humana e procura tornar-se parte integrante do vulcão.

A CONSTRUÇÃO NO LUGAR

O edifício tem uma textura que sugere ter sido construído com pedra, ou lava. Mas na verdade foi construído com banais tijolos de cimento, feitos in situ e secos ao sol, como se fossem de adobe. A pedra foi descartada por razões políticas e culturais: os habitantes da ilha constroem com pedra (lava) local que está a desaparecer, pondo em risco as características naturais da paisagem. A autoridade administrativa não quis dar maus exemplos no que toca à conservação da paisagem, e o projecto optou por utilizar blocos com a tonalidade da pedra local. Chegaram a fazer-se testes com partículas de lava para se conseguir a mesma tonalidade da ilha, mas os arquitectos confessam que essa estratégia não funcionou. “Acabámos por fazer testes com pigmento da Secil, que deu mais garantias.” A secagem ao sol e a produção in situ, sugerida pelo próprio empreiteiro, foi a solução com melhor relação custo benefício.

A textura irregular das paredes resulta da manualidade do processo, com imperfeições e desfasamentos provocados na colocação das peças. O edifício mimetiza a textura porosa das superfícies de lava escura. A fragilidade do adobe de cimento é contrariada pela imponência das paredes, que chegam a ter uma tripla camada e a atingir 80 centímetros de espessura para garantir a auto-suficiência energética do conjunto. A estrutura é um sistema convencional em pilares e vigas de betão armado. O enchimento da cobertura ajardinada, cultivada com espécies autóctones, chega a atingir dois a quatro metros de profundidade, opção que também traz vantagens no desempenho térmico. A geometria da cobertura é um dos aspectos fundamentais do projecto, as rampas em espiral permitem a incorporação de depósitos de água, e a camada de enchimento é uma forma engenhosa para a filtragem da água.

Os desenhos parecem mimetizar um corte geológico. A força destes desenhos revela uma empatia com o lugar e com a sua materialidade que se compreende no conjunto e em cada detalhe. A rocha porosa e leve permite acumular humidade e alimentar o mato bravo (funcho, videira, erva-cidreira e mostardinha, entre outras), e tem o peso formal e a leveza física que justificam o detalhe construtivo inusitado. As paredes dispõem de um sistema de perfuração e de grelhas que garantem a ventilação natural dos espaços. A forma do conjunto também se caracteriza pela permeabilidade dos acessos, pelas rampas que conectam os espaços exteriores interiores, os corredores e acessos cobertos nas áreas de serviços e nas zonas técnicas. Podemos entender o conjunto como uma massa porosa que se foi moldando na erosão do processo de projecto.

A FUNÇÃO DO LUGAR

O processo teve início em 2007, com um concurso de arquitectura integrado no programa de consolidação do Parque Natural do Fogo, promovido pelo governo de Cabo Verde e com financiamento integral da Cooperação Alemã para apoio a países em vias de desenvolvimento. As sucessivas reuniões e debates com os diferentes intervenientes e utilizadores do futuro edifício levaram a uma gradual alteração do programa funcional. O projecto foi-se ajustando ao programa, ao lugar e às exigências das especialidades, particularmente às componentes térmica e mecânica. As simulações dinâmicas das especialidades foram requerendo avanços e recuos relativamente às soluções adoptadas que o desenho da arquitectura foi capaz de receber e integrar. Os autores sublinham que foi exactamente esta característica que motivou a ideia de projecto. A partir de dados concretos procuraram fazer o mínimo para integrar o máximo e tirar partido da real expressão do lugar. Sem artifícios, respeitaram a crueza dos dados, uma metodologia que acabou por caracterizar o edifício, como que sublinhando a ideia de que o funcional é belo.

O programa caracteriza-se por uma área administrativa e técnica de apoio ao Parque Natural com salas para gestão, monitorização das espécies e da actividade vulcânica e integrou um conjunto de valências de apoio à comunidade. Foi acrescentada uma biblioteca, um centro de exposições e dois auditórios, um interior e outro exterior. A infra-estrutura e os serviços prestados pela biblioteca, nomeadamente o acesso à Internet, permitem-lhe receber visitas diárias da população local, nomeadamente de estudantes. Se o primeiro objectivo foi criar um centro de interpretação do vulcão e da paisagem, foi possível ajustar o programa para que o edifício se tornasse uma mais-valia para a população. Discreto mas perceptível no impacto visual, a sua função exprime-se na consolidação de uma nova paisagem física e social.

AUTO-SUFICIÊNCIA

Desde o primeiro momento, a concepção do projecto e a sua estrutura formal procuraram responder ao problema da auto-suficiência. O lugar assim o exigia: auto-suficiência de energia, de comportamento térmico equilibrado e ventilação natural, e de gestão de águas. Esta procura fascinante de independência é um tema recorrente, mas neste contexto específico tornou-se um imperativo e não apenas um desejo ou um argumento teórico. Temas comuns foram elevados à categoria de premissas fundadoras do projecto. O edifício demonstra essa resposta, adapta a sua cércea ao relevo preexistente, no sentido de se agarrar geograficamente ao terreno, tirar o melhor partido da orientação solar e levar a que, através dos acessos e da forma volumétrica, se definam caminhos de recolha de águas pluviais.

A engenheira Maria João Rodrigues, coordenadora dos projectos de especialidades e ideóloga do sistema térmico e de produção de energia, garante que as dificuldades que o projecto apresentava se transformaram numa oportunidade criativa para pensar um edifício capaz de integrar os vários elementos passivos. A especificidade das paredes e dos seus materiais, os ensombramentos dos vãos e a cobertura ajardinada foram sendo afinados através de cálculos dinâmicos e concomitantes com o trabalho dos arquitectos. Em forma de desabafo, a engenheira confirmou: “Não é fácil encontrar arquitectos disponíveis para esta intersecção. Ao longo da minha experiência profissional foram muito poucas as situações em que realmente foi possível fazer e concretizar este tipo de experiência.”

A estratégia adoptada visou, por um lado, eliminar as cargas para climatização (aquecimento e arrefecimento), fazendo uso de uma combinação de massa térmica, isolamento, exposição solar controlada e ventilação natural, e, por outro, reduzir significativamente as cargas de iluminação artificial introduzindo níveis adequados de iluminação natural nos espaços com maior utilização. As temperaturas internas são controladas passivamente – tirando partido da interacção entre a inércia térmica (que permite a acumulação de calor durante o dia) e a ventilação natural nocturna (facilitada por grelhas dispostas estrategicamente ao longo da envolvente dos diferentes blocos). E a ventilação natural beneficia da exposição favorável do edifício aos ventos locais, promovendo, durante a estação de arrefecimento (Verão), o arrefecimento nocturno das várias áreas do edifício, particularmente nas áreas administrativas e de exposições.

Devido à integração dos sistemas construtivos, e com a vantagem de o seu uso ser exclusivamente diurno, o edifício tem um baixo consumo energético, que lhe permite funcionar normalmente em total autonomia. O uso esporádico do auditório, que vai gerar picos de consumo, fez prever um gerador de emergência para o caso de ser consumida a energia acumulada nas baterias. O sistema fotovoltaico está desenhado para ser ligado à rede (ongrid), embora a maior parte da energia produzida seja directamente consumida e o recurso às baterias seja muito reduzido. A gestão das águas, um bem escasso, é feita através de dois tanques de recolha estrategicamente colocados por baixo da cobertura ajardinada. A água pluvial é tratada localmente e está integrada num circuito de consumo que a reutiliza para todos os usos.

O LUGAR DO ENGENHO

A sede do Parque Natural do Fogo é um engenho complexo; simultaneamente austero e racional, é, também, como um pedaço de lava. O trabalho dos arquitectos foi capaz de gerar uma infra-estrutura que pertence ao lugar. O presidente de Cabo Verde, Jorge Carlos Fonseca, considerou este edifício um símbolo da arquitectura contemporânea cabo-verdiana. A referência é legítima porque a obra representa a tensão entre o engenho humano e a inclemência da natureza, entre o Homem e a força esmagadora do Vulcão. Tal como na Casa de Lava, filme de Pedro Costa rodado na ilha do Fogo em 1993, ou em Stromboli, filmado em 1950 por Roberto Rossellini, a paisagem e as tensões das relações sociais que se geram à margem do vulcão caracterizam-se pelas margens ténues entre a ficção e a realidade. Entre o mimetismo e a insinuação, não é claro se neste edifício pertencemos, ou não pertencemos, ao vulcão. Tal como em Stromboli, não vivemos sem ele, não vivemos com ele.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 378 – 389.

A PONTA DO ICEBERGUE

Como se processa a transformação das formas urbanas e do território? A arquitectura integra um sistema de relações complexo, em que a sua expressão construída é como a ponta de um icebergue: não só é difícil aferir a sua escala, como a maior parte da sua massa está submersa. O processo de transformação em que a arquitectura se inscreve tem um conjunto alargado de actores; por razões históricas, o arquitecto tende a ser protagonista desse processo, chamando a si a responsabilidade de articular possibilidades, saberes, competências e desejos. Há dois planos que configuram esse protagonismo: a organização da construção e a gestão do seu carácter simbólico. Se algo houve que os arquitectos do star system do final do século xx nos ensinaram (ao contrário dos arquitectos visionários do passado) foi que um projecto pode valer mais do que uma obra. A mobilização do capital simbólico do projecto, particularmente através da fluidez dos media contemporâneos, é um instrumento poderoso (e falível), capaz de intervir neste sistema de relações. Apesar da profundidade (muitas vezes oculta) dos valores que pode convocar, a expressão simbólica da arquitectura tende a ser apreendida à superfície, no fulgor das imagens e dos soundbytes mediáticos. Contudo, essa mobilização simbólica só existe em função de uma dimensão organizativa, que terá ficado submersa no mar da competência técnica. A ponta do icebergue não é só uma metáfora poética – a tonelagem naval que jaz no fundo dos oceanos que o diga.

Este intróito visa pensar sobre a ocupação do espaço público – seja ele mediático ou físico – por um conjunto de “novas práticas” e de arquitectos com um “novo perfil”, que, por várias razões, chamam a si a competência e a capacidade de uma organização “mais democrática” do território. No sistema de planeamento, trata-se do debate já longo entre os processos bottom-up e top-down, em que se hesita sobre a ordem hierárquica das decisões, entre o poder popular e o poder das elites. Se há facto que hoje é evidente é que as elites são cada vez mais poderosas, variando apenas – da nobreza à finança – a sua natureza social e cultural. Por outro lado, estão já estabilizados os sistemas de uma democracia tecnocrática que parecem ter esvaziado o sentido político e o potencial cultural da técnica. Eventualmente, o paradoxo torna-se claro: dinâmicas marginais com capacidade organizativa reclamam para si a liderança e o exclusivo moral sobre os sentidos da transformação do território. Estas “dinâmicas marginais” tanto se aplicam ao abuso de poder por indivíduos e instituições do topo hierárquico (com meios de persuasão e legitimação instituídos), como à conquista de poder por grupos de organização circunstancial (capazes de mediatizar e legitimar publicamente as suas aspirações). O sistema de planeamento, sobretudo num tempo de instabilidade económica que exige “agarrar as oportunidades”, parece encurralado entre estes dois pólos, bottom-up ou top-down. O que pensar destas contradições? Talvez que, apesar do risco demiúrgico (e dos equívocos técnicos) dos planos, não podemos abdicar de uma ambição maior sobre o espaço construído da sociedade.

Neste número do J–A, o debate sobre os processos de transformação do território ganha substância entre a dicotomia expressa no ensaio sobre o “efémero” e a conversa sobre as funções das instituições municipais. Aparentemente numa situação frágil, a arquitectura “efémera” é tida como um instrumento poderoso para o envolvimento social e para a legitimação de processos partindo da microescala e de grupos de interesse específicos. Por outro lado, partindo de uma perspectiva de autoridade, o sistema de planeamento oferece um modelo estabilizado de gestão territorial, que, supostamente, deveria ser garante de um equilíbrio democrático. Notícias de Sevilha mostram-nos que o conflito está aberto, o diálogo entre o “micro” e o “macro” está longe de ser fluido. O icebergue da arquitectura navega à deriva nesta encruzilhada. Felizmente, como se procura demonstrar nas páginas deste jornal, os arquitectos continuam a fazer arquitectura, a construir, a gerar capital simbólico e a oferecer respostas técnicas e construtivas eficazes e significantes, apesar de todos os paradoxos.

A Direcção do J–A

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014.

O título “Fundamentos” tem apenas uma razão, que é eu não estar convencido, ao observar as últimas cinco ou seis Bienais de Arquitectura, de que a arquitectura por si só esteja numa situação que desperte interesse suficiente para ser objecto de uma exposição. Quando estava para ser nomeado director da Bienal, pus apenas duas condições: a primeira, que precisaria de mais tempo para preparar a exposição — generosamente, a Bienal concedeu-me dois anos para trabalhar com as várias equipas —; a segunda, que a exposição, mais do que exibir artefactos, deveria apoiar-se em investigação. É com grande prazer que apresento uma Bienal que olha para o passado, olha para a situação actual e, o mais importante, olha para o futuro, sem qualquer ligação com o discurso arquitectónico contemporâneo.

ABSORVER A MODERNIDADE

Um ponto fundamental da actual edição da Bienal de Arquitectura de Veneza é a valorização das práticas de investigação em teoria e história da arquitectura. Isto foi desde logo evidente no repto lançado por Rem Koolhaas quando propôs aos curadores dos pavilhões dos países representados uma reflexão sobre as diferentes assimilações da modernidade ao longo do último século, entre 1914 e 2014. Koolhaas lança a pergunta: até que ponto esta perspectiva histórica tem interesse operativo para a actual prática da arquitectura?

Absorbing Modernity foi o mote para confrontar um conjunto de países com a sua própria história. Cada país, através do seu curador, deveria deitar-se num divã psicanalítico para ensaiar a sua interpretação dos processos oblíquos de recepção da modernidade. A circunstância específica de cada contexto passou a ser um aspecto relevante para uma abordagem capaz de dar resposta ao desafio proposto. Ironicamente, estamos longe da postura fuck the context que há algum tempo caracterizava a cidade genérica retratada por Koolhaas. Num evento marcado pela presença de pavilhões nacionais, Koolhaas desafiou cada país a encontrar a sua identidade arquitectónica na confluência de relações culturais, económicas e políticas.

Por vezes, o sentido desses encontros é violento. A representação francesa, Modernity: promise or menace?, comissariada por Jean-Louis Cohen, não se inibiu de expor a dura realidade, mostrando que um dos primeiros grands ensembles modernos construídos em França nos anos 30 foi, durante a Segunda Guerra Mundial, utilizado pelos nazis como campo de concentração.  A República da Coreia, vencedora do Leão de Ouro com a exposição Crow’s Eye View: The Korean Peninsula, fez um ensaio politicamente arriscado sobre as fronteiras de uma península espartilhada pela modernidade. Também neste sentido, de busca e compreensão dos mecanismos de assimilação, o Chile, vencedor do Leão de Prata com a exposição Monolith Controversies, comissariada por Pedro Alonso e Hugo Palmarola, revelou a complexidade da sua história a partir de um painel de betão pré-fabricado, cujo sistema construtivo derivou de inesperados cruzamentos geopolíticos do tempo da Guerra Fria.

JERUSALÉM MECÂNICA

No pavilhão britânico, a exposição A Clockwork Jerusalem – com curadoria conjunta de Sam Jacob (do recentemente extinto atelier FAT Architecture) e Wouter Vanstiphout (do grupo holandês Crimson Architectural Historians) – destaca-se pela forma como apresenta uma narrativa histórica sobre as aspirações e os falhanços da radicalidade do modernismo brutalista e megaestruturalista do pós-guerra. A partir de uma articulação de referências simultaneamente eruditas e populares, a exposição foca o fenómeno das novas cidades, como Cumbernauld ou Milton Keynes, e os projectos de habitação em grande escala, como o Hulme Crescents, em Manchester, ou a expansão de Thamesmead, nos subúrbios de Londres. O título da exposição reflecte de imediato uma abordagem entre cultura pop e cultura erudita, ligando-se não só ao cinema, a partir do filme A Clockwork Orange (Laranja Mecânica, 1971), de Stanley Kubrick, filmado em Thamesmead,  mas também à literatura, através do poema “Jerusalém”, de William Blake, escrito no início do século xix como reacção às profundas transformações provocadas pela Revolução Industrial. Como os curadores explicam no texto introdutório à exposição:

“Jerusalém Mecânica” é uma narrativa sobre o modo como a história, a ficção científica e a reforma social, em resposta à modernidade, se fundiram para imaginar novas visões para a Grã-Bretanha, e o modo como estas novas paisagens se tornaram sítios da imaginação popular. A acção percorre a “Jerusalém” de William Blake, o protomodernismo revolucionário do Arts and Craft’s, o radicalismo das cidades- jardim de Ebenezer Howard, até aos vários idealismos das novas cidades do pós-guerra, e daí em diante. A argumentação defende a continuidade desta narrativa, no sentido em que a arquitectura e o planeamento usem a mesma imaginação para construir as nossas próprias novas Jerusaléns, de acordo com a modernidade contemporânea.

Com estes dois níveis, o pavilhão britânico apresenta-se segundo uma perspectiva, à partida, pouco evidente. No início da exposição, ainda no exterior, duas vacas de betão pontuam a escadaria, uma de cada lado, em contraponto irónico aos leões de Veneza. Da autoria da artista Liz Leyh, no âmbito de uma instalação que teve lugar em Milton Keynes em 1978, as vacas, consideradas mascotes da new town, viajaram até Veneza. Ao entrarmos no edifício neoclássico da Grã-Bretanha, somos surpreendidos por uma instalação de um monte cónico de terra suportado por um molde metálico magenta, que remete para os empilhamentos das ruínas e destroços da demolição dos slums do início do século xx, que deram origem a pequenos montes ajardinados no meio da cidade, como o Arnold Circus. A estranheza do título, juntamente com as vacas e o cone de terra, dificulta a compreensão da exposição numa Bienal marcada pelo excesso de conteúdos. Entre tantos acontecimentos, parece não haver tempo para leituras pausadas e atentas. É por isso fundamental ultrapassar a imediatez desse primeiro impacto, enigmático, para poder aprender com algumas exposições da Bienal de Veneza.

A investigação que deu corpo à representação britânica assume também a sua vertente pop nos subtítulos ondulantes e intrigantes dos momentos expositivos, assinalados com letras psicadélicas de inspiração Archigram: “Utopia of Ruins”, “Historico Futurism”, “Welfare State Baroque”, “Concrete Picturesque” ou “Electric Pastoral”. Ao longo do trajecto, a história do modernismo britânico é ilustrada em gravuras, fotografias, livros, objectos, cartazes, desenhos, onde se exibem coisas tão díspares como imagens de Stonehenge, videoclips e álbuns de Cliff Richard, o plano da cidade-jardim de Ebenezer Howard, de 1898, o projecto de Golden Lane dos Smithsons, de 1952, ou os inesperados e violentos motins londrinos de 2011. Um dos momentos mais desconcertantes da exposição relata a história trágica e fascinante do complexo habitacional Hulme Crescents, em Manchester, desde a sua construção no início dos anos 70, com todo o optimismo e crença no futuro, até ao processo de degradação que originou a sua demolição vinte anos mais tarde, no início dos anos 90. Sam Jacob e Wouter Vanstiphout dizem-nos:

Esta tradição ainda é relevante agora, num momento em que as nossas cidades e regiões enfrentam problemas desiguais de desenvolvimento e acesso à habitação, tensões sociais, enquanto o planeamento público e a arquitectura parecem incapazes de lidar com estes desafios de forma convincente. Não precisamos de soluções vulgares, mas sim de novas visões, novos sonhos, uma nova Jerusalém que mobilize arquitectos, políticos, activistas e promotores. A atitude e a imaginação que caracterizam a arquitectura e o planeamento apresentados na “Jerusalém Mecânica” pode ser o ponto de partida para que novas visões da Grã-Bretanha enfrentem os desafios da modernidade do século xxi, como tentativa de resposta, mais uma vez, à questão central de Howard: “As pessoas: para onde irão?”

A mensagem da exposição britânica, à semelhança das contradições do século xx, é assumidamente ingénua e determinada, reivindicando uma nova utopia, capaz de enfrentar e de ultrapassar a crise económica, política e ideológica que se vem instalando e disseminando pelo mundo nos últimos anos. Na resposta ao desafio de Koolhaas, esta exposição construiu uma narrativa que explora as contradições complexas que marcaram o século passado, com as suas ansiedades e expectativas, sonhos e utopias, desilusões e fracassos. Com esta estratégia, a representação britânica conseguiu traduzir a forma como a ideia de modernidade arquitectónica foi apropriada pela imaginação popular e integrou um vasto fenómeno cultural, com repercussões no cinema, na literatura ou na música. Um século mais tarde, nos canais de Veneza, a pergunta insinua-se: será que a Arquitectura ainda é capaz de acreditar que tem capacidade de mudar o mundo?

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 404 – 407.

Centro social e cultural de Lipsum, Suíça.

Nas artes como em tudo o resto, só é possível construir sobre uma fundação resistente: seja o que for que ceda constantemente à pressão, torna impossível o movimento. [...] A minha liberdade consiste assim em movimentar-me no apertado enquadramento que me atribuí para cada um dos meus compromissos. [...] Q uanto mais restrições nos impomos, tanto mais nos libertamos das correntes que amarram o espírito. [...] E a arbitrariedade das restrições serve apenas para obter rigor de execução.
Igor Stravinsky, c. 1940

FORMATO

As palavras de Stravinsky parecem ecoar no trabalho de uma nova geração internacional de arquitectos. O trabalho do Fala Atelier também labora nesta nova arquitectura de restrições auto-impostas e formatos de trabalho ditados pela circulação e pela distância. A “linha clara” que esta nova arquitectura define é uma linha de sincronização, ou de paralelismo, entre princípios gerais e factos particulares, entre formatos e aplicações. É também um movimento voluntário de sincronização das restrições territoriais e económicas impostas pelo presente, e das restrições voluntárias, das resistências internas aplicadas à forma arquitectónica. Uma nova prática apoiada em denominadores comuns partilhados no Skype. Nesta arquitectura, que influência têm as condições materiais de sincronização da prática à escala planetária? Ou, dito de outra forma, será que na aceitação do formato possível esta arquitectura descobre uma forma de expandir a sua prática, de fazer uma arquitectura mais adaptada à distância interpessoal, aos likes das “redes sociais”? Será esta uma arquitectura que substitui a noção de “tipo” pela noção de “formato”? Formato e não forma; formatar e não conformar, como num jornal, em que o formato é a estrutura de organização definida antes do conteúdo. O que o formato determina não é a futura forma de um eventual conteúdo, mas a estrutura da sua leitura. O formato determina uma relação com o público, com a audiência, habituada a navegar na paisagem informativa dos media. O formato organiza uma dupla matriz de produção/ recepção, mais ágil e adaptada à estrutura da comunicação mediática contemporânea. Uma arquitectura sujeita aos likes e às partilhas, sujeita aos constrangimentos da rede, será provavelmente uma arquitectura que antecipa esses constrangimentos e os torna constitutivos; uma arquitectura para ser partilhada.

JOVENS ARQUITECTOS EM MOVIMENTO

Os Fala Atelier são Filipe Magalhães e Ana Luísa Soares. Nascidos respectivamente em 1987 e 1988, no Porto, a sua formação teve origem na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto. Como tantos colegas da sua geração, este processo de aprendizagem foi complementado por intercâmbios com o estrangeiro através de programas como o Erasmus. Assim, Filipe rumou à Eslovénia. Depois, já no âmbito profissional, foram ambos trabalhar para a Suíça – com Harry Gugger, antigo sócio de Herzog & de Meuron – e para o Japão – com os SANAA, Toyo Ito e Sou Fujimoto –, num tirocínio intercontinental. Durante este período começaram também a fazer concursos em nome próprio. Nada disto, aparentemente, os distingue de outros jovens arquitectos. Estas circum-navegações resultam de protocolos universitários, mobilidade acrescida, mediatização da profissão e ausência de oportunidades no país. O que distingue os Fala Atelier nesta conjuntura é a visibilidade que rapidamente alcançaram – intramuros e extramuros –, o que constitui um pequeno, mas significativo, acontecimento. À imagem de outros casos de êxito instantâneo, como os Like Architects, a sua produção peca quase por excesso, num ritmo muito veloz que colhe de imediato a atenção de publicações e sites da especialidade. É o desempenho expedito e assertivo da geração dos millennials, que encontra nas ferramentas digitais um poderoso aliado de disseminação das suas plataformas de trabalho. Filipe Magalhães e Ana Luísa Soares têm aliás disso uma consciência clara:

Quando decidimos sair do país, não foi por razões económicas, mas sim por razões de formação. A escolha do Harry Gugger na Suíça não foi inocente. Depois, quando fomos para os SANAA no Japão, era também por vontade de estar naquele sítio. Ao mesmo tempo, produzíamos em paralelo. Trabalhamos num lado qualquer, com o portátil debaixo do braço e numa mesa de café.

O movimento permanente dos Fala Atelier foi um propulsor, mais do que um obstáculo, ao seu desempenho. Em quatro anos desenvolveram várias propostas para concursos, participaram em exposições, viram o seu trabalho publicado. Há um apelo nos desenhos e imagens por eles produzidos que explica, em parte, a atenção que lhes é dedicada. Os desenhos, representados sempre por uma “linha clara”, apresentam uma forte componente abstracta – e por isso visualmente forte –, com destaque para o contorno exterior dos edifícios e para a disposição serial da estrutura portante. Muitas vezes ficam, por isso, a parecer construções antigas ou anónimas, mas estranhamente fascinantes. As imagens, por seu lado, são emblemáticas por recorrerem à técnica da fotomontagem, ainda que feitas em computador. A sua aparência reflecte indelevelmente esta opção de fabrico, que rejeita o verismo dos renders a favor do charme algo naïf da colagem. Nada disto é novo; nem os desenhos nem as imagens. O seu estilo tem pioneiros e seguidores, bem identificados num panorama da cultura arquitectónica contemporânea. Para os desenhos, os Fala Atelier seguem a cartilha de vários escritórios japoneses, como os SANAA. Para as imagens, aprenderam com as experiências de escritórios europeus como os belgas Office. O que é novo, especialmente quando comparados com arquitectos portugueses de gerações imediatamente anteriores, é a liberdade e o conhecimento de causa com que estas referências são manipuladas e remisturadas. Por outro lado, ao contrário dos seus pares mais velhos, não parecem estar presos a dilemas identitários nem a autoridades de um statu quo vigente. Também por isso são mais velozes na sua vontade de fazer acontecer coisas, de ver resultados.

Não há movimentos, nem ideologias. Temos tantas referências e, pontualmente, sentimos a influência de um texto, de uma entrevista ou de um autor. Depois, vendo projecto a projecto, não parece ter sido a mesma pessoa que os fez. Não temos nem um estilo de edifício, nem um estilo gráfico.

Um exemplo recente das suas capacidades, entre muitos outros, é a proposta de concurso que aqui se apresenta para um centro social e cultural próximo de Genebra. O projecto reconverte um conjunto de edifícios de cariz agrícola, clarificando o desenho dos seus interiores e adaptando os mesmos aos quesitos funcionais do programa. Este processo de simplificação, rumo a um “grau zero” dos principais elementos de representação, acaba paradoxalmente por monumentalizar todo o conjunto – efeito bastante evidente no edifício principal, que passa a estar organizado por um eixo central onde, através de vãos generosos, se desenrola um renque de salas polivalentes. Este dispositivo formal cria, ao mesmo tempo, a percepção de um espaço único e uma sequência de microcosmos. Também no auditório, num edifício ao lado, o processo é o mesmo. Com a definição mínima dos elementos necessários para o uso atribuído, confiam o carácter expressivo desta arquitectura à escolha precisa dos materiais e das aberturas. Talvez por trabalharem “sem rede”, ou seja, sem grande suporte financeiro, os Fala Atelier procuram operar o mais possível “em rede”, ou seja, estabelecendo parcerias com os colegas que foram fazendo fora de Portugal. No caso da Suíça, país que continua a ser visto como um Eldorado, a participação em concursos tem implicado viagens para cá e para lá, o que leva a que o quartel-general baloice também entre ambos os lados. Esta é uma arquitectura que acontece algures entre o WeTransfer, a EasyJet e o Skype.

Não paramos de produzir, não nos lembramos de um momento em que não exista um projecto nas nossas cabeças. Estamos agora a fazer concursos maiores, com especialidades, e a investir mais tempo nos projectos. O facto de fazermos, por exemplo, concursos para a Suíça obrigou a uma investigação mais funda. Porque lá as coisas são mais lentas.

Os Fala Atelier são ambiciosos por natureza e procuram cumprir os seus objectivos o quanto antes. A medida do seu êxito é a capacidade de concretizar, que, no caso deles, continua a ser uma coisa aferida através do desenho. Ao contrário de vários colegas de geração, que enveredaram pelos resultados imediatos de processos participativos ou performativos, os Fala Atelier optaram pelo partido da forma. Ou seja, pelo partido do labor sobre uma configuração que circunscreva e sintetize uma série de factores de modo evidente. A evidência desta “linha clara” pressupõe uma crença maior na possibilidade de transformar a realidade num processo top-down, do que com arremedos bottom-up. Por esta razão, muitos dos projectos, mesmo quando de pequena escala, são mundos autónomos que se querem instaurar por inteiro. Existe, por fim, a vontade de os construir e de “levantar tijolo”, de modo a verificar se o pensamento transportado pela forma persiste na matéria. No caso dos Fala Atelier, é curioso confrontar a sua tenacidade quanto a estas aspirações com a desenvoltura dos seus movimentos, de lugar em lugar. Existe porém uma produção que não tem abrandado. Pelo contrário, procura ganhar outros instrumentos e argumentos. A “linha clara” que atravessa estas questões é um exemplo e uma exortação para os jovens arquitectos, hoje, encontrarem modos próprios de seguir um percurso.

Não temos bem uma geração. A nossa geração está dispersa e essencialmente emigrou para todo o lado. Não temos um poder de conjunto enquanto geração, não há uma voz. Mas queremos ser reconhecidos por termos, nós próprios, uma determinada posição. A vontade de ter algo nosso funciona como motor quer em termos práticos quer em termos teóricos. E, com isso, tentar fugir da sina dos jovens arquitectos que ou vão todos emigrar ou vão para o desemprego. 

A LINHA CLARA

Na banda desenhada, diz-se “linha clara” para nomear a expressão gráfica da escola de Tintin, desenvolvida por Hergé para sincronizar dualidades na gestão do efeito dramático. Apesar de usar apenas uma espessura de linha, sem sombras e com cores planas para fundos e personagens, Hergé distinguia claramente o realismo do cenário e o processo narrativo das personagens, exageradas e próximas do cartoon. O cenário reconhecível transporta o nosso mundo para dentro do mundo das suas personagens, ou então o contrário: se reconhecemos o cenário, podemos esperar encontrar as personagens que o habitam entre os leitores que o reconhecem. Neste sentido, a “linha clara” é um formato: organiza um modo de leitura, é determinado antes de qualquer narrativa concreta, e é simples de enunciar e partilhar. Para uma geração paradoxalmente móvel e disseminada, num contínuo movimento que quase nunca anula a distância, a lógica simples de um formato pode ser a aleatoriedade que permite a precisão de execução descrita por Stravinsky. Para uma geração crescida na ressaca dos formalismos – e que percebeu que ao formalismo faltava, quase sempre, a inteligência artificial do feedback, a capacidade de deformar as causas com os efeitos –, a “linha clara” de um formato é talvez uma maneira muito moderna de pertencer ao seu tempo e de partilhar angústias geracionais. Uma frase-chave, uma construção lógica da forma, um modo obsessivo de organizar a arquitectura, de representar, de partilhar ideias. São modos de inclusão, de ser arquitecto neste formato.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 356 – 365.

O A38 é a trigésima oitava embarcação de uma frota de cargueiros fluviais soviéticos. Foi lançado à água em 1968 e percorreu mais de três milhões de quilómetros a transportar pedra no Volga, até ser abandonado num ferro-velho ucraniano. Em 2002, foi adquirido, remodelado e transportado para águas húngaras. A escolha deste modelo não foi casual – os novos proprietários escolheram-no por ser mais largo do que os cargueiros que normalmente frequentam o Danúbio, mas é também evidente a atitude de não renegar o passado socialista.

Apesar de a sua face remodelada evidenciar uma nova função, a utilização de materiais mais industriais – metais e vidro – permitiu preservar o seu carácter original. A sala de concertos, que pode acolher até 650 espectadores e por onde já passaram alguns dos grandes nomes da música portuguesa – dos Clã ao duo Mário Laginha e Bernardo Sassetti –, está meio metro abaixo do nível das águas; esta solução, combinada com uma construção do tipo “caixa dentro da caixa”, oferece um isolamento sonoro consequente com o tratamento acústico (o A38 também está equipado com um estúdio para gravações de concertos). No backstage, onde funcionava a casa das máquinas e onde foi mantido um dos corpos do motor a diesel, existe um pequeno bar para os artistas e, atrás deste, o espaço da antiga cabine da tripulação foi transformado num quarto para albergar visitas. O restaurante, situado acima deste piso semi-submerso, permite desfrutar de uma maior proximidade com o Danúbio através das suas janelas rasgadas a todo o comprimento, a cerca de meio metro acima do nível da água. No convés, um bar-esplanada convida a grandes noitadas de dança ao ar livre, com vista para Buda e para Peste. Uma inteligente distribuição e reutilização dos espaços funcionais mostra que houve respeito pelo carácter original do Barco, e atenção aos pormenores, tendo a decoração sido deixada, em grande parte, a cargo de artistas plásticos.

No entanto, o que torna o A38 um lugar único não é a sua reabilitação (exemplar sem dúvida), nem o facto de se tratar de um barco (o que por si só converte o espaço num lugar especial e diferente), mas sim a conjugação deste lugar especial, inteligentemente aproveitado, com uma programação cultural bem pensada e muito diversificada. Da música clássica ao metal, de artistas internacionalmente reconhecidos a futuros talentos, o Barco oferece uma das melhores programações culturais em Budapeste. Dito de outro modo, o A38 é um bom exemplo de simbiose espaço/ função – o mesmo evento cultural noutro lugar não teria o carisma que tem no Barco, assim como o A38 não seria o Barco se albergasse outros eventos. O empenho de todos, dos promotores aos arquitectos, dos músicos aos artistas plásticos, da tripulação ao público que o frequenta, foi capaz de transformar um simples cargueiro de pedra recuperado de um ferro-velho ucraniano num lugar ímpar e ponto fundamental da cultura contemporânea húngara.

A qualidade da programação cultural do Barco está intimamente relacionada com a vontade de independência – apesar de usufruir de alguns apoios estatais, o pouco significado que estes têm no orçamento global defende a instituição de pressões políticas. Desde o momento da aquisição do Barco, da sua remodelação e manutenção, a independência foi uma prioridade. Os proprietários preferiram ficar ligados a um crédito com condições menos vantajosas, a estarem vinculados a patrocinadores que, mais cedo ou mais tarde, poderiam exigir contrapartidas indesejadas.

Os cerca de 600 concertos por ano confirmam a programação musical como o forte do A38. Mas a literatura, o cinema, a arte, a cultura em geral, também têm o seu lugar. E a crise parece não afectar o Barco, que navega cada vez mais ao encontro de novos públicos, e com êxito tal que não tem capacidade para dar resposta a todas as solicitações. Por esta razão, e ao fim de vários anos, a expansão foi inevitável. Mesmo tendo em conta dificuldades, custos e restrições inerentes a uma embarcação – despesas com aquecimento e descargas de esgotos; regras náuticas a cumprir, que têm a mesma rigidez das de um barco em movimento; semanas de encerramento não programado devido a cheias –, não houve dúvidas: o novo espaço anexo teria igualmente de flutuar. Porquê de novo um barco? A sua tripulação, que inclui técnicos de todas as especialidades, do som à náutica, vê os barcos “como símbolo poético de liberdade, viagem, aventura e descoberta” – e, em Budapeste, este é sem dúvida o melhor lugar para estar próximo do Danúbio. Desta vez, porém, com mais experiência, os proprietários preferiram um outro género de embarcação, mais simples e com uma manutenção menos dispendiosa: uma barcaça branca e paralelepipédica, multifuncional, com uma abertura ampla e franca ao nível do rio, e que funciona também como cais de embarque para o recentemente reintroduzido transporte público fluvial, onde, ocasionalmente, desembarcam artistas vindos de outras paragens.

No início deste ano, o A38 viajou até à Eslováquia, para a sua primeira revisão em estaleiro após uma década de funcionamento, e regressou pronto para mais dez anos de boa cultura. Um exemplo a seguir noutras águas.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 420 – 421.

Nova sede da EDP. Avenida 24 de Julho, Lisboa.

Num momento em que em Portugal rareiam os grandes estaleiros de obra, a construção da nova sede da EDP na frente ribeirinha de Lisboa é uma excepção. Nos últimos anos, entre Santa Apolónia e Belém tem-se fixado um conjunto de programas de cultura e lazer que propiciam uma nova fruição da Avenida Marginal. Mas nem só de lazer vive o Homem: este edifício torna-se também excepcional por instalar na proximidade do Cais do Sodré novas funções de trabalho e escritórios que prometem uma outra vitalidade para a zona. Por enquanto, a evidência da estrutura metálica em construção põe a nu a natureza de práticas construtivas alternativas ao betão armado que se estão a tornar cada vez mais frequentes.

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COM QUANTOS FERROS SE CONSTRÓI UMA CANOA

É grande a tentação de comparar o estaleiro de construção do novo edifício da EDP com um estaleiro naval. Pela forma e pela velocidade de construção, a expressão da estrutura dos dois volumes de escritórios lembra o esqueleto de um barco. De um modo funcional e construtivo, o conjunto separa- -se em dois: dois terços do volume da obra são enterrados e executados em betão branco (estacionamento e áreas comuns); o restante terço é construído em estrutura metálica e composto por dois volumes (escritórios) e uma praça coberta ao nível térreo. As lógicas são distintas: a obra de betão armado é fundamentalmente executada in situ (tratando-se de uma construção em aterro conquistado ao rio, as paredes e a laje de fundo são totalmente estanques de modo a atenuar infiltrações e a acção da água – em rigor, o betão será a barca); a estrutura metálica é pré-fabricada em Oliveira de Frades, a 300 km de Lisboa (os elementos metálicos chegam à obra numerados para montagem por aparafusamento, de modo a reduzir ao mínimo a necessidade de soldaduras em obra).

A operação logística é complexa – desde a preparação e fabricação de elementos com um grau elevado de variações, até ao seu transporte e recepção no estaleiro, passando pela especificidade do local e pelo modo de montagem de cada peça. Em Portugal, o uso destes sistemas de pré-fabricação é cada vez mais recorrente (o novo Museu dos Coches, cujo projecto de especialidades também é da autoria da AFA Consult, foi executado de um modo semelhante). A Martifer, responsável pela construção da estrutura metálica, executou também em Oliveira de Frades a cobertura do estádio Arena da Amazónia, em Manaus, com um volume de construção muito superior e distando mais de 7000 km do local da obra. A pré-fabricação “à medida” e deslocada do estaleiro de obra está a tornar-se cada vez mais uma opção economicamente viável no contexto da construção em Portugal e, perante isso, as lógicas de projecto e coordenação de obra estão também a adaptar-se.

A expressão exterior do edifício resulta da trama de pilares metálicos (afastados 1,20 m entre si e dispostos diagonalmente em relação aos planos de fachada), que será revestida com painéis pré-fabricados de betão branco armado com fibra de vidro (GRC). A orientação dos pilares da fachada, comum a todo o edifício, permite equilibrar o desejo de transparência na relação com a envolvente exterior e controlar da incidência do sol, funcionando como palas de sombreamento com profundidade variável. Ao nível da rua, entre os dois corpos do edifício, existe uma praça coberta para uso público. Aqui, o sistema de lâminas da fachada dobra para o plano horizontal e, com a mesma orientação diagonal, transforma-se numa cobertura suspensa. A praça sombreada é complementada com espaços comerciais e dá acesso quer aos escritórios quer às funções instaladas nos níveis inferiores. Nos seis pisos de cave, além do estacionamento, existem um auditório, uma cafetaria e uma sala de reuniões, que são iluminados e ventilados naturalmente através de pátios.

UM ESQUELETO MUSCULADO

A linguagem do edifício, com a estrutura praticamente exposta, representa um desafio à elevada performance de comportamento ambiental e consumo energético que se espera numa sede de uma empresa do sector. A estratégia para compatibilizar as diferentes necessidades do edifício passou pela multifuncionalidade dos seus componentes. A estrutura vertical, em conjunto com o revestimento a GRC, desempenha não apenas a função de suporte, mas também um papel de controlo solar, e permite regrar a instalação de painéis fotovoltaicos entre as lâminas exteriores (que também desenham a cobertura), minimizando o impacto do “quinto alçado”, muito visível do Miradouro de Santa Catarina. A solução construtiva dos pavimentos com um vão de 12 metros sem apoios intermédios permite uma grande liberdade de organização interior dos espaços de trabalho. O sistema resulta de uma solução mista de lajes colaborantes apoiadas em treliças metálicas. Deste modo, e numa espessura de 85 cm (quase idêntica à altura das treliças) é possível compatibilizar a estrutura com a instalação dos sistemas de climatização e ventilação, redes de águas, iluminação e extinção de incêndios nos tectos e pisos técnicos. Na execução das fundações, 100 furos com 100 metros de profundidade permitem o aproveitamento da energia geotérmica para a produção de água quente e fria, logrando assim reduzir as necessidades de consumo eléctrico do edifício. O somatório destas medidas confere à futura sede a classificação máxima, A+, no que respeita à eficiência energética. As preocupações económicas e ambientais estendem-se ainda à recolha e tratamento de águas pluviais para consumo sanitário e de rega.

UMA PEDRADA NO MAR DA PALHA

A reabilitação do Terreiro do Paço, a construção do novo Museu dos Coches, a Casa dos Bicos, a Fundação Oriente, o Museu da Electricidade e a reabilitação da Ribeira das Naus são as realizações mais recentes, ou em fase de conclusão, que assinalam a transformação da faixa ribeirinha como prioridade dos últimos anos das políticas municipais. Pelo caminho ficaram outros tantos projectos amplamente mediatizados e muitas vezes polémicos, como as torres de Alcântara de Álvaro Siza, a torre para o Aterro da Boavista de Norman Foster, os quarteirões de Jean Nouvel para Alcântara-Mar, ou o Centro Cultural Africano de David Adjaye. Este foco na Marginal tem vido a demonstrar consequências práticas, e é notório o aumento da afluência de habitantes e visitantes. Os novos equipamentos culturais reforçam a fileira dos museus aqui existentes e têm influência na quantidade e características da oferta de restauração à beira-rio. Os estabelecimentos de diversão nocturna e, mais recentemente, a reabilitação do Mercado da Ribeira (também da autoria do atelier Aires Mateus) são exemplos que representam a revitalização de usos e de estruturas existentes numa perspectiva recreativa.

Neste contexto, a futura sede da EDP – que faz parte de uma estratégia de reorganização dos espaços de trabalho da empresa – constitui uma novidade funcional no Aterro da Boavista. Para a EDP, o objectivo é concentrar para reduzir custos operacionais (actualmente existem sete instalações espalhadas por Lisboa; a actual sede no Marquês de Pombal ocupa 28 mil metros quadrados, enquanto as novas instalações terão apenas 14 mil para uso de escritórios). No total, as novas instalações vão acolher 750 funcionários. A reestruturação funcional representará uma redução das despesas anuais de funcionamento de cerca de 1,3 milhões para 600 mil euros. A diminuição de tamanho, mas também a escolha do local (a actual sede ocupa uma das zonas de maior valor imobiliário para serviços), justificam a poupança.

Com os trabalhos de modernização do porto nos finais do século XIX, o Aterro da Boavista (entre o Cais do Sodré e Alcântara) deixou para trás a antiga fachada da cidade e, entre as ruas de São Paulo e a Calçada do Marquês de Abrantes, os antigos boqueirões foram secos e convertidos em ruas. Exceptuando as memórias gravadas na toponímia, como as Escadinhas da Praia, as construções e os arruamentos que se sucederam nunca conseguiram prolongar a malha urbana para a porção de terreno conquistado ao rio. As Tercenas do Marquês, entaladas entre as traseiras da Rua das Janelas Verdes e as traseiras da Avenida 24 de Julho, são testemunhas construídas dessa disfuncionalidade que ainda hoje se sente.

Na sequência do anúncio dos resultados do concurso, em Outubro de 2008, com a classificação ex-aequo dos ateliers Aires Mateus e Carrilho da Graça, foi decidida a atribuição do projecto do edifício a uns e o Plano de Pormenor da área envolvente (Aterro da Boavista Nascente) ao outro. Na qualidade de maior proprietário da área em questão, a EDP foi encarregada, em acordo com a Câmara, de seleccionar a equipa projectista e financiar o Plano de Pormenor (aprovado pela Assembleia Municipal em reunião em Novembro de 2011). Este Plano prevê o reperfilamento da Avenida 24 de Julho em coordenação com os restantes Planos que lhe são contíguos. As zonas destinadas a peões e bicicletas serão generosamente aumentadas, e o trânsito automóvel será reduzido a duas faixas em cada sentido. Esta alteração de uso das vias para uma velocidade mais lenta, que se prolongará até à Ribeira das Naus e ao Terreiro do Paço, torna-se possível pela pesada operação de reorganização dos transportes previsto no Plano de Urbanização de Alcântara, da autoria do arquitecto Manuel Fernandes de Sá. Neste último, inclui-se o prolongamento do Parque de Monsanto até ao Tejo, o desvio de trânsito e a criação de um terminal multimodal para automóveis, comboio e metro. Sendo um edifício privado e de serviços, a nova sede da EDP enquadra-se no espírito de reformulação da Marginal e oferece uma praça de fruição pública em articulação com o futuro alargamento dos passeios da Avenida 24 de Julho.

50 METROS

A construção de um edifício não vai resolver todos os problemas urbanos do Aterro da Boavista, muito menos de toda a extensão da frente de rio. No entanto, e porque não estamos em tempo de materialização instantânea de grandes planos urbanos, as realizações pontuais permitem aferir o rumo traçado e apontar ajustes necessários. Um caso que faz parelha com a nova sede da EDP é a reabilitação do Mercado da Ribeira, que não só é geograficamente próximo, como foi projectado pelos mesmos arquitectos. Em ambas as obras optou-se pela permanência e qualificação de usos existentes em detrimento da experimentação ou introdução exclusiva de novos programas. De um ponto de vista formal, com níveis diferentes de intervenção (mínima e parcial num caso, total e icónica no outro), as duas experiências aproximam-se pela procura de continuidade com os modelos tipológicos existentes. Progressivamente, a frente ribeirinha vai descobrindo uma nova forma de articulação com a cidade. A questão em aberto prende-se com a ligação e acesso franco ao rio. Reduzido o trânsito na Avenida 24 de Julho, a última barreira a ultrapassar será a linha de Cascais. A proposta definida no Plano de Pormenor assinala uma passagem pedonal aérea como solução mínima, problema que também foi identificado por Paulo Mendes da Rocha na ligação do novo Museu dos Coches ao “outro lado” da Avenida Marginal e da via-férrea. Eventualmente, será agora o tempo de pensar o “lado de lá” como uma extensão funcional dos programas do “lado de terra”. Já só faltam 50 metros.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 366 – 377.

Dois anos de debate em torno de museologia e arquitectura

Os dedos das mãos não são suficientes para contar as instituições candidatas a assumir um papel de relevo na promoção cultural do património da arquitectura portuguesa contemporânea. Entre Porto e Lisboa, universidades e organismos do Estado, arquivos e museus, entidades privadas e fundações, a arquitectura e o seu legado cultural são constantemente convocadas para legitimar acções, financiamentos, programas de investigação e outras ambições muitas vezes surpreendentes. À excepção da última Trienal de Arquitectura de Lisboa, comissariada por Beatrice Galilee, foram raras as ocasiões em que estas numerosas instituições elevaram a fasquia do debate a um patamar internacional equivalente àquele frequentado pelos arquitectos convocados para as justificar. Essa inoperância, que se reveste de várias formas e para a qual há várias justificações, deve estar na base da notícia de que Álvaro Siza vai preferir entregar o seu valioso arquivo profissional à guarda de uma instituição canadiana e não, como seria eventualmente natural, a uma instituição portuguesa. Também por isso não é surpreendente que tenha sido uma Faculdade de Letras, e não uma escola ou instituição ligada à disciplina, a promover aquele que foi até agora o mais amplo debate em torno das funções e formas institucionais sobre a valorização cultural do património arquitectónico. As conferências Contentor e Conteúdo: intersecções entre museologia e arquitectura, organizadas por Susana Rosmaninho em 2013 e 2014 sob o chapéu-de-chuva institucional do doutoramento e mestrado em Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, trouxeram a debate dezenas de participantes portugueses e várias figuras destacadas de importantes instituições internacionais. O debate foi intenso e profícuo, mas continua a haver mais questões em aberto do que possíveis consensos.

DUPLO TRÍPTICO

As conferências Contentor e Conteúdo foram organizadas em tríptico, com sessões subordinadas aos temas “centros e museus de arquitectura”, “programação cultural de arquitectura” e “curadoria em arquitectura”. A maioria dos oradores participou em representação de uma instituição, programação ou exposição à qual esteve ligado, e as suas contribuições foram complementadas com alguns convidados independentes que cruzavam perspectivas sobre os assuntos em debate. A forma do “caso de estudo” permitiu confrontar experiências e, sobretudo, discutir realidades concretas. O modelo usado na primeira edição em 2013 – restrita ao panorama nacional – foi repetido na segunda edição em 2014 – centrada em exemplos estrangeiros –, o que permitiu construir termos de comparação profícuos e estabelecer pontes entre as seis sessões.

O formato do duplo tríptico foi eficiente para cumprir o objectivo da programação, que consistia em debater a “problemática da comunicação da arquitectura” tendo como pano de fundo a “constituição de museus e centros de arquitectura por todo o mundo” e a posição marginal que ocupam no contexto português. Susana Rosmaninho, que organizou o programa, salienta a relevância do assunto:

Esta questão torna-se pertinente se pensarmos que, apesar da crescente mediatização do tema, a arquitectura encontra ainda uma presença residual no mundo dos museus, quando confrontada com o protagonismo de algumas formas de arte contemporânea (mesmo em instituições que não estão vocacionadas para a arte). O objectivo [das conferências] era assim a apresentação, numa perspectiva autocrítica, das diferentes experiências daqueles que se confrontaram com este tema…

Para a organizadora, uma das maiores surpresas dos debates, a que “não [...] chamaria surpresa, mas antes um despertar de consciências”, veio da intervenção de Peter Schmal, director do Deutsches Architekturmuseum (DAM), de Frankfurt, “que confessou viajar por todo o mundo em busca de financiadores e parceiros para as exposições do museu que dirige, uma vez que o orçamento disponível não é suficiente para concretizar os projectos pretendidos”. A sobrevivência e razoabilidade destas instituições foi um assunto que pairou da primeira à última sessão, tendo o seu ponto alto na constatação da queda a pique dos orçamentos disponíveis para a realização de grandes eventos (nas capitais da cultura – de Lisboa 94 à Guimarães 2012, passando pelo momento áureo da Porto 2001). Independentemente da qualidade expositiva, para medir o êxito de uma instituição ou programação de arquitectura – que ajuda a abrir ou a fechar portas a financiamentos –, a angariação e fidelização de públicos é outro ponto crucial. De acordo com a intervenção de Barry Bergdoll – que encerrou o ciclo com a apresentação da sua experiência como curador no Museum of Modern Art (MoMA) de Nova Iorque –, o êxito da programação de arquitectura do MoMA tem residido no facto de o museu não ser um museu de arquitectura. Na sua opinião, uma programação de arquitectura equivalente à do MoMA num museu especializado nunca teria os visitantes e o impacto social que uma exposição num museu de arte como o MoMA por vezes tem. Instituições como o Canadian Centre for Architecture, em Montreal, ou o DAM, activas há mais de vinte anos, dificilmente atingem níveis de público capazes de, por si só, justificarem a sua existência. A dúvida persiste: será que é oportuno e viável um museu de arquitectura? Ou haverá soluções mais eficazes?

CONSENSOS E DISSENSOS

Um aspecto consensual das intervenções foi a expansão da prática arquitectónica para o campo da curadoria e programação. Com mais ou menos exclusividade disciplinar, com maiores ou menores ambições políticas ou interventivas, mais ou menos direccionadas para a legitimação da prática, o exercício do projecto de arquitectura é hoje acompanhado por um campo cultural vasto, com agentes especializados capazes de construírem pontes e diálogos com outros sectores sociais. É justamente esse reforço da disciplina enquanto forma de conhecimento que legitima e justifica a capacidade de a arquitectura poder desempenhar um papel social mais amplo, ao nível da educação para a cidadania e, no limite, ao nível da educação para a própria arquitectura. As intervenções do painel português de curadoria e no painel internacional de programação cultural tornaram esses aspectos bem explícitos. A partir dos discursos expositivos e curatoriais, a prática profissional da disciplina pode reforçar-se nas suas articulações sociais, embora para isso seja imprescindível um esforço de comunicação não especializada e uma consciência acutilante das articulações extradisciplinares da arquitectura. Ou seja, para reforçar o campo da arquitectura é necessário sair da zona de conforto dos arquitectos, mas o risco é grande, e não são poucas as vezes em que essa saída corresponde a uma perda de vínculo que esvazia o sentido da comunicação. Não são poucas as vezes em que a comunicação da arquitectura não interessa nem aos arquitectos (porque sem nexo com a prática profissional ou disciplinar) nem ao público não especializado (porque sem nexo com a arquitectura). Os dissensos começam nessa franja.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 408 – 411.

Uma obra de Zaha Hadid demolida na Avenida de Portugal

A consciência ética dos arquitectos tem pautado o debate disciplinar da arquitectura. As transformações recentes da sociedade têm feito ressurgir essa discussão, sem que o seu sentido seja consensual no seio da classe profissional. Não faltam arquitectos que, perante encomendas e projectos questionáveis, resistem à evidência de esse debate ser útil e necessário. Zaha Hadid é um dos casos mais paradigmáticos desta resistência, quer pelas controvérsias que têm envolvido algumas das suas obras, quer pelo desconforto que demonstra perante a crescente atenção que os meios de comunicação dedicam à dimensão social da arquitectura. A demonstrar este desconforto cita-se uma afirmação de Março deste ano do seu mediático braço-direito, Patrik Schumacher:

PAREM com o politicamente correcto em arquitectura. [...] Os arquitectos são responsáveis pela FORMA do ambiente construído, não pelo seu conteúdo. [...] Infelizmente, todos os prémios atribuídos na última bienal de arquitectura [Veneza, 2012] foram motivados pelo equívoco do politicamente correcto.

Apelos como este, por outras palavras, parecem legitimar a arquitectura politicamente incorrecta. O crítico Martin Filler denunciou que Zaha Hadid tende a sacudir as suas responsabilidades, dando como exemplo a constatação das condições laborais intoleráveis nas construções para o campeonato do Mundo de futebol no Qatar. Hadid afirmara não ser sua obrigação observar as questões de direitos humanos: “Não tenho nada a ver com os trabalhadores.” Perante as críticas, Hadid respondeu com processos judiciais contra Filler e contra a New York Review of Books, que publicou a suposta difamação. Noutro caso, Zaha Hadid foi acusada de ignorar as vozes defensoras das centenas de cidadãos desalojados à força para dar lugar ao exuberante Centro Heydar Aliyev, no Azerbaijão, um edifício colossal com um programa vago de glorificação política. Entre estas polémicas, a sua arquitectura floresce, pelo menos em países onde vigoram regimes antidemocráticos.

A demolição de um edifício de Zaha Hadid em Sevilha poderá assinalar um ponto de viragem para a arquitectura contemporânea. A Biblioteca Central Universitária estava ainda em fase de construção quando foi demolida. Azaradamente, a obra situava-se numa zona destinada a ser um parque urbano. Alheio à glorificação das imagens do projecto nos blogues da especialidade, um movimento popular que envolveu cidadãos e associações cívicas sevilhanas conseguiu obrigar à sua demolição.

Foi uma façanha inédita, com a qual é necessário aprender. Tratou-se de um processo longo, com mais de oito anos, no qual se pode questionar não apenas a desresponsabilização da arquitectura, mas também a negligência dos decisores políticos. O caso ganha ainda maior dimensão ao sabermos que, entre a construção e a demolição do edifício, foram gastos mais de 9 milhões de euros (7 na construção e 2 na demolição). Se juntarmos a este valor a nova biblioteca que foi afinal construída, em fase de acabamento noutra zona de Sevilha, o custo do processo atinge os 15 milhões de euros. O desperdício, num momento em que os recursos financeiros são escassos, merece reflexão.

NA AVENIDA DE PORTUGAL

O recinto rectangular do Prado de San Sebastián, um jardim público delimitado por gradeamentos com diversas entradas, confina com a Avenida de Portugal e, do lado oposto, é contíguo ao Parque de María Luisa, inaugurado em 1914. Foi aí que teve lugar a Exposição Iberoamericana de 1929, na qual dezenas de países participantes construíram pavilhões, incluindo o Pavilhão de Portugal desenhado pelos irmãos Rebelo de Andrade. O pavilhão português implantou-se no ângulo sudoeste do Prado, num conjunto que incluía um claustro e salas temáticas dedicadas aos territórios ultramarinos, construídos com granito de Viana, calcário de Pêro Pinheiro, mármore de Estremoz e madeiras exóticas das antigas colónias portuguesas. Actualmente, resta apenas o edifício principal, onde funciona o Consulado. Ao longo dos anos, o pavilhão manteve-se como o único edifício no Prado de San Sebastián.

O Plano Geral de Ordenação Urbanística de Sevilha (PGOU), elaborado em 1987, definia um parque urbano para o Prado e considerava o pavilhão português a sua única construção permanente, propondo a realização de um Plano Especial para a zona. Esta decisão, em plena época gloriosa de expansão construtiva, parecia salvaguardar a natureza daquele lugar face à fúria dos negócios imobiliários que ameaçavam outras zonas da cidade. A manutenção do Prado como espaço livre para usufruto público simbolizava, assim, uma conquista urbanística dos sevilhanos.

Em 1994, foi aprovado o Plano Especial do Sector 21 do Prado de San Sabastián, classificando-o como “Parque Central”. A elaboração desse plano foi participativa, e o documento final incorporou alegações de vários agentes sociais, entre moradores e associações. De acordo com o Plano Especial e com financiamento local e europeu, realizaram-se obras que consolidaram o conjunto como um grande jardim urbano, livre de edificações (além do referido pavilhão e de um pequeno quiosque de madeira com esplanada). Actualmente, o Prado é um lugar de repouso e ócio, com sombras, fontes e grande diversidade de espécies vegetais, desempenhando uma função relevante para a qualidade ambiental da cidade.

Pouco mais de dez anos após a aprovação do Plano Especial, o governo municipal e a Universidade de Sevilha decidiram que uma porção de 4000 m2 no extremo nordeste do parque (no lado oposto ao Pavilhão de Portugal) deveria dar lugar à construção de uma biblioteca. Para tal, foi lançado um concurso internacional que, mais do que procurar encontrar o projecto adequado para o equipamento em questão, visava escolher um edifício icónico, capaz de dar a Sevilha (e aos seus representantes) o protagonismo que outras cidades espanholas tinham conseguido, das quais Bilbau é o caso mais emblemático. Em Fevereiro de 2006, o presidente do júri do concurso, Ricardo Bofill, anunciou a decisão unânime de atribuir o primeiro lugar à proposta da arquitecta Zaha Hadid, considerando o projecto representativo de “uma nova maneira de projectar arquitectura”.

Em Julho de 2006, alguns meses após a escolha do projecto, o Conselho de Obras Públicas e Transportes da Junta da Andaluzia aprovou a Revisão do PGOU, que previa a construção do novo equipamento, “preferencialmente vinculado à Universidade, em analogia e simetria com o Pavilhão de Portugal, representado por um novo pavilhão de vidro com cobertura invertida, capaz de equilibrar forças entre espaços vazios e construídos”. A revisão do Plano abria caminho para a construção da nova biblioteca.

VOLTAS E REVIRAVOLTAS

Descontentes com a decisão, um grande número de moradores e associações locais começou uma intensa campanha de protesto contra a construção do edifício no seu parque. Organizaram-se caminhadas e “encontrões”, quer no Prado quer em frente às sedes do poder, com palavras de ordem e cartazes dizendo: “No a la destrucción de los espacios verdes” e “Rector no destruyas nuestro parque”. Sem surpresa, as autoridades ignoraram os protestos dos cidadãos e, numa decisão insólita, assinaram um acordo garantindo a condição de, no caso de os manifestantes ganharem um contencioso administrativo que já estava em curso, a Universidade renunciar a uma eventual indemnização. Em Julho de 2008, quando a maior parte dos sevilhanos está fora da cidade, emitiram o alvará de obra, vedaram o terreno com tapumes verdes e deram início aos trabalhos de escavação.

Este podia ter sido o início de mais um edifício aclamado, não fosse a vizinhança estar convicta dos seus direitos. É importante ter em conta que se trata de uma zona de habitação. Ao longo das ruas transversais à Avenida de Portugal é possível encontrar o edifício Coimbra ao lado do supermercado El Jamón, o edifício Madeira em frente à Peluquería Duomo, ou o edifício Oporto na vizinhança do Colegio de Ingenieros Industriales. Este conjunto de quarteirões adjacentes ao Prado é habitado por membros destacados da sociedade sevilhana, “pessoas ligadas ao antigo regime, famílias de antigos militares, hoje advogados, médicos e juízes”, confidenciou um morador. Confirmou-se que, num dos edifícios com vista para o Prado, mora o advogado Emilio Molina, da firma de advogados Bufete Prado, que conduziu o processo judicial contra a construção da biblioteca. O certo é que este “bairro português” alcançou a destruição do que não chegou a ser mais um ícone da arquitectura contemporânea.

Com o início da empreitada, os moradores apresentaram uma providência cautelar para, perante a irreversibilidade dos danos ambientais causados, a licença de obra ser suspensa. Em Agosto, um tribunal ordenou a suspensão da obra, mas a Universidade conseguiu levantar o embargo mediante um projecto de transplante das árvores, argumentando ser possível voltar a transplantá-las para o mesmo local, caso os tribunais dessem razão aos reclamantes. O juiz aceitou este argumento e suspendeu a suspensão. Estava dado o mote para a batalha judicial. Oito grupos de moradores da zona, com o apoio da Plataforma de Defesa dos Parques e Jardins de Sevilha (constituída por mais de 50 associações independentes), reuniram-se e afinaram uma estratégia para o combate. José Miguel González, presidente da Asociación de Vecinos Huerta de la Salud-Prado de San Sebastián, esclarece:

A associação de moradores nunca se opôs à construção de um edifício para a Universidade de Sevilha, mas posicionou-se contra a decisão de construir arrasando o interior de um parque bonito e consolidado. Desde o primeiro momento, respeitámos os prazos e a formalidade da legislação espanhola e, no final, a justiça deu-nos razão e obrigou a repor os Jardins do Prado tal como se encontravam inicialmente.

No total, foram nove decisões do Tribunal Superior de Justiça da Andaluzia e nove decisões do Supremo Tribunal, todas favoráveis à petição dos cidadãos. A sentença do primeiro recurso interposto contra a construção da biblioteca, emitida a 16 de Junho de 2009, afirma claramente que os actos administrativos que permitiram a localização do edifício nos terrenos do actual parque “infringem de forma flagrante o planeamento urbanístico. Em especial, trata-se de uma decisão incoerente, irracional, arbitrária e destituída de razão”. A resposta do Supremo Tribunal ao recurso, lida a 13 de Junho de 2011, confirma a sentença e obriga a Junta da Andaluzia, a Universidade de Sevilha e o Ayuntamiento de Sevilha a demolir o edifício e a repor o parque tal qual existia antes da prevaricação.

APÓS O ‘STAR SYSTEM’

Como será de imaginar, Zaha Hadid insurgiu-se contra esta decisão dos tribunais, que considerou um “escândalo”.

Não conheço os detalhes, talvez alguém tenha cometido um erro, não faço ideia da história completa; mas, nestas circunstâncias, quando Espanha está a passar por sérios problemas financeiros, não se pode falar em poupanças e austeridade e, ao mesmo tempo, derrubar um edifício que iria ser útil para os estudantes; porque agora o mais importante é que as pessoas tenham educação.

Relativamente a estas preocupações, Hadid pode ficar descansada. Brevemente irá abrir uma nova biblioteca noutros terrenos pertencentes à Universidade, projectada por Miguel González Vílchez (arquitecto da Universidade de Sevilha, que tinha integrado o júri do concurso). Mas o que interessa questionar é o distanciamento da arquitecta-estrela e a noção de que os arquitectos se limitam a “responder ao programa”, fechando os olhos aos meandros das encomendas e aos contextos políticos em que aceitam operar. Será que Zaha Hadid se pode permitir “não conhecer”, ou não querer conhecer, a “história completa”? Não será que isso contribui, pelo menos em parte, para o próprio problema?

Sevilha demonstrou como a mobilização cívica pode contribuir para o destino da cidade. A força dos cidadãos pode derrotar a arrogância de um “sistema” destruidor da ordem urbana e económica. E essa demonstração pode ir além de um jardim numa zona elegante da cidade e tornar-se exemplar para outros combates. Quem sabe se o falhanço de Zaha Hadid em Sevilha, ao contrário do êxito de Frank Gehry em Bilbau, será um dia recordado como o fim do star system? Por enquanto, o Prado continua a ser dos sevilhanos (e também, lá no cantinho, dos portugueses).

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 400 – 403.