Os arquitectos, o património e a participação.

Num momento em que se debatem os limites de actuação dos arquitectos e em que proliferam, com mais ou menos reverberação mediática, exemplos de “práticas espaciais” a reboque dos eventos culturais das grandes capitais europeias, a iniciativa Terra Amada – que teve lugar no último Verão em Covas do Monte, próximo de Lafões – suscita um leque de questões que permitem alimentar o debate, escapando ao sobreaquecimento gerado pelos holofotes que iluminam a arquitectura hype.

Terra Amada é um projecto extracurricular criado pelo Curso de Arquitectura da Universidade Católica de Viseu. O seu objectivo é promover acções de voluntariado para intervenção no património rural. Centrando a actividade num curto espaço de tempo com a realização do que chamam um “estaleiro-escola”, alimentado com o trabalho voluntário de alunos de diferentes cursos de arquitectura, portugueses e estrangeiros, a iniciativa visa a conservação e a reabilitação de construções públicas e privadas. Os materiais de construção, assim como alguns serviços especializados, são oferecidos em forma de apoios ou patrocínios por várias empresas de materiais e construção e por outras instituições.

A palavra “iniciativa” caracteriza bem o modo de operar da Terra Amada. A identificação de um problema, a sua discussão com os agentes locais, a elaboração de projectos de arquitectura, a preparação da obra, a angariação de meios materiais e até o envolvimento físico na construção processam-se por moto próprio e não como resposta a uma encomenda. Por este modo de actuar, envolvendo o trabalho e apoio voluntário e a comunidade local, diríamos que se trata de um caso de “arquitectura participativa”, o que por si não constitui uma novidade. O que distingue este caso de outros será o facto de a iniciativa ser promovida por um curso de arquitectura e por se tratar de trabalhos de intervenção num património ambíguo.

PRESERVAR O QUÊ?

A experiência-piloto da Terra Amada durou dez dias, no passado mês de Agosto, e teve lugar na aldeia de Covas do Monte. Quem visita uma aldeia dita “preservada” espera encontrar um conjunto de casas com uma certa coerência construtiva, com materiais locais, dispostas ao longo de ruas estreitas e tortuosas, em serena comunhão com a terra. Segundo o imaginário preconcebido, essas casas estão maioritariamente vazias, exemplarmente arranjadas (originais), com um ou outro habitante ancião e incluem, quem sabe, um lugar simpático para pernoitar e provar os característicos sabores regionais da gastronomia local, uma experiência diferente da cidade. Desse ponto de vista, Covas do Monte não é certamente uma aldeia preservada.

Nesta aldeia mora cerca de meia centena de habitantes. Passando pelas suas ruas vêem-se as casas típicas de aparelho de pedra cobertas a lousa, umas em bom estado de conservação, outras em ruína. Mas vêem-se também muitas onde o tijolo, o reboco, a telha cerâmica, os caixilhos de alumínio, a estrutura de betão armado e tantos outros materiais genéricos aparecem, ora em ampliações, ora em volumes novos. As práticas ancestrais de construção, ampliando a base do edificado com pedra local e tabique, permanecem, só que os processos contam agora com novos materiais, tecnicamente mais eficazes, de execução mais simples e económica. E isto não é diferente do que se passa noutros lugares. Em comparação com as aldeias vizinhas, onde as actividades ligadas ao turismo rural são mais visíveis, a iniciativa Terra Amada considerou que em Covas do Monte o património a valorizar era o modo de vida ligado à terra e, também, as práticas agrícolas que estiveram na origem da aldeia. Em Covas do Monte, o turismo rural e a segunda habitação não têm expressão, e os terrenos agrícolas estão cultivados: há milho, vinho e azeite e, sobretudo, um dos maiores rebanhos cabris do país, com cerca de duas mil cabeças. Foram estas características que motivaram a escolha desta aldeia como local-piloto para a iniciativa. Apesar da hegemonia da arquitectura no processo, o património a preservar não é um património arquitectónico, mas um património cultural e humano.

A ARQUITECTURA COMO FESTA

A decisão de escolher Covas do Monte foi responsabilidade da iniciativa Terra Amada, mas a identificação das intervenções específicas a levar a cabo coube, em primeiro lugar, à (então) Junta de Freguesia de Covas do Rio. Para as intervenções nas propriedades privadas, perguntou-se, batendo porta a porta, se os moradores teriam alguma necessidade especial. Os poucos que responderam positivamente foram atendidos.

Os trabalhos prévios de levantamento e projecto funcionaram em grupo com cinco alunos do curso de arquitectura, no seu tempo livre, fora do programa curricular do curso, acompanhados por dois docentes ligados a este programa desde o início do ano lectivo. Na fase de preparação e execução das obras, coube a esses alunos a tarefa de gerir os aspectos logísticos de gestão dos materiais e de coordenação dos voluntários. “A drogaria mais próxima”, para comprar um parafuso que faltasse, “fica a 40 minutos de distância”, em São Pedro do Sul. Essa distância exigiu um grande rigor na preparação dos trabalhos. Por depender exclusivamente de doações e patrocínios, a incerteza de poder ter acesso aos materiais previstos em projecto foi uma premissa acrescida na fase de concepção. Por isso, desde o início da angariação dos apoios junto das empresas, entre Abril e Agosto (processo que foi exclusivamente conduzido pela organização da iniciativa), os projectos foram sendo alterados até à última hora, de modo a ser possível concretizar a obra com os materiais disponibilizados e no curto espaço de tempo de mobilização da mão-de-obra. No momento de funcionamento da escola-estaleiro, estiveram envolvidos 50 alunos e angariou-se apoio de 54 empresas e instituições, e a operação ascendeu a um valor de aproximadamente 100 mil euros, excluindo o valor do trabalho voluntário.

As 50 vagas para estudantes de arquitectura anunciadas no site da iniciativa esgotaram rapidamente, o que levou a que, durante os dez dias em que o estaleiro-escola esteve montado, a população da aldeia tivesse duplicado. Cada voluntário contribuiu com o valor da sua inscrição para ajudar nos custos de alimentação e dormida. Acamparam em tendas no Campo das Oliveiras, uma zona de acampamento dentro da aldeia, o que implicou que a organização fornecesse um reservatório de água e montasse uma instalação eléctrica dedicada. Os balneários já existentes foram reforçados pelo município de São Pedro do Sul com os equipamentos portáteis habitualmente usados no Festival Andanças.

Com as devidas diferenças de escala e de propósito, a dinâmica criada, com a espectativa de convívio e partilha com um grupo alargado de estudantes de vários pontos do país e de Espanha, e com os habitantes da aldeia, tem a dimensão festiva de um festival de Verão motivado pela arquitectura, que é aliás um dos objectivos da iniciativa. Ao “aprender fazendo” proporciona-se a experiência de ver materializados os pormenores construtivos simulados em desenho durante o curso, ao mesmo tempo que se põe em prática o “aprender vivendo”, meio fundamental para congregar a energia e a alegria fundamentais para levar a cabo uma tarefa em tão curto espaço de tempo.

O valor do trabalho voluntário foi amplamente reconhecido pelos habitantes que com eles conviveram: “Tive muita pena deles; trabalharam até de noite.” Os objectivos a que se propuseram não só foram cumpridos, como foram excedidos, fizeram-se arranjos exteriores, recuperou-se mobiliário e limparam-se mais caminhos do que o projectado. A iniciativa deixou o perfume do êxito e a noção de missão cumprida, abrindo a possibilidade de planear um próximo estaleiro-escola em Vale de Papas, outra aldeia do distrito de Viseu.

MISSÃO CUMPRIDA

Foram refeitas coberturas em lousa, recuperados os engenhos da azenha e do moinho de uso comunitário e foram pintadas as paredes e janelas da antiga escola, onde funciona o restaurante que serve de principal local de encontro aos “Amigos de Covas do Monte”. Os caminhos íngremes e de pavimentação irregular foram limpos e instalaram-se guardas e corrimãos em ferro de modo a atenuar o desconforto do seu uso, que se agudiza no Inverno com as chuvas e o estrume das cabras.

Algumas casas particulares, que sofriam de graves carências de habitabilidade foram objecto das intervenções mais profundas. Em atenção às boas regras da intervenção no património, foram projectados sistemas de compartimentação leve em madeira. Apesar disso, o trabalho, limitado pelos materiais disponíveis, foi feito em placas de gesso cartonado com montantes metálicos. A par das janelas de madeira pré-fabricadas e com vidro duplo, dos móveis de cozinha standard e com “vigas de madeira lamelada que vieram de Lisboa”, repetiu-se o modo e as estratégias de intervenção que a aldeia tem vindo a perpetuar, porque afinal os materiais de construção já não são de um lugar específico. No entanto, distingue-se o diálogo ponderado entre novo e antigo e a reversibilidade de todas as soluções, garantindo o cunho da qualidade disciplinar da arquitectura.

QUESTÕES EM ABERTO

O grande contributo desta iniciativa é a possibilidade de redefinição das prioridades na intervenção no património rural, destacando-se a atenção dada à preservação e à valorização dos modos de vida e das economias em funcionamento, em detrimento da invenção de novos programas que apenas justificam a recuperação de edifícios cujo destino, tantas vezes, é ficarem vazios. Simultaneamente, apesar do carácter aparentemente simples das intervenções, reclama-se a prática da manutenção continuada do edificado como acto de arquitectura possível e desejado. Estas realizações concretas e a esperança de gerarem um efeito desmultiplicador – alguns habitantes já têm continuado os processos de valorização das construções – têm, fundamentalmente, um valor demonstrativo. Tal como nas operações de mobilização urbanas, esta iniciativa mostra como é possível envolver as populações e, com recursos limitados, espoletar dinâmicas transformadoras de grande potencial. A inteligência desta intervenção em Covas do Monte reside, precisamente, na normalidade da sua arquitectura e na capacidade de os arquitectos fazerem a síntese de dinâmicas territoriais e sociais bem mais complexas. A generosidade dos voluntários demonstra ser possível pôr em marcha novos mecanismos de intervenção, em que os arquitectos podem e devem ter uma posição preponderante, apesar de os objectivos a atingir não serem exclusivamente a “excelência” ou a qualidade material do “património”.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 322-325.

Pico é a mais bela, a mais extraordinária ilha dos
Açores, duma beleza que só a ele lhe pertence,
duma cor admirável e com um estranho poder de
atracção. É mais do que uma ilha – é uma estátua
erguida até ao céu e amolgada pelo fogo – é
outro Adamastor como o do cabo das Tormentas.
Raul Brandão, As Ilhas Desconhecidas

O concelho de São Roque é o menos populoso da ilha do Pico, que, segundo os últimos sensos, tem 14 806 habitantes. Na ilha destaca-se a imponente montanha do Pico, que, com uma altitude de 2351 metros, é o ponto mais alto de Portugal. São Roque e a Casa E/C ficam por trás de um segundo edifício vulcânico, numa encosta de grande declive, voltada a norte. Dos “mistérios” (solos de basalto formados por erupções vulcânicas ocorridas após o povoamento) às piscinas naturais nas lajes de pedra, passando pelas atafonas erigidas em pedra seca empilhadas ao longo de gerações, ou dos maroiços, muros, currais, adegas e casas primitivas, até às construções de carácter religioso, o basalto negro imprime um valor cromático que, na sua relação com o mar e a vegetação, caracteriza de forma impressiva uma bela atmosfera negra, sóbria e enigmática. No código de cores das ilhas açorianas, o Pico é a “ilha negra”. A Casa E/C foi construída nesta paisagem.

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DE PARIS PARA O PICO

A ilha do Pico encontra-se num conjunto vulcânico que dista 2710 quilómetros de Paris, cidade onde se conheceram Inês Vieira da Silva e Miguel Vieira, quando, em 1999, eram ambos bolseiros Erasmus na École d’Architecture de Paris La Villette. Depois de estágios curriculares em Paris e Évora, integraram a equipa coordenada pelo arquitecto Nuno Ribeiro Lopes no gabinete de gestão da candidatura do Pico a Património da Humanidade. Entre 2002 e 2004 trabalharam juntos na ilha, testando compatibilidades (distintas sensibilidades e formações), e assim se formaram os Sami, antecedendo a criação de um escritório em 2005, na cidade de Setúbal, onde actualmente exercem a profissão.

‘DA PEDRA NASCEM UVAS’

Foi à custa de trabalho árduo que os campos de lava se foram transformando em vinhedos férteis e produtivos. Esta cultura atingiu o auge nos séculos xviii e xix, dando origem a um vinho aperitivo regional – o verdelho – que se desenvolveu no momento em que os baleeiros americanos chegaram ao Pico e implementaram a caça ao cachalote. O ciclo do verdelho terminou abruptamente com o oídio e a filoxera, na segunda metade do século xix, um século antes das proibições internacionais que puseram fim à caça ao cachalote em 1984. O declínio económico da ilha começou a ser ultrapassado no último quartel do século xx, com a pesca do atum e o desenvolvimento da indústria de conservas e, recentemente, com a sua valorização turística. A indústria do turismo tem-se voltado para o mar: observação de cetáceos, mergulho, piscinas naturais, etc., complementando essa oferta com outras actividades de lazer, como a escalada, trilhos pedestres, observação de pássaros, etc.

O turismo e a valorização da paisagem associada desencadearam uma recuperação cuidadosa das vinhas, cuja extensão de currais (cerca de duas voltas ao equador) desenha na ilha um rendilhado de pedra extraordinário. A construção das vinhas é de tal forma expressiva e representativa da acção do homem sobre a terra de lava que foi criado um gabinete técnico para a proteger. Durante dois anos, enquanto se formavam como Sami, os arquitectos participaram na gestão da paisagem da vinha, que culminou com a elevação do conjunto ao estatuto de Património Mundial.

Perante a pressão turística a que o frágil território está a ser sujeito, o trabalho que os Sami desenvolveram e continuam a desenvolver tem contribuído, pelo seu exemplo, para uma tomada de consciência da necessidade de rigor, profissionalismo e relevância da arquitectura. Sobretudo, se for tido em conta que a transformação pretende não descaracterizar a paisagem, uma paisagem “protegida”, onde o exercício da arquitectura, desde o pensar ao fazer (ou não fazer…), é vital para o seu crescimento.

DOIS ARQUITECTOS, DOIS ANOS
DOIS TRABALHOS, DOIS PROJECTOS

O gabinete de protecção e candidatura da paisagem da vinha a Património da Humanidade funcionava, e continua a funcionar, como um gabinete de atendimento à população. Na maior parte dos casos, o trabalho dos arquitectos era ajudar pessoas que lidavam pela primeira vez com outros arquitectos, esclarecendo-as acerca de como construir as suas adegas, acrescentos e anexos. “Tínhamos de explicar as coisas taco a taco a uma população para quem o território é tudo, porque é finito. Porquê e para quê construir em pedra.” Se a lei exige, o governo que pague – reclamavam muitos dos habitantes que só queriam fazer uma casa de banho. Outra regra imposta pelo gabinete foi a de que todos os projectos deveriam ser assinados por arquitectos, avaliando as propostas submetidas à luz do regulamento da paisagem da vinha. No desempenho dessas funções, os Sami sentiram ter sido muito importante “serem de fora”. Esse “afastamento” permitiu uma melhor aceitação das novas regras impostas pelo gabinete.

Em paralelo com essa actividade, trabalharam no inventário dos edifícios da área de paisagem de vinha, verificando dissonâncias e o que se poderia fazer para as corrigir. Como o Governo Regional tinha “bens” dentro da paisagem candidata, considerou que essas reformas ou obras deveriam servir de exemplo dentro da lógica de recuperação. O trabalho do gabinete passou a acumular microprojectos de apoio a entidades locais; os dois arquitectos projectaram uma casa de banho, um telheiro paroquial e a recuperação/reconstrução de um moinho na zona protegida. A principal referência desse trabalho acabou por ser o projecto do Centro de Interpretação da Cultura da Vinha, encomendado em 2003 pela Direcção Regional do Ambiente. O trabalho consistiu num acrescento em vidro escurecido que emoldura, em “corte”, o terreno de cultivo da vinha com o Pico, impondo-se no horizonte – uma montra didáctica e explicativa do curral. O paralelepípedo de vidro está volumetricamente integrado na continuidade do edifício solarengo do século xviii, que foi cirurgicamente recuperado para manter as suas características originais e passou a ser exemplo de recuperação e intervenção no edificado “histórico” da ilha. A obra só terminou a sua segunda fase em 2009, e em 2011 foi nomeada para os prémios FAD.

Outro edifício projectado no mesmo contexto, apesar de estar fora da zona classificada, foi o projecto para o Centro de Visitantes da Gruta das Torres. Estava em curso uma obra projectada por um desenhador técnico e, perante os resultados positivos que os arquitectos estavam a demonstrar, o Governo inverteu o curso das obras atribuindo o projecto ao gabinete, valorizando assim a belíssima relíquia geológica. A urgência da intervenção reclamava, do projecto à obra, uma operatividade que ambos já tinham experimentado nos variadíssimos trabalhos do gabinete. O pragmatismo ditou o betão, e a tradição local um rendilhado em pedra. Um muro de basalto em caracol protege o acesso ao interior da gruta e, camuflando com o rendilhado, envolve o edifício de acolhimento em betão, desenhado em função do programa necessário para uma descida segura e informada ao tubo lávico.

Estas duas obras, com especial destaque para o projecto da Gruta das Torres (concluído em 2005 e vencedor em 2009 do prémio Tektónica/OA), proporcionaram aos Sami uma extraordinária repercussão mediática, mas não só. “Estes dois anos foram importantíssimos para nós, porque o trabalho nos obrigou a resumir o que já trazíamos e, de repente, tivemos de o aplicar a um sítio onde a arquitectura estava no seu mais elementar.” Neste contexto não existe o supérfluo e a pedra está intimamente ligada ao Homem. Como comentou Eduardo Souto de Moura no Pico, “a ilha funciona como uma máquina”.

VÁRIAS CASAS, UM PROJECTO

A Casa E/C, uma casa de férias para um casal de Lisboa, foi o primeiro projecto privado da dupla na ilha do Pico. Apesar de a obra só ter sido concluída em 2013, o projecto começou a ser concebido em 2005, quando os arquitectos voltaram para o continente. Graças à sua ligação e presença no Pico, em 2007 projectaram outra casa privada para residentes na ilha, a casa C/Z, cuja obra foi concluída em 2010 (nomeada para o prémio Mies van der Rohe em 2011 e 2.º lugar no Prémio Nacional de Arquitectura em Madeira).

A Casa C/Z é composta por quatro volumes em madeira escurecida, que se protegem ou abrem para as diferentes orientações, ventos e paisagens, tirando partido da pendente do terreno. Um balcão/ miradouro abre-se para o oceano, em contraponto ao encastramento dos volumes no ponto mais alto do terreno. A cobertura é totalmente visível e unifica os quatro volumes, apesar de, em pormenor, os revelar. O tema do balcão, as plataformas que relacionam interior e exterior, o tirar partido da topografia, a possibilidade de estabelecer leituras duplas e a integração de pormenores que podem ou não pôr em causa a leitura daquilo que poderia ser o “conceito inicial do projecto” revelam não só uma preocupação de integração e adequação ao lugar físico e cultural, mas também a procura de “complexidade e qualidade do espaço”. Preocupações, ou formas de projectar, que caracterizam também a Casa E/C, embora esta resulte de um pressuposto completamente diferente: construir uma casa preservando a ruína preexistente.

Apesar das diferenças, as duas casas no Pico revelam um conjunto constante de preocupações arquitectónicas. Podemos encontrar os mesmos pressupostos num projecto que realizaram para Ordos, na China. Nessa casa arriscaram trabalhar uma linha curva que desenha todo o projecto. Ou também num projecto para a Casa Wallpaper, em que a água funcionou como elemento (re)definidor de limites e espacialidades. São as diferenças dos contextos que geram diferentes abordagens – não obstante os Sami afirmarem que a atitude ao projectarem uma casa em Ordos é semelhante à atitude que têm ao projectar no Pico. O que se aplica na China também se poderá aplicar para uma casa que neste momento projectam para Bali, ou para uma intervenção que estão a ultimar na ilha do Pico, a Casa do Granel.

A interpretação do lugar ou programa, aliada a uma relação estruturada entre o “conceito” e a matéria ou materiais construtivos, revela uma atitude que se afasta da maioria dos arquitectos da sua geração, e que contribui para os definir como os mais novos dos velhos. O seu processo de trabalho resulta de um tempo longo que tem dificuldade em coadunar-se com a dinâmica dos concursos ou com a possibilidade de se dedicarem a outras actividades como o ensino: “A concentração no escritório é total.” Nunca ficam deslumbrados com um desenho e desconfiam dos projectos que perseguem o “conceito”: “É importante o ‘conceito’ do projecto, mas isso não é uma história que se conta; não andamos à procura do enredo que conta a história do início ao fim.” No seu processo de trabalho não existe o “esquiço emblemático” nem a construção de maquetas conceptuais. Trabalham o projecto em modelos digitais tridimensionais e só experimentam em maqueta perante uma questão importante. Perseguem o desenho até à exaustão, em busca de equilíbrio e complexidades caracterizadoras de “profundidade na arquitectura”, tema que consideram fundamental e que temem estar a perder-se no exercício contemporâneo da arquitectura: “Não há nada, por mais pequeno que seja, que não tenha intensidade e qualidade.”

UMA CASA

O fascínio exercido pela “ruína” levou os clientes a desejar uma casa de férias “típica”. Compraram um terreno com uma ruína que preservava a estrutura de uma casa: o piso inferior para os animais e o superior para habitação, com cisterna e forno alto. Sem laje e cobertura, as paredes que a definem, com aberturas magníficas para a paisagem, são de basalto em junta seca, sem qualquer argamassa, de acordo com a tradição da ilha. O terreno em forte pendente é cultivado com milho e tem na zona inferior escadas de acesso à casa. O desejo dos clientes era recuperar a bela ruína. Valorizando esta premissa, os Sami fizeram outro exercício: construir uma casa totalmente nova dentro da ruína, conseguindo assim manter a sua integridade. A beleza que emana da memória histórica, a delicadeza dos processos construtivos, as tonalidades e o tempo continuarão a afirmar-se na paisagem com a elementaridade e força expressiva da adaptação do homem à ilha vulcânica. A ruína é assumida como um “cenário” a preservar para desfrute estético e afirmação da sua presença simbólica. A casa nova, de betão aparente e coberturas em deck de madeira, adapta-se à preexistência, tirando partido das possibilidades oferecidas pela dupla fachada: “O projecto começou por preencher todos os limites da ruína, e depois percebemos que, se nos afastássemos das paredes, os vãos poderiam ter outra dimensão e alinhamento.” A ideia de a “fachada olhar para si própria” teve origem neste processo de desenho e os (des)alinhamentos, encontros e desencontros originaram um espaço complexo, inusitado e muito qualificado.

A relação entre o novo e o velho afirma-se através da integridade de cada elemento e do respeito pela identidade de cada tempo. O par movimenta-se suavemente entre o contacto e o afastamento dos corpos. Essa afinação gera uma nova identidade singular. Entre o tempo lento do escritório em Setúbal, o calor de uma casa de férias e o rigor do clima na “ilha negra”, o encontro refinado e subtil entre a construção contemporânea e as capacidades “simbólicas” da ruína pode ser entendido como um manifesto acerca das funções da arquitectura.

Este será publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 298-309.

A história em torno da Casa das Penhas Douradas e da Burel Factory apresenta os ingredientes necessários para um argumento convincente. Trata-se de um “caso de sucesso”, imbuído da dimensão “empreendedora”, simultaneamente fascinante e hipnótica, que inspira e faz acreditar ser possível investir com igual dose de sensibilidade e ambição. Nesta história em particular, a arquitectura tem assumido um papel relevante ao longo de treze anos de parceria continuada na definição conjunta de um programa de consolidação e expansão do negócio: desde o primeiro momento, no ano 2000 – em que os arquitectos Pedro Brígida e Alice Faria, de Coimbra, acompanharam um casal de investidores de Lisboa, Isabel Costa e João Tomás, para avaliar a escolha de um terreno a adquirir para implantação de um projecto turístico –, até aos dias de hoje. Neste processo, os arquitectos foram parceiros fundamentais dos clientes-investidores, articulando a sua leitura do espaço e do território com os programas de investimento imaginados. Sem ficarmos reféns do fascínio gerado por um “negócio de sucesso” na serra da Estrela, interessa focar o modo e o lugar da arquitectura nesta lógica de investimento turístico-industrial e perceber de que forma a cultura arquitectónica foi sendo útil nos procedimentos de ponderação e cálculo meticuloso para conseguir a gestão optimizada dos recursos disponíveis.

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O IMAGINÁRIO TURÍSTICO DA SERRA

Os clientes, tendo em vista a criação de um negócio em contacto com a natureza da montanha, deram início ao projecto num passeio pela serra da Estrela com a dupla de arquitectos. Procuravam a melhor localização para implantar uma pequena unidade de turismo em espaço rural.

Naquela época, os clientes tinham acabado de se formar como casal e estavam a definir o que iria ser a vida deles. E decidiram que iria ser na serra da Estrela, onde não tinham qualquer tipo de raiz. A ideia deles era muito clara: “Nós queremos ter uma vida que seja ao mesmo tempo o nosso sustento.” Eles gostam de fazer caminhadas e de andar nas montanhas. Portanto, já conheciam muito bem a serra da Estrela, das férias e desses passeios. E nós, enquanto arquitectos, fomos incorporados nesse projecto de vida desde o início.

Antes de encontrarem o local que daria lugar à Casa das Penhas Douradas, o grupo descobriu uma propriedade nas Sarnadas, entre as cotas 900 e 950. Um terreno de acesso difícil, com um conjunto de construções de apoio à prática da agricultura e pastorícia que estavam abandonadas. Seduzidos pela paisagem sobre o vale, esse lugar foi escolhido para testar a ideia de negócio. Para avaliar a viabilidade daquele cenário, encomendaram um estudo prévio para um pequeno complexo turístico, ainda sem contemplar a sua residência própria.

Os arquitectos desenvolveram um projecto que tirava partido do lado cénico das ruínas, não prevendo a sua recuperação mas optando por explorar relações de tensão com as construções abandonadas. A proposta aproveitava o desnível do terreno e seguia a lógica de implantação dispersa das construções abandonadas, com módulos em madeira poisados ao longo da encosta. Conseguia-se um conjunto de cinco pequenos refúgios (55 m2 cada) e uma unidade de apoio comum (70 m2) com capacidade máxima de alojamento para 40 pessoas.

Num momento em que os clientes ainda não eram proprietários de nenhum terreno na serra, os arquitectos contribuíram para obter uma percepção mais rigorosa do potencial daquele lugar, tendo em conta as suas condicionantes específicas: da pendente aos acessos, da exposição solar às infra-estruturas, do programa aos limites orçamentais. No entanto, no mesmo ano o projecto das Sarnadas foi abandonado por não encaixar no projecto turístico que se estava a delinear, ficando em suspenso. Hoje, treze anos depois, os clientes voltam a considerar a possibilidade de retomar o projecto, articulando-o com a fábrica de lanifícios e com o hotel.

Estávamos a trabalhar no projecto das Sarnadas e o cliente disse-nos: “Agora esqueçam isto. O projecto que vos vamos encomendar agora é este, nas Penhas Douradas.” Estávamos em 2000. O projecto foi depois desenvolvido até 2004. E entrou dois anos em obra, até 2006. Desde o primeiro dia até ao dia em que a Casa das Penhas Douradas abriu portas, correram seis anos intensos de estudos prévios, projectos-base, projectos de execução e de obra.

Neste segundo projecto, optou-se por um terreno localizado nas Penhas Douradas, “a mais alta estância de montanha em Portugal”, na vertente norte do vale do Zêzere, oposta à das Sarnadas, à cota 1480, onde outrora chegou a existir um hotel-sanatório para o tratamento em altitude da tuberculose. Nos anos 50, a propriedade albergava a Pensão Estrela. Num conjunto de casas dispersas, construídas para repouso na montanha, o lugar preservava uma memória e uma edificação que, além de determinar uma preexistência, facilitou a implementação de um programa turístico no Parque Natural da Serra da Estrela, cuja legislação restritiva acabou por condicionar o projecto na sua dimensão e volumetria.

Em 2006, no dia em que a Casa abriu, o projecto, não o arquitectónico mas o turístico, entrou em funcionamento. Como eles são muito rápidos a perceber estas coisas, imagino que logo no primeiro dia intuíram que o produto turístico a trabalhar não seria exactamente aquele. E imagino que desde esse primeiro dia começaram a pensar em alterar o projecto, ou seja, em ampliar a Casa. Quando abriu ao público, a Casa tinha 700 m2, nove quartos, e a casa deles. Em 2008, foi-nos feita uma nova encomenda para ampliar o hotel.

A definição programática e espacial do que é hoje a Casa das Penhas Douradas corresponde a um projecto que se foi conformando ao longo de mais de dez anos: numa primeira fase, uma proposta com nove quartos e espaços comuns distribuídos pelo antigo edifício da Pensão Estrela; numa segunda fase, um acrescento para piscina coberta e spa; e, numa terceira fase, um projecto de ampliação que duplicou o número de quartos para dezoito através da implantação de um novo volume. Esta última fase correspondeu à mudança de categoria de turismo rural para hotel.

Por princípio, os arquitectos aproveitaram sempre a estrutura anterior, tentando coser o novo programa na construção preexistente. Esta atitude ficou expressa através da utilização de linguagens e materiais diferentes nas várias fases. Depois das diversas intervenções, a antiga Pensão Estrela continua reconhecível no conjunto edificado.

Num livro monográfico recentemente publicado pela Uzina Books, os arquitectos partilharam um apontamento reflexivo sobre a sua postura no projecto da Casa:

Procurou-se a eficiência funcional pela articulação dos espaços e formas, em alternativa à racionalidade espacial e construtiva de um programa definido e resolvido de uma só vez num só edifício. O resultado é fruto de um processo complexo de descoberta contínua e progressiva do caminho a seguir. Longe de ser intencional ou desejável, o pouco ortodoxo contexto de imprevistas acelerações, combinadas com diferentes mudanças de direcção, acabou por ser motivo e consequência.

No final do texto, deixam uma pergunta que ilustra a ambivalência da abordagem assumida: “A estratégia foi não ter estratégia – rígida pelo menos. Virtude ou fraqueza?”

Ao longo do processo, o projecto turístico foi sendo aperfeiçoado. A oferta hoteleira, cada vez mais específica, foi ampliando o programa pelo terreno. E a arquitectura teve de responder à necessidade que o cliente sentiu de aumentar as valências do hotel, procurando o equilíbrio possível entre a resposta pragmática e a tentativa de manutenção da unidade e identidade do conjunto.

RECUPERAR UMA PRODUÇÃO INDUSTRIAL

Enquanto se consolidava o projecto turístico da Casa das Penhas Douradas na cota alta da serra, as carências económicas e sociais da vila de Manteigas, sentidas na cota baixa, tornaram-se evidentes. Um estudo económico realizado pelos próprios clientes sobre as possibilidades reais de desenvolvimento oferecidas pelo lugar revelou, entre muitas outras ideias de negócio, o potencial da recuperação da indústria dos lanifícios — um património material e imaterial profundamente arreigado no conhecimento local. Com base nesta percepção, revelou-se uma oportunidade de aproveitar o saber de uma geração de trabalhadores, então no desemprego, assim como de aproveitar um vasto conjunto de instalações abandonadas ao longo do vale do Zêzere.

Neste contexto, os clientes resolveram investir na recuperação do burel, um tecido de lã grosso e áspero, de origem serrana, cuja produção industrial se encontrava em declínio crescente. Num primeiro momento, a Burel Factory instalou-se num espaço alugado dentro da fábrica dos Lanifícios Império. Posteriormente, com o processo de insolvência da empresa de acolhimento, os clientes adquiriram o património sedimentado ao longo de várias gerações, conseguindo transladar um conjunto de máquinas centenárias da Império para a vizinha fábrica Sotave, propriedade da Câmara Municipal de Manteigas, onde o negócio foi definitivamente sediado.

Com a instalação da nova empresa na antiga Sotave, aproveitaram-se todos os materiais, equipamentos, amostras e arquivos da fábrica Império. Neste processo, o património industrial foi entendido não como matéria para ser musealizada, mas como um legado pronto a ser utilizado. Orientado para a recuperação da memória, do conhecimento e da maquinaria, o projecto de arquitectura privilegiou uma aprendizagem que pressupunha a efectiva reactivação da produção industrial do burel.

Houve uma fase de projecto que não era bem projecto. A dado momento, os clientes chegaram com esta ideia: “Temos uma fábrica. Precisamos da vossa ajuda.” Como a fábrica obedece a uma mecânica industrial, a uma linha de montagem da qual nós não tínhamos grande conhecimento, perguntámos: “Mas onde é que podemos ajudar? Será que somos úteis?” E a resposta foi: “Não sabemos.” Portanto, talvez o projecto da fábrica que existe agora tenha mais do cliente do que do arquitecto. Nós fomos uma peça da engrenagem, com certeza, mas sem preponderância, sem protagonismo, como é normal num projecto de arquitectura. Até agora, na fábrica, na parte produtiva, o projecto segue os desenhos dos esquemas de produção.

Na fábrica, os arquitectos estudaram com os clientes a melhor localização para cada uma das máquinas transladadas. Numa primeira fase, a arquitectura assumiu a questão funcional do desenho e da organização do espaço, de acordo com a lógica do processo de produção. Posteriormente, alargou-se o âmbito da intervenção ao desenho de novos espaços sociais para os trabalhadores, a novas zonas de trabalho, a dispositivos para exposição e armazenamento, bem como à reposição de portas e janelas. Em cada uma destas tarefas, a atitude foi aproveitar e recuperar as descobertas associadas ao ofício. Se, por um lado, os critérios funcionais organizaram o espaço, por outro lado a arquitectura ajudou a entender o seu potencial, com vista a implementar novos programas que não derivassem apenas das necessidades de produção.

O trabalho de instalação na fábrica está ainda em curso. Nesta fase, não existe um projecto global mas sim um trabalho de mediação em que os donos de obra e os arquitectos partilham perguntas e respostas à medida que a construção do produto turístico-industrial exige novas necessidades ou aponta novas complementaridades. Conjugando as opções do cliente e as dos próprios arquitectos, o desenvolvimento deste projecto funda-se na estratégia do respigador atento. Uma atitude perante o que se encontra abandonado e que define um processo flexível que se vai adaptando ao longo das fases, determinando diferentes programas e redescobrindo recursos a explorar. Recentemente, a descoberta de uma linha de água que corre por baixo da fábrica, e que já serviu em tempos para produção de energia, tem levantado algumas hipóteses de actuação. Como aproveitá-la nesta nova lógica de negócio que articula o produto turístico da Casa das Penhas Douradas e o produto industrial da Burel Factory?

Neste investimento, é possível ler uma estratégia territorial que entrelaça as diferentes dimensões da serra da Estrela, desde o contacto com a natureza, passando pelo alojamento e pela restauração, até à indústria têxtil. Perante as novas exigências implícitas ao desenvolvimento do produto associado ao burel, a empresa decidiu abrir, no final de 2012, uma loja no Chiado, em Lisboa. Além de visar a comercialização dos mais variados produtos produzidos na fábrica, como mantas, capas, mochilas, revestimentos de paredes, a loja serve sobretudo de montra a um produto mais amplo, que engloba todas as vertentes que constituem e definem este “negócio de sucesso”. Mais uma vez, os arquitectos foram convocados para o desenho do espaço, num projecto comercial que pretendeu incorporar o espírito da serra e do burel na baixa lisboeta.

A DEFINIÇÃO DE UM PRODUTO

A escolha da serra da Estrela partiu da sedução pelo lugar. Uma sedução associada a um imaginário explorado pelo turismo e que, através de um entendimento para além do imediato, permitiu detectar uma realidade carenciada. Esse tempo exigiu uma aposta mais complexa, capaz de definir um projecto articulado, assente num desenvolvimento que implica não apenas os visitantes-turistas, mas também a população, a cultura, o conhecimento e a técnica locais. A serra não é simplesmente um suporte onde instalar um programa. O programa nasce das suas próprias características e recursos, a partir de um olhar atento que os aproveita e leva ao limite, conformando um produto muito mais completo.

O produto não é a arquitectura. O produto é o turismo, ou é a indústria. E também não é um produto claramente definido. É um produto que se vai definindo. Mas a arquitectura faz parte desse produto. E os clientes têm uma consciência muito forte disso, tanto que eles também são projectistas da arquitectura. Acabam por ter uma importância na definição da arquitectura enquanto forma, muito mais do que pensaríamos à primeira vista. Aprendemos com eles que o cliente, o dono de obra, faz parte do processo. Isto é um cliché, obviamente, mas faz parte do processo como faz parte uma preexistência ou um regulamento. Portanto, nós aprendemos com eles e até acabamos por usar essa ginástica noutros projectos.

Com alguma astúcia e destreza, a arquitectura pode fazer parte de uma estratégia de negócio, adaptando-se à medida que o produto se vai definindo, tendo disponibilidade para esperar, corrigir, acrescentar e, inclusivamente, para propor novos programas. O arquitecto configura-se então como um mediador que permite valorizar o próprio produto nas suas diferentes valências. Ao não existir uma resposta fechada do projecto, é a própria definição do produto, enquanto arquitectura, que é questionada e determinada ao longo do processo. Uma arquitectura que incorpora o tempo e a incerteza, não como premissa mas como ferramenta.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 260-271.

O que faz um arquitecto num lugar onde tudo está construído? O excesso de equipamentos e de habitações coloca vários desafios aos profissionais da construção em Portugal. Faz sentido continuar a construir? Esta dúvida explica, em parte, o interesse crescente por áreas da prática da arquitectura que exploram territórios menos convencionais. Instados a encontrar alternativas de trabalho, os arquitectos procuram valores alternativos a partir da sua forma específica de conhecer o mundo. Dessa procura resultam novos critérios de actuação e novas estratégias. Resulta, enfim, uma dimensão crítica fundamental para expandir – constantemente – a disciplina e a cultura arquitectónicas. É essa dimensão crítica que permite afirmar a utilidade da arquitectura, mesmo num lugar onde tudo está construído. Na verdade, é sempre preciso continuar a construir, porque a sociedade está sempre em construção. E é preciso construir melhor, em prol de razões melhores, para dar resposta a necessidades melhores.

Perante esta evidência, um primeiro aspecto a ter em conta é o conhecimento que a arquitectura vai acumulando como reserva de saber. Mesmo quando parece não haver nada para construir, importa levantar problemas, questionar modelos antigos, demolir e fazer outra vez, de outra maneira, melhor. É necessário construir para que os saberes da construção não se percam. Se não houver condições para isso, é preciso continuar a trabalhar para essa possibilidade. Continuar a exercitar a disciplina com vista à sua acção prática. Se essa acção não acontecer hoje, aqui e agora, pode vir a acontecer noutro lugar, ou noutro tempo. O segundo aspecto a ter em conta é que a realidade está em contínua transformação. O tempo continua a correr e faz sentir o seu efeito sobre as coisas, até que estas chegam ao fim. Tudo muda. Perante essa mudança constante, o saber do arquitecto é operativo em quase todos os momentos. Sem ele, não é verdadeiramente possível imaginar como se deve construir aquilo que precisa de ser feito.

Neste número do J–A, vários artigos dão conta disso. Os correspondentes trazem-nos notícias de terras onde ainda se constrói com confiança. Até em Veneza, um lugar à parte e supostamente congelado no seu próprio passado. Os dramas, desafios e contradições que os arquitectos encontram noutros lugares não são assim tão distintos dos problemas que enfrentamos em Portugal. O que é diferente é o contexto, a precariedade, as instituições e os cenários políticos em que os arquitectos, e a arquitectura, se movimentam. Um assunto, porém, está muito presente: a cidade, e o seu destino, um tema sobre o qual esta disciplina continua a ter uma palavra importante. Sendo uma forma de conhecimento, a arquitectura deve compreender a realidade urbana. Como aqui se diz, “porque a cidade é tão complexa e difícil de entender, este é o momento para os arquitectos dedicarem mais tempo a essa tarefa e não desistirem”. A cidade é, cada vez mais, o palco da sociedade e das suas mudanças – mesmo quando são violentas, como na demolição das Torres do Aleixo, no Porto. Compete aos arquitectos entender estes acontecimentos, até ao fim. E, em nome da cidade e de quem vive nela, aqui fazemos isso, com uma perspectiva que difere da “versão oficial” dos factos.

Os constrangimentos da produção actual implicam o regresso a escalas de trabalho que nunca saíram do raio de acção do arquitecto, nomeadamente a habitação unifamiliar. Construída ou por construir, a casa sempre foi um território de experimentação. Em plena recessão da encomenda privada, a vontade de fazer uma casa continua a ser um acto fundador. No seu plano mais restrito, os arquitectos fazem aquilo que talvez saibam fazer melhor: arquitectura. O J–A apresenta dois destes exemplos, ambos nos Açores. A manipulação formal e construtiva dos espaços, assim como o manuseamento da história e da cultura disciplinar, são ferramentas do ofício. É a destreza do seu uso que permite aos arquitectos agir com acutilância em cenários mais complexos, com interesses contraditórios e geometrias financeiras instáveis. Deste modo, a arquitectura também pode ser um instrumento ao serviço de negócios rentáveis, como a recuperação de uma técnica têxtil tradicional. Na serra da Estrela, empresários e arquitectos urdiram juntos a vontade partilhada de produzir qualidade, trabalho e – porque não? – riqueza. Precisamos dela, e de uma riqueza mais justa. A arquitectura contribui para isso e pode, e deve, contribuir para mais, e melhor.

Demolir, não demolir? Construir, não construir? Está tudo por fazer.

A direcção do J–A

Este texto foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014.

Apesar de ter uma história marcada pelo comércio, primeiro como sede de negociantes alemães, no século XIX como alfândega e, posteriormente, como edifício de correios, a ideia de transformar o edifício num grande espaço comercial tem indignado a comunidade de Veneza. Entre 2008 e 2012, com a aprovação institucional, foram apresentadas duas versões oficiais do projecto. A primeira, mais arrojada, reflecte a força do desenho do escritório holandês e expressa um desejo de transformação característico, marcado pela inserção de umas escadas internas (rolantes e rotativas), de uma clarabóia percorrível (que cobre um pátio transformado em espaço de eventos) e de uma cobertura com um amplo terraço panorâmico. Uma proposta rejeitada pelos “puristas da conservação” e pelos serviços do município de Veneza, particularmente receosos do novo terraço. A rejeição sugeria a “redução” do impacto de algumas destas opções. A segunda proposta reduziu o terraço a um simples belvedere coberto e retirou as escadas rolantes do interior do pátio. As alterações introduzidas no projecto e o pagamento de seis milhões de euros ao município de Veneza permitiram a aprovação do projecto. As contrapartidas financeiras pagas pela Benetton foram justificadas pelo prefeito da cidade, Giorgio Orsoni, como uma “troca urbana”, ou seja, um acerto entre o público e o privado reconhecido pela lei. Esta negociação, por vezes caracterizada como um processo “louco”, marcada por inúmeras flutuações e polémicas, transformou o projecto numa solução de compromisso que enfraqueceu o resultado final. Algumas nuances ou pequenas alterações seriam porventura insignificantes na qualidade geral da intervenção, no entanto, e pelo contrário, as profundas alterações a que o projecto foi sujeito reduziram-no a um desenho vulgar, semelhante a qualquer outro “pronto-a-vestir”. O erro, e/ou equívoco, foi gerado nas formas de abordagem ao problema, tanto nos jornais como nas instituições, uma vez que se elas se centraram quase exclusivamente nas questões de forma, remetendo o edifício para uma noção simplificada de preexistência.

Koolhaas justificava-se citando o projecto original de Fra Giocondo e as acções de transformação, naturais, que acompanharam o seu restauro. Assim, manteve o debate sobre a dicotomia novo-velho, remetendo a questão para um nível apenas semântico. As posições dividiram-se. De um lado, aqueles que denunciaram o abuso e a descaracterização da primeira proposta; do outro, os que aplaudem o patrocínio da Benetton. No debate, torna-se cada vez mais visível a ausência de uma ideia para a cidade, sem se debaterem os modos de integração de novas formas de ocupação do espaço, nem as necessidades e exigências de um lugar tão especial, deixando-o à mercê das opções dos investidores e das circunstâncias de polémicas populistas.

A principal contradição que ocorreu durante a apreciação do projecto foi a exaltação da função pública do edifício por parte do município, que defendeu a transformação do pátio numa praça urbana, enquanto na cobertura optou por uma visão formalista, que reduziu o terraço a uma varanda coberta. A alteração distorceu a configuração original do projecto, enfraquecendo a sua fruição “vertical” e diminuindo a sua relevância na cidade – tal como Koolhaas insistiu, matando o que representava a sua principal qualidade. A realização do terraço permitia ter uma grande área de piso numa cota elevada, dotando a cidade de um ponto de vista que nunca teve.

Afastadas de uma visão urbana fundada nos princípios modernistas, muitas cidades europeias usam paisagens, enquadramentos, perspectivas e outros cenários como referências urbanas para definir uma ideia da cidade e do seu potencial futuro. Cidades como Hamburgo, Manchester, Amesterdão, têm características eventualmente semelhantes a Veneza, o seu desenvolvimento apoiou-se numa economia com base no comércio marítimo ou fluvial. A estrutura histórica dessas cidades e dos seus edifícios decorre dessa relação com a água. A orientação do seu desenvolvimento urbano tende a definir-se segundo políticas sustentadas numa ideia de cidade. As escolhas recentes de Veneza sugerem a ideia de cidade à venda – compra quem oferece mais –, revelando-se desinseridas de uma visão de longo prazo, de tal modo que as posições e interesses dos actores envolvidos no processo se fragmentam, incluindo os habitantes da cidade. Este projecto mostra que, se essa orientação económica tem efeitos urbanos, também tem efeitos perversos na possibilidade de construir edifícios singulares, forçando soluções de compromisso que pouco ou nada têm a ver com uma ideia de cidade.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 340-341.

Superpowers of Ten

Somos todos fãs dos Eames. Seja da poltrona para incapacitados do pós-guerra, que, na verdade, queríamos para ouvir música ou falar com o psiquiatra, seja dos cartões com imagens e ranhuras para os castelos de cartas passarem a ser pequenas arquitecturas de imagens, seja ainda da arquitectura pré-fabricada e standardizada da sua Case Study House, na Califórnia dos anos 50, é difícil encontrar alguém indiferente ao universo formal e imagético de Charles e Ray Eames. Por extensão, os fãs desta proposta fascinante de um quotidiano sofisticado e simbiótico com o seu ambiente, seja este cultural ou tecnológico, também são fãs do seu trabalho sobre a arquitectura da informação: a montagem de exposições, as cronologias ou os filmes, quer se trate de epifanias do quotidiano como a vida na sua famosa casa, quer da diplomacia cultural de Glimpses of the USA para Moscovo, ou da ferramenta didáctica sobre o tamanho relativo das coisas: Powers of Ten.

O que Andrés Jaque e o seu Office for Political Innovation propõem com Superpowers of Ten é mobilizar criticamente este fascínio. Mais do que descobrir os seus conflitos internos, Andrés Jaque propõe-se habitá-los, despir a sua aparente transparência cultural e ideológica e, como num baile de máscaras, trazer velhas vestes para conflitos novos; utilizar um modelo “consensual” das relações de escala entre as coisas para evidenciar as discrepâncias com o presente, ou novas e surpreendentes escalas e relações. Esta não é uma arquitectura crítica, é uma crítica feita com os instrumentos da arquitectura. Os Eames faziam arquitectura da informação, Andrés Jaque e o Office for Political Innovation fazem, talvez, arquitectura da crítica.

A versão através da qual Jaque arquitecta a sua crítica moveu-se a contrapelo da lógica de perenidade das imagens do seu original: foi low-tech, low-fi, pobre nos seus meios teatrais, caseira e sobretudo efémera, acontecendo e desvanecendo-se sem registo. Não sobrou nenhum monumento nem ruído electromagnético ou digital, nenhuma automemorialização instantânea. A tarefa de inscrever este evento fugaz na ficção partilhada a que chamamos memória foi um papel crítico deixado aos seus espectadores. Criticar também é preservar.

Como foi então este espectáculo de arquitectura ou esta arquitectura da crítica? Superpowers of Ten aconteceu no “palco” que a Trienal de Lisboa destinou aos “Novos Públicos”. No dia da estreia havia uma fila longa para entrar no que era para ter sido um disco oscilante projectado por Frida Escobedo e que acabou fixo, com uma cortina em redor. Naquela noite, e nas duas seguintes, o palco inclinado foi a plateia, a cortina aberta para uma cena que era a cidade, o cenário dos superpoderes era o deambular dos passantes na Praça da Figueira. Os espectadores estavam enjaulados num soalho inclinado, agreste de dia e íntimo ao serão. A Praça da Figueira era o palco transparente onde se acumulavam as máquinas de cena que, a seu tempo, passariam diante da moldura sem tecto aberta na cortina.

O “novo público” estava enjaulado no espaço público, a fazer de público (espectador), enquanto as entranhas desta encenação alternativa exibiam os seus mecanismos aos “velhos públicos” que, sem grande convicção, espreitavam esta cena saída à rua. Do lado da plateia, este enquadramento sem ecrã deixava pressentir uma inversão de papéis qualquer… e, entretanto, começa a função.

A voz do narrador anunciava em inglês que esta era uma versão alternativa de Powers of Ten, “um filme acerca do tamanho relativo das coisas no universo e dos efeitos de acrescentar um zero”, ou seja, a segunda versão cinematográfica que os Eames tinham realizado do livro Uma Visão do Cosmos: O Universo em 40 Saltos, de Kees Boeke. Acrescentava ainda que Boeke tinha promovido, conjuntamente com a sua visão do cosmos, uma visão própria da vida em sociedade, denominada sociocracia: “Uma forma de governo colectivo que se estabelece como alternativa à democracia. A democracia baseia-se na concessão de representação às diferenças e na produção do lugar-comum pelo confronto. Pelo contrário, a sociocracia encontra o bom governo no modo como as forças que compõem a sociedade se comprometem a não colocar entraves ao caminho decidido através do CONSENSO GENERALIZADO. Muitos defendem que os métodos sociocráticos produzem competência e mantêm as sociedades CENTRADAS.” O confronto agonístico com a aparente transparência de um consenso que oblitera a diferença – o verdadeiro motor desta versão alternativa – aparece logo na primeira página do guião, evidenciando a política naturalizada detrás desta suposta visão automática, não-problemática e apolítica do cosmos, utilizada durante décadas como instrumento pedagógico. A vontade de um combate agonístico, nos termos que Michael Foucault propõe na sua reflexão sobre o poder, é enunciada na abertura de cena. Trocar o antagonismo pelo agonismo, transformar os inimigos em adversários, envolver-se numa relação que é simultaneamente incitação mútua e luta, que, mais que confronto paralisante, é uma permanente provocação, era o agonismo que Michael Foucault propunha como uma muito necessária acção política; o mesmo agonismo que Chantal Mouffe desenvolve como antídoto ao horizonte de um qualquer consenso que supostamente fosse possível através de uma racionalização da esfera pública.

Depois da breve introdução, o filme de animação original era literalmente animado em palco, com as molduras dos saltos de escala transportadas para trás e para a frente no melhor zoom analógico, e as ilustrações materializadas em papier-machê a passar diante da cena, com a voz off do original. Se o original era o filme do livro, esta versão alternativa era quase um musical de rua do filme, uma versão teatral popular. Por esta altura estava já lançada uma percepção distraída e colectiva. A linha ténue entre o entretenimento e o bombardeamento informativo – entre a saturação visual do circo que tanto fascinava os Eames e a intensificação sensorial como modo de aguçar a percepção e tornar mais eficaz a comunicação – estava lançada. A estratégia arquitectónica para tornar público este ensaio crítico sem notas de rodapé, para o publicar, para o fazer parte da conversa de um novo público, estava em andamento. O público estava rodeado por imagens, mas nem estas imagens eram as ilustrações científicas de conceitos e forças apenas acessíveis a instrumentação sofisticada, nem esta imersão nas imagens se tinha produzido pela multiplicação de ecrãs que os Eames tão bem utilizaram. Num deslocamento subtil, o público distraído e entretido era agora bombardeado com a multiplicação das perspectivas, com uma proliferação de enquadramentos – onde a memória das imagens “universais” do filme original se confrontava com um olhar sobre os superpoderes ou superpotências que as faziam instrumentos do seu discurso.

O primeiro salto de escala de Superpowers transporta-nos para a voz do filme, o cientista Phillip Morrison. A narração clarifica o envolvimento directo de Morrison no Projecto Manhattan, o seu arrependimento e luta contra o nuclear, e o seu credo em extraterrestres. A voz das Potências escutava o céu com uma antena de rádio chamada Grande Orelha em busca de mensagens extraterrestres e, um dia, o céu sobre o paraíso suburbano que rodeava a antena respondeu. Mas o WOW do entusiasmo original rapidamente se desvaneceu na constatação de que a mensagem do céu era apenas o reflexo dos sinais terrestres no lixo espacial. A versão alternativa desvenda assim outras escalas relativas: o lixo espacial entendido como radical tridimensionalização do urbanismo da superfície terrestre. “O espaço não é senão mais um subúrbio, construído com lixos, televisão, conflitos internacionais e vigilância”, dizia o narrador enquanto o público estava entretido com a evolução cénica de lixos espaciais animados em cartão.

Da voz original salta-se para o acto inicial, o piquenique: outra oportunidade para um caleidoscópio de referências que permitem problematizar o aparentemente inocente piquenique na relva do parque em Chicago. E do acto salta-se para o suporte da imagem, a película a cores do filme, que, na sua aparente objectividade, era no entanto calibrada para capturar peles claras e tinha grande dificuldade em “ver” os cidadãos de pele escura. O media da imagem, na sua aparente transparência, propagava um modo de ver que discriminava. Voz, acto, media ou chão, tudo cuidadosamente desestabilizado numa provocação contínua. Nem a relva fica descansada: a sua magnífica simplicidade desmontada na sua eugenia vegetal, na engenharia genética da supremacia de uma erva, que troca biodiversidade por robustez e facilidade de manutenção. A relva debaixo do piquenique era tão ideológica como a película que a fotografava. A afirmação descarada da polimorfia da alteridade que agonisticamente confronta o discurso dominante através desta versão alternativa repara também na naturalização das hierarquias e dos papéis de género do filme original, o casal deitado no parque, ele e ela, e a escolha da mão dele. O debate de género é a oportunidade para um último salto, em que a multiplicação dos enquadramentos (palavra que o guião recomenda que se diga devagar) se literaliza: o duplo enquadramento em que a Miss América desqualificada em 1968 por ser transexual aceita finalmente o prémio que não recebeu, duplicando o discurso da Miss América 1968. Duas vozes e o mesmo discurso, uma em off e outra ao vivo; o superpoder e a superpotência, dois lugares de enunciação confrontados em uníssono, numa fantástica estereofonia, sobrepondo sons de várias dimensões, vários planos.

A tradução melhorada para português do título desta performance captura o seu agonismo interno: Superpoderes ou Superpotências de Dez. A sua dupla moldura interpretativa desdobra-se: de um lado, o espectro geopolítico e científico do complexo industrial militar que exerce o seu poder através da naturalização de uma visão do universo; do outro, a evocação do termo popular que descreve as qualidades sobre-humanas das personagens de ficção, sobretudo da banda desenhada. O espectro da superpotência e a fantasia dos superpoderes emolduram esta versão outra de um filme que nos habituámos a pensar universal, científico e pedagógico, mas que vemos agora afectado pela poderosa maquinaria técnica e ideológica de uma grande superpotência e também povoado por seres de fantasia com visão de raios X. Superpoderes de Dez mistura crítica e fantasia, terror e admiração sincera. O superpoder desta versão é, literalmente, animar um objecto que tínhamos por estável, insuflar em Powers of Tem a vida agonista de um extraordinário conflito interno. Esta é, ainda, a inteligência da arquitectura.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 326-329.

Processos específicos de interpretação e intervenção

Edifícios & Vestígios é o título de um projecto desenvolvido no âmbito do Programa de Arte e Arquitectura de Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura. Inês Moreira, comissária (com Aneta Szylak) e investigadora, conduziu este trabalho, que resultou numa exposição e num livro. É do último que este texto trata, como registo do primeiro. Na senda da exposição, o livro tem um tema claro e declarado sendo sobre “espaços pós-industriais”. É uma publicação cuidada na forma, e ambiciosa quanto à sua ideia. Dando conta do assunto que trata, também constitui uma demonstração de capacidade curatorial, editorial e teórica de um grupo de autores. Edifícios & Vestígios sublinha assim um eixo importante do Programa de Arte e Arquitectura de Guimarães 2012. Neste caso e noutros – como o concurso Performance Architecture (curadoria de Pedro Gadanho) ou a exposição Devir Menor (curadoria de Inês Moreira e Susana Caló) – foi possível tomar o pulso a outras possibilidades de prática e pensamento para os arquitectos. Num país onde pairam as maiores dúvidas sobre a actividade destes últimos, trata-se de um debate que urge ser feito.

Edifícios & Vestígios incide sobre um assunto concreto através de processos específicos de interpretação e intervenção no meio físico e social. Sem essa noção de método, aqui muito associada a certos contextos académicos e artísticos, dificilmente se estabelecem modos consequentes para fazer face às transformações do mundo actual. Perante as mudanças do presente, o livro propõe ao leitor uma série de testemunhos sobre um passado recente. A saber, o passado de uma actividade industrial outrora vibrante e que agora caiu em quase completo desuso. Esta ideia de obsolescência atravessa as páginas da publicação e dos seus contributos. Muitos deles são evocativos, ou mesmo elegíacos, das fábricas e dos trabalhadores que ficaram para trás com a marcha inexorável de um suposto progresso. Para usar uma expressão do cineasta Chris Marker, são “as garrafas vazias da História”. Edifícios & Vestígios relembra o que perdura dessa memória colectiva, num resgate do seu eventual esquecimento. Em particular, toma o contexto regional e nacional como hipótese de estudo para uma série de saberes que convergiram para este projecto.

A Fábrica ASA em Guimarães foi o sítio escolhido para apresentar, em primeira mão, os resultados do projecto. A escolha, vinda da oportunidade de ocupar um sector de uma antiga fábrica têxtil, tinha um forte simbolismo. O contentor da exposição era ele próprio conteúdo da mesma, numa experiência imersiva e espectral. A luz coada em todo o espaço reforçava esse ambiente, como que a chamar os fantasmas finados de uma indústria e de quem nela trabalhou. Espalhados ao longo de uma nave fabril, fragmentos dispersos desse universo surgiam em suportes variados como a fotografia, a escultura, a instalação e a performance. Muitos dos trabalhos foram propositadamente produzidos para a ocasião, aos quais se juntaram outros já elaborados. Havia de tudo um pouco, desde uma roulotte transformada em “máquina romântica” (Pedro Bandeira com Sofia Santos e Joana Nascimento) até ao “bloco ondulado” (Julita Wójcik) de uma maqueta em croché de uma unidade de habitação operária. Mas também uma mesa de refeições feita com materiais reciclados para um “seminário cultural” (The Decorators) ou os diagramas complexos usados na pesquisa de uma “máquina de pensamento pós-industrial” (Susana Medina, FEUP). O livro passa para o papel o conjunto destas propostas, documentando-as. Os contributos estão agrupados por secções temáticas, que progridem das artes para as ciências. Esta classificação permite sistematizar a diversidade de abordagens sobre espaços pós-industriais aqui reunidas. Como escreve Inês Moreira, “os espaços pós-industriais merecem ser olhados de modo mais profundo que o olhar romântico do fotógrafo amador, deixando-se margem para o fascínio (que nem sempre se encontra nas memórias das empresas industriais), e devem ser compreendidos de um modo que vá além da arquitectura da fábrica original”. Os textos e imagens que sucedem a esta introdução, confirmam o seu enunciado. Reconstroem ainda, com eficácia, a experiência da exposição que esteve na origem do livro. Em ambos os casos, sobressai um retrato panorâmico daquilo a que outro cineasta, Jean-Luc Godard, chamou de “ferro-velho da galáxia”. São vestígios de um edifício devoluto, palco do trabalho e das máquinas debaixo do tecto de uma fábrica. Entender este fenómeno de extinção é importante para os arquitectos, porque antecipa outros acontecimentos em curso que afectam a sua actividade. É preciso perceber o mundo, para poder agir sobre ele.

Edifícios & Vestígios é uma tentativa disso mesmo. O livro tem quantidade e qualidade para tal, dando conta de um projecto de investigação rigoroso sobre o que ficou de uma sociedade industrial. Nele são feitas várias referências à Fábrica ASA, que foi o palco inaugural deste trabalho. Mas também a outras congéneres, como a Fábrica de Fiação de Tomar, as Minas da Borralha ou os Estaleiros de Gdansk. Este panteão foi reanimado para viver de novo, por momentos, o sonho de um futuro que entretanto passou de prazo. Edifícios & Vestígios faz surgir do nada algo que a ele tinha sido condenado, como num acto de prestidigitação. Sendo um livro técnico, como comprova a recorrência de algum jargão, é igualmente um livro poético. O balanço entre estes extremos, aparentemente inconciliáveis, anuncia uma nova sensibilidade. Mais informada e cosmopolita que gerações anteriores deste tipo de estudos, aponta outras perspectivas de reflexão sobre o velho adágio segundo o qual “tudo o que é matéria se dissolve no ar”.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 330-331.

C-LAB, criação e transmissão

O vento caiu de repente, o céu começou a ficar carregado, e eles estavam no meio de uma tempestade, sem comida nem água. Werner Heisenberg e Niel Bohr, ambos prémios Nobel, faziam parte da tripulação de um barco no mar Báltico. Para eles, estas viagens ofereciam uma boa oportunidade de ter conversas sérias acerca de assuntos triviais. Perguntaram a Heisenberg se tinha visto alguma baleia enquanto procurava encontrar as luzes de algum navio. Teria ele visto baleias? “Não vejo nada a não ser baleias, ainda que algumas delas possam ser nada mais do que grandes ondas.” Naquela noite escura, talvez não fosse claro que a maior ameaça pudesse ser essa, tão óbvia como uma baleia, em vez de qualquer objecto iluminado. Na verdade, o cientista não confiava muito naquilo que via. Numa realidade tão obscura, até avistar um mamífero colossal pode ser ambíguo.

Como seres humanos, estamos interessados em saber a verdade. A realidade, e o modo como a entendemos, tem sido um assunto de discussão durante muitos séculos. De Aristóteles a Wittgenstein, da Alice no País das Maravilhas de Lewis Carrol até ao Matrix dos irmãos Warchowski. É importante ter em consideração, apesar de nos ser dito que a verdade está à espera de ser caçada, somos nós que a criamos. Somos nós que a criamos.

Como escreveu o filósofo americano Richard Rorty, “a sugestão de que a verdade, tal como o mundo, está algures por aí é o testemunho de uma época que viu o mundo como resultado da criação de um ser com uma linguagem própria. O mundo não fala. Somos nós que falamos. O mundo pode criar crenças em nós, depois de o termos programado como linguagem. Mas não nos pode dar uma linguagem para falarmos. Só outros seres humanos podem fazer isso”.

Grupos como o C-LAB (Columbia Laboratory for Architectural Broadcasting) são importantes para criar uma verdade. Esta verdade pode ser tão criativa como qualquer outra invenção imaginada por seres humanos. E as cidades alimentam a imaginação. Com sede em Nova Iorque, a cidade com maior diversidade de línguas no mundo, o C-LAB beneficia dessa circunstância. Enquanto laboratório autónomo da GSAPP (Graduate School of Architecture, Planning and Preservation at Columbia University), o seu objectivo é investigar o modo como os arquitectos usaram a linguagem para exprimir pensamentos no passado, e como poderemos no presente disseminar ideias novas a um público mais abrangente. O C-LAB partilha do ponto de vista da GSAPP quanto à importância que deve ser dada às cidades. Ambos reconhecem que a realidade fora do campus universitário é mais complexa que a sua. “Universidades sérias precisam de ser capazes de se virar para fora”, disse Mark Wigley, director da GSAPP, numa cerimónia realizada neste Outono. De momento, as cidades avançam mais rápido que as universidades. “Porque a cidade é tão complexa e difícil de entender, este é o momento para os arquitectos dedicarem mais tempo a essa tarefa e não desistirem”, defende o director do C-LAB, Jeffrey Inaba. Essa vontade também se exprime em parcerias, como aquela que foi feita com a Audi e que visa novas formas de mobilidade urbana, ou em palestras recentes na Architectural Foundation em Londres, sobre “cidades inteligentes” e sobre o modo como a arquitectura pode ser mais fundamental enquanto os espaços urbanos se tornam mais tecnológicos.

Tudo isto assenta no pressuposto de que a realidade está em mudança constante, razão pela qual, num sentido mais clássico, não se espera que ela suscite respostas inquestionáveis. Um dos sinais mais evidentes disso, no C-LAB, é a revista Volume. Nela, é crucial reflectir e problematizar sobre certos fenómenos. Como diz Mark Wigley: “Não sabemos o que é a arquitectura. Para nós, é uma grande questão. Queremos que os estudantes trabalhem nela, mais do que na sua solução. Deixamos para outras escolas, a tarefa de encontrar respostas.” Para tal, o C-LAB favorece uma abordagem interdisciplinar e resiste ao excesso de especialização.

Ao definirmos um problema, estamos a desenhar o que pode ser o futuro. É um exercício que requer abertura de espírito. Num ambiente complexo, é fundamental ter um panorama mais alargado da realidade e do que podemos pensar dela. Seja no mar Báltico ou em Nova Iorque. Nós, arquitectos, somos especialmente bons nisso. Em observar a realidade e criar novas verdades.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 338-339.

 O que será o municipalismo depois do emagrecimento do Estado?

Em plenos anos de chumbo e de estagnação económica, retrocesso civilizacional e troika, é comum ouvirem-se vozes iluminadas sobre o despesismo e a corrupção, que só podiam dar nisto: um Estado sobredimensionado para uma tão débil e pequena economia. Logo a seguir, aparecem as autarquias locais a abrir o elenco dos bodes expiatórios. Devidamente esclarecidas sobre o peso residual da dívida das autarquias na dívida total do Estado, as vozes persistem na sanha (não muito difícil de ilustrar, reconheçamos) contra os autarcas corruptos, fazedores de rotundas, empresas municipais e empregos para familiares, amigos e coleguitas da tribo partidária. De todo este barulho de fundo, percebe-se que o importante é encontrar um bode expiatório e não propriamente uma explicação (coisa bem distinta). O certo é que o ciclo de investimentos dos Quadros Comunitários de Apoio (QCA), que criou as condições para a construção do Estado-Providência na democracia portuguesa, deixou no terreno um conjunto de equipamentos e serviços – o kit Estado –, desde o grau mais fundamental ao da mais elevada hierarquia dos vários sistemas de ensino, acção social, saúde, etc., seguindo até formatos/modelos nacionais estandardizados, ou atendendo a muito diversas especificidades locais, da Casa do Cinema em Melgaço à Ecoteca de Olhão. Aos projectos de iniciativa municipal somaram-se os programas do Estado Central (o Polis talvez seja o mais conhecido, mas também houve o Procom para o comércio e muitos outros para os santíssimos centros históricos) e os investimentos directos dos ministérios, ditos das políticas sectoriais (obras públicas, saúde, ensino, etc.). As redes sociotécnicas de infra-estruturas – energia, telecomunicações, transportes de pessoas, bens e mercadorias, água, saneamento, etc. – e os equipamentos compunham o conjunto de “externalidades” públicas distribuídas pelo território e que contribuiriam para o bem-estar das populações e a competitividade das empresas.

EQUIPAMENTOS

Os “equipamentos” – equipamentos públicos de uso colectivo, para usar a expressão completa – são uma das faces mais visíveis do Estado Social, e um instrumento fundamental de equidade e de justiça. O Estado é, pois, o produtor e zelador de bens e de serviços (ou externalidades) acessíveis a todos, tarefa que lhe compete e que a Constituição da República consagra. Os equipamentos do Estado são res publica.

Os temas das “políticas urbanas” e da política dita local ficariam mancos se não fosse tida em conta a importância desses equipamentos, uma avalanche particularmente visível nas capitais de distrito e noutras cidades de alguma importância regional (o impacto destas políticas ficou explícito no livro Cidade e Democracia, publicado pela editora Argumentum, que analisa trinta anos de transformação urbana das cidades portuguesas). Em muitos casos, e pela primeira vez, essa rede de cidades médias ganhou um tipo de funções públicas de topo, hierarquizadas, que na longa história lusa estiveram confinadas à capital ou, pontualmente, ao Porto e a Coimbra – casos do ensino superior, dos grandes hospitais e de alguns equipamentos de cultura e desporto.

Os QCA trouxeram consigo tendências bastante definidas  para as formas de aplicar dinheiro barato em programas e iniciativas já muito tipificadas (até no Pavilhão Multiusos, apesar da indefinição do nome). Há quem chame a isto “investimento por mimetismo” ou simples concorrência intermunicipal, mas o certo é que desde as piscinas municipais às bibliotecas, tudo faltava neste torrão à beira-mar plantado. Visto de Lisboa – como quase sempre acontece –, a coisa até nem era condenável, e o próprio governo central dava o exemplo em tamanho XXL, com investimentos como o Centro Cultural de Belém, a grandiosa Expo 98 e o muito recente Museu dos Coches.

Cada um gasta o orçamento que pode. Não vale a pena chorar sobre betão derramado, mas não se pode dizer que o país não se desenvolveu por falta de escolas, bibliotecas, casas da cultura, centros culturais, de exposições, de saúde, desportivos, de lazer, etc., etc., etc., porque nesses contentores havia actividades e iniciativas. Certa crítica bem-falante, que pensa que toda a clarividência e racionalidade lhe assistem, acha que tudo ou quase tudo não passou de obra de regime e de negociata, e que o povo (essa entidade extremamente maleável que vai desde a mais mítica abstracção, à populaça) permaneceu afastado das decisões e da deliberação sobre hierarquias de necessidades. Não me lembro de nenhuma manifestação, debate em Assembleia da República ou notícia nos media sobre o assunto. Do que me lembro é do legado do país pobre que a ditadura deixou e da quase completa ausência de práticas culturais, consideradas de elite e de uma classe média maioritariamente confinada a Lisboa, que valorizava quase todos os desportos para além do futebol, o teatro, as artes visuais, a música, a leitura, etc. Os ricos dizem que os pobres gastam tudo o que têm e o que não têm para casar as filhas e fazer boa figura. É justo. Os habitualmente ricos e bem instalados na vida não têm de provar que têm, porque já têm; cultivam a discrição, como se sabe, e deixam a folia e o fogo-de-vista para os outros. É a vida.

Não entrarei pelo debate escorregadio entre a alta e a baixa culturas, a dita popular e a erudita; diria apenas que o elevado consenso acerca dos equipamentos e áreas de programação se devia a uma crença difusa e genérica sobre a falta que essas coisas faziam num projecto de emancipação cultural da sociedade portuguesa, especialmente para os que nunca tiveram acesso a um grau de escolaridade além dos quatro ou doze anos, e os seus filhos. Será por isso que os iluminados dizem que era apenas um tique de novo-rico? A questão deverá ser outra. Algo terá acontecido que limitou a intensidade de uso social desses benefícios públicos, talvez porque as experiências e ambiências que propunham estivessem um pouco fora dos hábitos de vida. Terá havido também muito fechamento sobre si. A escola pública, por exemplo, não tem tradição de funcionar em rede com outras instituições que tanto a podem enriquecer. Antes de a terem afogado em centralismo, burocracia e avaliações, foi-se ela fechando em somatórios de cadeiras, programas e horários de formato único, sem um mínimo de estímulo para se conhecer o que está à volta.

Agora a economia definha, o Estado emagrece, o povo emigra e a população envelhece.

Entretanto verifica-se o difícil cruzamento da austeridade pública com os cortes; o aumento da carga fiscal ao mesmo tempo que o da evasão; os serviços que perdem competências e gente qualificada; o desprestígio da função pública; a missão dos serviços resumida em critérios de gestão financeira; a administração burocrática e anquilosada; o Estado que nem a si próprio se regula; o curto-prazo e a desorientação das políticas; o peso da dívida; a estagnação da economia, etc. Este conjunto de evoluções traduz-se numa cada vez maior confusão entre a condição de cidadão, utente ou cliente. Num cenário tendencial de mercantilização de serviços, todos passaremos a clientes e o serviço público será negócio. O cliente com dinheiro pagará o serviço privado que lhe convier, e o cliente pobre esperará em intermináveis listas de espera.

DUPLA CARÊNCIA

O mapa da assimetria da crise deixa quase metade dos municípios em dupla carência: à escassez dos recursos próprios soma-se o peso relativo da dívida. Como se não bastasse, o território despovoa-se, o investimento e o emprego não aparecem, a natalidade cai a pique e emigra-se tanto ou mais do que nos anos 60. É o fado do “interior”. Pode haver escolas novas e não haver crianças, e haver cada vez mais velhos e não haver lares ou serviços domiciliários que bastem. As piscinas arrefecem, os pavilhões desportivos ficam vazios, os centros de exposições expõem correntes de ar e degradação. Não adianta bradar pelas políticas de ordenamento regional (o que é isso, que já ninguém se lembra?) e por supostos equilíbrios territoriais que nunca houve. Ou há emprego ou se vai procurar algures. O contrário do interior é o exterior.

Por tudo isso é preciso reinventar o Estado Local, hoje em quarto minguante. E é preciso passar a chamar as coisas pelos nomes, evitando palavras como sustentabilidade, racionalizar, integrado, coesão, eixos estratégicos, governância, competitividade, empreendedorismo, cidades criativas, capital social, potencial humano, impacte ambiental, sinergias, resiliência e outras que nada dizem. Há muitas palavras cegas enfiadas em caixas pretas numa noite escura para gasto da tecnocracia liberal e desejos de potenciar, consolidar, implementar, mitigar, dinamizar e maximizar.

O desafio é kitar o kit do Estado Social propondo novas funcionalidades e modos de usar. Isto é, é preciso rearquitecturar edifícios, organizações, objectivos e recursos. Se a democracia local não encontrar modo de o fazer, então é mesmo verdade que o Estado cedeu a toda a linha, empurrado pela mão visível dos mercados invisíveis.

O equipamento do futuro, tanto quanto se sabe a partir da metamorfose do equipamento do presente, corre o risco de se tornar um subproduto descaracterizado: um equipamento público financeiramente estrangulado, cerceado nas suas competências, e concorrente com congéneres mercantilizados que usam o argumento da liberdade de escolha para reivindicar do Estado um pagamento integral ou subsidiário para os seus clientes diversos que reclamam ofertas diversas. Esta situação está provavelmente para lá do limiar do que são, em tese, as garantias públicas com a estandardização de um serviço igual para todos mas nivelado demasiado por baixo.

COMBINAÇÕES INSTÁVEIS

No contexto do Estado mínimo, o equipamento não resulta de formatações predefinidas nos sectores habitualmente públicos (ex-públicos, de facto), tendo de se fazer opções dentro da redefinição radical do Estado. Um dos cenários possíveis é o de o Estado manter uma prioridade no apoio aos elementos mais frágeis da sociedade e, ao mesmo tempo, em determinados sectores/áreas considerados estratégicos. Ao nível territorial haverá diferenças e assimetrias. Não valerá muito a pena continuar a agitar o desígnio da coesão territorial, produtor de argumentos de carácter vago, facilmente manipuláveis e de conteúdos contraditórios. O território foi sempre assimétrico.

Admite-se por isso que muitos futuros equipamentos resultem de combinações instáveis de funções e objectivos multiusos que construam respostas rápidas e versáteis (questão difícil na formatação excessivamente rígida dos equipamentos convencionais); e que o papel do Estado não esteja sempre definido da mesma forma.

O Estado pode encarregar-se do edifício e da manutenção, e/ou de parte do pessoal, e/ou de funções logísticas associadas à prestação do serviço, etc. Ao nível da gestão, admitem-se cenários de simples cedência ou arrendamento, até uma arquitectura móvel em que a direcção é um compósito que se vai estabilizando à medida que a própria estrutura organizacional se vai consolidando nas suas práticas, missões, avaliação de resultados e proveitos. O edifício será uma prótese kitada: a multiforma segue a multifunção.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 318-321.

Casa criação da opacidade, Praia do Pópulo Pequena, São Miguel, Açores.

PROJECTO, OBRA E PARTICIPAÇÃO

Os sistemas participativos, desde o projecto à construção, são ciclicamente redescobertos e valorizados. Por vezes, são um mecanismo eficaz para os arquitectos voltarem a pôr a mão na massa e, deste modo, também garantirem maior visibilidade e aceitação social. A participação permite quer a espontaneidade do arranjo in situ, valorizando a criatividade do mestre-de-obras, quer a versão do não-projecto, segundo operações meticulosamente preparadas para serem invisíveis e apagarem a marca do arquitecto. Neste amplo espectro, o que está em causa são os modos de afirmação dos processos da arquitectura, isto é, o modo como se prepara, aquilo que se convoca, o método e sistema de trabalho como motor dos fenómenos que darão origem ao projecto. É raro haver programa mais participado do que a casa própria, talvez por isso a habitação unifamiliar tenha sido sempre um espaço privilegiado de ensaio dos processos e métodos de projecto. Nesse contexto, esta casa na praia do Pópulo conta-nos uma história sobre o fragmento como matéria de inscrição numa determinada cultura de projecto.

A conclusão da obra da Casa do Voo dos Pássaros, também nos Açores, conferiu ao património de trabalho que o arquitecto Bernardo Rodrigues tem vindo a desenvolver um ponto de referência construído. A extensa e apologética recepção crítica à obra confirmou as possibilidades que as suas pesquisas formais, ainda em fase de projecto, esboçavam. A obra feita permite visitar os seus projectos com parâmetros que consolidam a dimensão arquitectónica das narrativas que antes se estabeleciam apenas na relação desenho-imagem. Quer isto dizer que, com a construção, as narrativas imanentes da exploração formal dos vários elementos do projecto são inapelavelmente convertidas em lajes e pilares, em portas e janelas, em muros e volumes. Em suma, a “poesia” do desenho transforma-se em qualidades ambientais e construtivas mensuráveis.

O projecto da Casa Criação da Opacidade, para a Praia do Pópulo Pequena, é um ensaio sobre um protocolo reconhecido pela prática: uma casa unifamiliar, inscrita numa parcela de um loteamento à beira-mar. É um modelo de intervenção que constitui um subuniverso peculiar no domínio do projecto, particularmente no caso de Bernardo Rodrigues, que nos foi habituando a aferir os seus registos (ou virtudes) através de formas produzidas entre topografia e contexto.

PROJECTO, OBRA E HISTÓRIA

Permanentemente em busca de significados para as suas acções e construções, os arquitectos habituaram-se desde sempre a convocar situações e signos da história da disciplina e das ideias para inventar soluções (e problemas). A batalha consiste, quase sempre, em sustentar uma hipótese sem elementos contraditórios ou desnecessários. Para Bernardo Rodrigues, a batalha do projecto parece ser a manutenção dos vários estímulos – do múltiplo e do uno, da forma e do informe – e fazer encaixar o todo em sintonia com os necessários atributos da encomenda: o cliente, o lugar (tão elástico quanto as dimensões do filme Powers of Ten, de Charles e Ray Eames) e os episódios do repertório de acontecimentos inscritos na história da arquitectura.

Nas palavras do arquitecto:

… as lages de pedra dos planaltos continentais, os detalhes na construção dos vãos do Scarpa, as meias alturas do Adolf Loos – o raumplan e a teatralidade interna, o banco corrido e a luz que vem sempre de fora –, o piso zero wrightiano encaixado no terreno são o ponto da história útil para deixar na casa como referência. E o sítio não é apenas o lote e o bairro, é a contingência de ilhéu enquanto habitante e matéria. Quer o cliente queira, quer não queira, o meu trabalho de arquitecto é dar resposta a isso – isso é parte do programa.

Nos mais importantes manifestos que, durante o século xx, instalaram “crises e continuidades”, a casa constituiu um território privilegiado de pesquisa e experimentação. As suas formas acusaram constantemente a ancoragem da arquitectura na realidade e reflectiram os modelos e axiomas do habitar que, a cada tempo, foram sendo consagrados e sucessivamente contestados. Perante esses debates, os arquitectos sempre foram manipuladores argutos de experiências que acumularam nas suas malas de ferramentas. O modo como operam, como fazem recurso a essas ferramentas e elegem como referência períodos históricos mais ou menos distantes, corresponde à possibilidade de reutilizar exemplos que se conhecem e identificam, fazendo apelo a valores e ideias que essas experiências representam.

Um dos ecos mais fortes que ficam do projecto da Casa Criação da Opacidade é o efeito caleidoscópio que as referências arquitectónicas vão construindo. Falando com o arquitecto percebe-se a deriva, no sentido de experiência que não é antecipada, o “aqui e agora”, como no universo situacionista. Dirá Bernardo Rodrigues que “depois de tanta inventividade não podemos descurar a forma, temos de trazê-la à vida”.

MÚLTIPLO E UNO. FORMA E INFORME

Um tecido múltiplo é aquele que nunca conseguimos desdobrar completamente, ou explicá-lo definitivamente, já que desdobrá-lo ou explicá-lo é apenas dobrá-lo ou complicá-lo de novo. Como esclarece John Rajchman no livro Constructions, o múltiplo não é aquilo que fragmenta ou arruína, pressupondo uma unidade perdida ou ausente, nem tão-pouco as suas divergências são um desmembramento de um organismo original.

Com raiz formal no arquétipo da casa, os três volumes que enquadram um novo cenário desde a praia do Pópulo denunciam a existência de uma topografia preparada que os sustenta e faz emergir. Os três prismas-casas confrontam o mar, reagindo aos canais de vistas das propriedades adjacentes, e são núcleos autónomos do programa: quarto grande + quartos pequenos + escritório. Os vãos desenhados na superfície dos primas e as deformações das inclinações da cobertura enfatizam a experimentação volumétrica. O que se retém com mais clareza é a sua condição de fragmento. No piso de entrada, os condimentos funcionais exacerbam a condição singular de cada espaço-função. Aqui, o todo é a figura do lote, onde, ao nível da rua, as peças do programa – fragmentos autónomos – se definem sem uma figura prévia que os una: sanitário e arrumo, cozinha, sala de estar, quarto, tratamento de roupa, garagem, arrumo, piscina, alpendre de jardim.

As medidas de cada unidade funcional, a dimensão e posição relativas, geram um espaço de relação. Este negativo gerado é da ordem do informe e pousa sobre um pódio que tudo estabiliza, e apenas uma barreira envidraçada delimita o interior e o exterior. Digamos que os três níveis da casa são universos paralelos que fazem da exaltação da junta um dos seus temas centrais. A terceira entidade é a laje empenada que tudo une (ou separa).

A laje funciona como filtro entre o mundo de cima – a praia – e o mundo de baixo – a intimidade do lote. Com uma configuração gestual e intuitiva é, porventura, o momento mais excêntrico do projecto. Definitivamente, é o elemento que concentra a história da junta como ligação entre mundos paralelos e distantes. O desenho encontra argumentos para se tornar contínuo, reagindo às várias pregas e ao movimento dos corpos em fuga. A relação entre a base e os três volumes, aparentemente suspensos, introduz ambiguidade e estranheza. Por um lado confere protagonismo aos três volumes na imagem do todo, mas não deixa revelar os momentos de suporte: os pilares, que são também fragmentos no conjunto da composição.

MUNDO ONDE TUDO É PRESENTE E PRESENÇA

A arquitectura não depende apenas das acções dos seus utilizadores – a arquitectura promove relações, de um modo objectivo e preciso, através das dimensões, das medidas, das distâncias entre elementos, da disposição, da organização e sequência de compartimentos e funções. A história das medidas e proporções é a história do projecto. A discussão sobre a substância que move o processo de pensamento de um projecto é vital para a disciplina da arquitectura. Esse debate informa o processo que se sabe fundamental para caracterizar as formas da arquitectura e, consequentemente, os seus significados. A linguagem não é apenas o “como se diz”, também é o modo “como se quer dizer, e fazer”. Se os arquitectos também se medem pelas formas que produzem há cada vez mais repositórios de modos de fazer. Os arquitectos, a cada projecto, afinam a sua Arca de Noé.

A Arca de Bernardo Rodrigues vai dando abrigo àquilo que encontra nos lugares e nos livros que consome. Por isso é uma cultura de projecto que se mantém viva e operativa, e que, de tempos a tempos, também nos permite tomar o pulso à arquitectura insular. Açores e Madeira têm já uma história de grande heterogeneidade, tão acidentada e extremada quanto as suas geografias. O repositório de Bernardo Rodrigues é mais um baú precioso – uma caixa de ressonância – que amplia o mapa de arquitectos activos e criadores nas ilhas do Atlântico.

Este projecto não terá obra. Como em outros trabalhos de Bernardo Rodrigues, nesta fase da história ainda a narrativa vai no adro. Uma das condições deste processo de desenho por adição de fragmentos é gerar sínteses provisórias ao longo do próprio processo que, um dia, se fixa, quando o betão tomar presa e a opacidade for garantida. A angústia do processo parece ser compensada pela adesão voluntária ao jogo de instalar junções para as coisas do mundo. Nesse sentido, o projecto da casa na Praia do Pópulo Pequena não anseia por conclusões, cria a opacidade. E nessa recolha de espécies para a arca, cada projecto amplia a dimensão dos possíveis, como as três casas suspensas a olhar a praia.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 272-281.