CONSTRUIR A CASA COM AS PRÓPRIAS MÃOS

No extremo sudoeste da Europa, na ponta de Sagres, foi construída há pouco tempo uma pequena habitação “à moda antiga”. O autor, arquitecto paisagista de formação, é percebeiro e pescador. A casa, simples, desafia lugares-comuns de alguns temas quentes da arquitectura contemporânea, desde questões de linguagem e de sustentabilidade, à reutilização de técnicas construtivas tradicionais e instrumentos da prática do projecto. Na sua simplicidade, a casa resolve de uma assentada vários dilemas existenciais, sobretudo porque corresponde à materialização transparente dos desejos íntimos do seu dono. Para atingir essa eficácia, o arquitecto recorreu a um saber directo, empírico, para tirar o máximo partido dos recursos disponíveis, das suas competências, dos saberes que o rodeiam. Nesse uso, ou nessa experiência, e perante as dificuldades e frustrações com que se foi confrontando, fez o seu próprio conhecimento progredir e, sobretudo, fez coincidir a forma construída com a razão e a razoabilidade desse saber. O resultado não foi um manifesto, mas uma casa confortável, a cabana dos sonhos de infância.

Mas vamos por partes. Chegar à casa é chegar a um lugar especial, afinal, estamos quase no fim do mundo, no Barlavento algarvio. O caminho que desde a Estrada Nacional se foi tornando progressivamente mais estreito e irregular, sobre a terra raspada pelo vento, transporta quem lá chega até finisterra. A sucessão de pequenos momentos, perspectivas e caminhos incógnitos perpetua a disponibilidade para a admiração. Passando o portão, de paus ligados com arame, vê-se a linha alta do mar, dentro dos cheiros das moitas de esteva e aroeira. A casa é aí.

Depois da porta, o silêncio. Um silêncio material, que se pode tocar. Este silêncio, seco, influi de forma mensurável na consistência dos materiais. À medida que se adentra na casa, chega o cheiro do óleo de linhaça, sentem-se as várias asperezas do arenito de Silves, do xisto e grauvaque da Cordoama, as diferenças nas texturas da madeira.

A casa é composta por dois espaços: uma área encerrada por paredes em alvenaria de pedra (encimadas por uma estrutura de madeira onde apoia o telhado) e um alpendre exterior com dimensões semelhantes ao rectângulo interior. Dentro, a um canto, há um espaço para cozinhar, no canto oposto há um pequeno “ninho” de almofadas com forras de algodão grosso, sobre o qual está a cama. Para quem está deitado, junto ao forro do tecto – em ripa e cana – há uma janela rasa para nascente. Ao centro, entre a porta e a chaminé, uma mesa sólida. Tal como no interior, o alpendre exterior é feito em madeira crua, e a mesa azul, pintada com tinta de construção naval, também ocupa uma posição central. Dentro ou fora, é na mesa que se partilha o prazer da comida.

DERIVA VERSUS PROJECTO

A casa foi levantada em 2006 por Nicolau da Costa. “Era preciso uma casa, arregacei as mangas e construí-a.” Se medir o mundo é conhecê-lo (e medir começou pelo corpo: pés, palmos, braças), para compreender a naturalidade desta casa é preciso voltar a esse início da medida, o espaço como derivado directamente do corpo e dos seus movimentos, dos gestos próximos e distantes que a ligam à terra. Nicolau tem formação de projecto, antes de se fixar no Barlavento como pescador trabalhou alguns anos em renomados escritórios europeus de arquitectura, portanto conhece os passos de um processo de projecto. Neste caso não houve projecto nem desenhos para definir proporções ou para suportar uma investigação sobre formas e soluções, também não houve desenhos codificados, como manual de instruções para a execução dos trabalhos.

Lembro-me de estar aqui e pensar… qual é o melhor sítio? Também escolhi o sítio por causa da vegetação, estar abrigado do vento, com orientação para sul… Escolhi o sítio, peguei em quatro estacas, e estava o projecto feito. Foi mais ou menos isto, começou por aí.

Como forma de pensamento, não se trata necessariamente de contrapor construção a projecto. O projecto pode não se apresentar sob uma forma reconhecível, mas não deixa de existir, enquanto acto, enquanto verbo.

A função do projecto, principalmente na execução, é passar a informação às pessoas que o vão construir. É bem diferente se formos nós a pensar as coisas e se formos nós próprios a construir. Não temos de passar essa informação a ninguém. Vamos fazendo.

O determinante é o tempo: implica a deslocação da fase de projecto directamente para a fase de construção, em simultâneo. O projecto não é um momento fechado que antecipa a realidade, comunicando essa prefiguração através de desenhos ou modelos miméticos. O desenvolvimento desta obra fora dos moldes convencionais tem sobretudo a ver com os materiais empregados: a casa começou com um monte de pedra.

Já não me recordo bem, mas levei pelo menos seis meses a apanhar pedra. Apanhava pedras de todo o lado. Apanhava, carregava, tirava das moitas, metia no caminho, carregava no carro, descarregava do carro, metia no monte, enfim… Estas pedras todas, até chegarem à cama delas, foram levantadas muitas vezes.

Depois, a madeira, literalmente, deu à costa.

Precisava de madeira… ainda não tinha pensado muito bem no assunto. Onde iria eu buscar a madeira? E foi de Inverno, um Inverno rigoroso que tivemos aí… não percebi se foi um barco, se foram vários… perderam cargas de madeira, e começou a dar madeira à costa. Claro que não chegou toda no mesmo dia, isto foi um processo que levou meses. Esta viga veio daqui da enseada de João Vaz, já aqui em frente, a um quilómetro. Apanhei madeiras nos Ouriçais, fui praticamente até à Arrifana, a norte de Aljezur.

A metáfora da deriva é cativante, parece materializar o ideal da reciclagem, convertendo-o numa estética com princípios e texturas. Por outro lado, reveste-se de um profundo sentido poético – e moral. Os restos são resgatados, são revalorizados, para serem reutilizados numa nova vida, preservando os sinais do que foram.

A imagem que opõe a suposta racionalidade do projecto ao suposto carácter caprichoso do acaso pode ser enganadora. Sabe-se que, no espaço racional do projecto, as funções não racionais são, muitas vezes, estruturantes. E, neste caso, não é difícil compreender que há muito mais do que um feliz acaso ou epifania. A montante da obra, houve um trabalho de recolha, com tudo o que isso implica como selecção. Trata-se de uma forma de escolha, consequentemente de exclusão, que antecede o trabalho posterior de “encaixe”, como num puzzle ainda por definir.

… na maioria, as coisas encaixaram todas!

Era incrível! E à medida que precisava de um material que não tinha, era só andar dois ou três dias, e a tal pedra aparecia… Um dia, começas a aplicar os materiais, e eles começam a encaixar.

É uma maravilha! Vocês que são arquitectos sabem o que é, não é? Quando uma pessoa faz um projecto, e depois há aqueles dias em que as coisas começam todas a… não é a fechar, é a nascer, a encaixar! É maravilhoso. Nunca mais esqueço esse dia!

As características de cada momento da construção, que foram conferindo intensidade ao processo, tornam palpável a relação da forma com o gesto que lhe está associado. Não se fala de desenho, ou de desenho da forma, uma vez que o aspecto dessa forma não se conhece de antemão, resulta de uma decisão técnica-construtiva aplicada aos materiais que estão ainda por encontrar.

UM SENTIDO DE LUGAR

Como se pode imaginar, a obra não foi feita só com duas mãos. Foram convocados braços amigos, não só em muitos dias de trabalho como em ocasiões de festa de cumeeira e aguardente de medronho, e também na preparação da própria obra. Esta dimensão colectiva convocou a transmissão de saberes, também eles locais, das carpintarias às alvenarias.

É um homem que vive cá, que é pedreiro, trabalha com pedra. Isso fez parte da preparação. Trabalhei com ele nalgumas obras, e ele deu-me as bases, ensinou-me. Estive uns meses a aprender com ele. Chama-se Pedro. Foi muito importante porque me acompanhou neste processo. Quando eu precisei dele, ele estava cá. Foi aquela coisa de transmitir a informação, o seu saber. Ficou todo contente por um moço novo ter aprendido com ele, por querer fazer e ter a força para o fazer.

A cabana e o lugar apresentam-se como um mundo ordenado, com as componentes fundamentais das utopias que pensaram o futuro: o indivíduo e a relação com a comunidade, a relação com o trabalho, a alimentação e a educação. Nas palavras de Agostinho da Silva: o sustento, o saber e a saúde.

Nicolau da Costa é pescador profissional, é apanhador-percebeiro, e vive dessa faina, dos passeios de hiking para quem vem da capital, e do trabalho da horta que cultiva ali ao pé. A cabana só faz sentido num sistema de lugares que se complementam: a horta (com uma “avenida” de girassóis, para oferecer às moças), a casa da aldeia, as falésias dos percebes e as caminhadas das atalaias. O modo de vida do habitante da pequena cabana é, como se compreende, especial, e a sua relação com a terra é quotidiana. Por isso, a sua obra é mais forte do que um manifesto.

A cabana preencherá muitos dos requisitos para receber os epítetos da autonomia e da sustentabilidade, mas distancia-se deles porque não pretende ser um acto demonstrativo. Também não se fecha em nenhum fundamentalismo heróico de chave eremítica – o Inverno é passado na aldeia. Não tem pretensão a ser nem um manifesto ascético nem a representação de uma moral superior: é apenas uma cabana.

Claro que tenho consciência de que esta casa é uma pegada humana, mas sempre disse: “Quando eu morrer, isto vai derreter.” Tem uma coisa ou outra de plástico, não tem betão, só tem madeira, pedra, barro, cal, palha, cortiça. São materiais que “derretem” facilmente.

O paradoxo deste artigo reside no facto de se querer dar a conhecer uma casa que, no fundo, só tem de excepcional a sua trivialidade. No contexto de excepcionalidade crónica que tende a caracterizar o universo da arquitectura contemporânea, a sua normalidade singela poderá, de facto, conferir-lhe um estatuto excepcional inadvertido. Como diz o autor desta arquitectura sem arquitecto: “O que eu fiz foi fazer as coisas ‘à antiga’.”

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013, p. 234-237.

Acessos mecânicos ao Castelo de Montemor-o-Velho. Projecto da divisão de projecto urbano, Miguel Figueira

Everywhere I hear the sound of marching, charging feet, boy,
Cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, boy

Rolling Stones, “Street Fighting Man”

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ASSALTO AO CASTELO

Este ano, Montemor-o-Velho voltou a fazer as festas de Santo António no Castelo. Com o projecto do Percurso Pedonal Assistido quase pronto, o Atlético Clube Montemorense decidiu organizar o arraial junto às muralhas, num terreiro abandonado em frente às ruínas da Capela de Santo António e da Torre do Relógio. O Percurso Pedonal Assistido é uma obra do município, inaugurada pouco depois, com escadas rolantes que vencem a encosta sul da colina até ao Castelo. Santo António chegou primeiro, e a população decidiu experimentar o novo caminho ainda sem os degraus a rolar. Foi, para todos, uma reconquista. Miguel Figueira, responsável pela Divisão de Projecto Urbano da Câmara Municipal de Montemor-o-Velho, relatava assim o sucedido:

Devir do lugar. Está quase terminada a empreitada do Ascensor Mecânico – Percurso Pedonal Assistido. Sem pré-aviso, a população apoderou-se da obra, para ocupar o abandonado largo da devoluta Capela de Santo António. Regressou ao seu lugar a festa que há décadas o tinha abandonado.

O êxito do arraial não teria sido possível sem a construção dos novos percursos. Aproveitando o antigo Caminho de Ronda, o alargamento e prolongamento do acesso viário permitiu que a estrutura do palco, as mesas e os equipamentos de apoio fossem transportados numa carrinha até ao local da festa. Por outro lado, os novos acessos pedonais que cruzam os percursos de nível que servem as várias cotas da encosta sul impulsionaram a subida espontânea até ao Castelo. Com a nova intervenção, a população consegue chegar lá acima mais facilmente, num passeio que remata com uma vista panorâmica sobre o vale do Mondego. Alcançado o topo deste percurso, a relação do centro histórico com o território dos campos e do rio fica mais clara. A ligação entre ambas assinala a importância de criar um centro histórico dinâmico, contra o abandono do espaço público e do edificado antigo. A requalificação da rede de acessos, que vai da cota baixa da vila até à cota alta do Castelo, vem reforçar o laço entre os habitantes e o seu lugar. Neste contexto, o assalto ao castelo representa uma estratégia mais ampla de reconquista identitária de um ponto central do vale do Mondego.

O Percurso Pedonal Assistido de Montemor-o-Velho é uma obra simultaneamente exemplar e excepcional. Exemplar na capacidade demonstrada por vários agentes, entre os quais arquitectos, para concretizar esta infra-estrutura. O saldo desta operação é de imediato positivo. Resulta do bem público que produz, ao facilitar o uso de um espaço que é de todos. Para tornar isto possível, também foi preciso ser excepcional. Na sua audácia quase surrealista, “as pedras rolantes” de Montemor-o-Velho galgam por entre o casario antigo da encosta. O traçado dos segmentos da escadaria mecânica, sublinhado por muros brancos, vai desenhando socalcos certeiros até ao promontório do Castelo. O projecto revela um conhecimento minucioso daquele lugar, no seu devir e na sua memória. Assim, aqui se arrisca o balanço entre passado, presente e futuro de um território – e da sua população – com vista à melhoria das condições de vida.

O CAMINHO DE RONDA

O Percurso Pedonal Assistido de Montemor-o-Velho é constituído por três lanços de escadas rolantes que ligam a cota baixa da vila, perto da Praça dos Paços do Concelho, à cota alta do promontório onde passava o Caminho de Ronda do Castelo. As escadas rolantes vencem um desnível de mais de 30 metros e podem ser usadas para subir ou para descer. Ao lado destas, lanços de escadarias de pedra desembocam em vários patamares a cotas intermédias da encosta sul da colina. Esta segunda rede pedonal articula a infra-estrutura mecânica com a malha do edificado em volta, criando uma nova teia de vizinhanças. Mais que uma novidade tecnológica para deslumbrar no “corte da fita”, as escadas rolantes são uma “máquina urbana” para reanimar um tecido que já existe e que continua a ser ocupado por gente. Nas palavras de Miguel Figueira, “é um by-pass”:

… uma intervenção violenta face a um diagnóstico crítico. A vitalidade da vila e do seu centro dependem, em grande medida, do bom relacionamento com o seu castelo, e a viabilidade da habitação na sua encosta depende da qualidade do acesso. Não é só a ligação ao castelo, mas também a integração da encosta degradada que urge resolver.

O projecto, desenvolvido pelo Departamento de Urbanismo da Câmara de Montemor-o-Velho, insere-se num plano estratégico que tem como objectivo melhorar as condições de habitabilidade na encosta sul do Castelo. Mas não só. O projecto procura também, e acima de tudo, resgatar a centralidade do vale na estrutura territorial do vale do Mondego. Neste sentido, ao reposicionar a entrada principal do Castelo na Porta do Sol, junto à Capela de Santo António, o acesso deixará de se fazer unicamente pela estrada que desde os anos de 1970 liga a Estrada Nacional 111 à Porta da Peste do Castelo. Ou seja, com a abertura da Porta do Sol, articulada com a recuperação do Caminho de Ronda e com a ligação mecânica entre a cota alta e a cota baixa, o Castelo deixará de estar de costas voltadas para a vila e para o vale do Mondego. Nesta estratégia, prevê-se ainda um projecto de requalificação, a cargo de Álvaro Siza, da envolvente sul da muralha, na faixa localizada entre o Caminho de Ronda e o Castelo, que contempla os acessos até à Porta do Sol e a recuperação da Capela de Santo António.

Nessa altura, ficará mais completo este novo Caminho de Ronda. O seu raio de alcance vai muito além das muralhas do Castelo. É uma operação total de transformação de Montemor-o-Velho. Dada a sua amplitude, não se faz de um dia para o outro. Requer um sentido de responsabilidade e continuidade de agentes políticos, técnicos e cívicos implicados em processos longos e complexos. Requer também agilidade para identificar momentos oportunos e não paralisar ao primeiro bloqueio burocrático. Requer, enfim, sentido de realidade e perseverança, porque tudo arrancou muito antes das escadas rolantes e do seu “prodígio de progresso”. Começou literalmente no chão do centro histórico da vila, há mais de uma década, com a requalificação viária deste casco através de lajedos, guardas, bancos, escadas e rampas. Muito desse desenho, apurado e aparentemente “invisível”, também se faz sentir nos muros brancos que agora cintam o Caminho de Ronda do Castelo de Montemor-o-Velho. São traços brancos que tanto rasgam como se encostam à topografia da encosta, fazendo brilhar o lugar matricial da vila através das planuras do vale do Mondego. Mais que qualquer valor pitoresco, este efeito visual sublinha um espaço identitário de todos, capaz de imaginar um futuro a partir desse passado.

“ISTO NÃO É A SUÍÇA!”

Junto ao Castelo de Montemor-o-Velho, com as escadas a rolar em cascata até ao centro da vila, é possível vislumbrar esse futuro que vai surgindo com a nova pista de triatlo, onde antes ficava o terreiro de um mercado temporário, ou, mais longe, com o Centro Náutico. Este equipamento desviou água e canais de modo a fixar naquele lugar um palco internacional para competições de remo. É uma infra-estrutura que expande o hinterland ou território vital da vila muito além do vale do Mondego. Chama até si gente de todo o mundo e vem fixando um novo perfil de habitantes associados àquela actividade desportiva. É este o verdadeiro assalto, ou cerco, ao Castelo. Miguel Figueira explica o plano, posto em prática pelo Departamento de Urbanismo de Montemor-o-Velho:

O cerco ao castelo começou a ser desenhado a partir do centro do vale, com o Centro Náutico. Ainda no âmbito do Centro de Alto Rendimento, avançámos em direcção ao centro da vila com a intervenção até à base da encosta, esclarecida a tutela do desporto das vantagens da instalação da pista de atletismo para o triatlo (associada à pousada da juventude) no parque urbano, que funcionará como charneira no relacionamento urbano do centro histórico com o rio.

O conhecimento desta realidade, adquirido ao longo dos anos, permite enquadrar o projecto do Percurso Pedonal Assistido numa intervenção mais vasta de construção do território, com implicações longitudinais nos extremos do eixo do vale do Mondego, Coimbra e Figueira da Foz, e transversais, nas suas duas margens. Foi assim que um conjunto de técnicos acreditou que a transformação de maior impacto em Montemor-o-Velho iria acontecer com a obra do Centro Náutico de Alto Rendimento. No caso concreto de Miguel Figueira, o compromisso para com o território que o acolheu e onde decidiu viver, bem como o alcance das suas propostas desenvolvidas no âmbito da administração local, explica o reconhecimento público das suas intervenções. No ano passado, foi distinguido com o Prémio AICA/SEC/Millennium BCP 2011 de Artes Visuais e Arquitectura. O seu trabalho enquanto arquitecto da Câmara Municipal de Montemor-o-Velho foi premiado por ser considerado “exemplar tanto na reabilitação do espaço público como na criação de novos programas capazes de relançar este pequeno aglomerado de tantas potencialidades, agora realçadas”.

Esta forma de entender o trabalho do arquitecto, em particular o de Miguel Figueira, representa uma resposta possível para o aparente beco sem saída em que a profissão se encontra. Assumindo o papel de actor interventivo e propositivo, em prol de uma comunidade, Figueira também não tem problemas em sujar as mãos no confronto com o real. É nesse espírito de mediação comprometida que intervém em processos participativos com vários actores, desde o agricultor até à presidente da Federação Internacional de Remo; em movimentos de cidadania, como o Movimento Cívico SOS Cabedelo na defesa da Onda da Figueira da Foz; ou na elaboração de projectos de financiamento do QREN. É uma forma de militância, que cabe a cada cidadão fazer. Construir, com responsabilidade, o espaço da vida social. Para tal, é preciso antes de mais criar condições para que vários indivíduos possam entender essa causa como sua.

Os processos participativos servem para ter a cidade que queremos, ou então teremos a que merecemos, e é assim que as coisas devem ser.

Mas nada disto pode acontecer apenas com palavras, por bem intencionadas que sejam. É preciso perceber, sem rodeios, em que lugar estamos. “Isto não é a Suíça”, como exclamou Miguel Figueira a respeito do Centro Náutico.

A arquitectura sempre trabalhou na resolução de equações. Cabe no entanto ao arquitecto decidir com que variáveis pretende trabalhar. “Ou estamos disponíveis para jogar, ou não.” A equação complexa da gestão municipal e do ordenamento encontra uma solução possível no Percurso Pedonal Assistido de Montemor-o-Velho. O projecto faz parte de um plano maior de construção do território. Avança desde o Centro Náutico até à base da encosta da vila, com o desenho de ciclovias, pequenas pontes e uma pista de atletismo para o triatlo que articula a relação do parque urbano e do rio com o centro histórico. No fundo, a estratégia que orienta todas estas intervenções urbanas procura consolidar um novo ecossistema para a região. O Percurso Pedonal Assistido de Montemor-o-Velho, na sua relação visual com o vale do Mondego, vem fortalecer a relação histórica entre os campos e o Castelo. Hoje já é possível traçar um corte longitudinal entre o Castelo e o Centro Náutico, ao longo de uma linha que revela a continuidade de um conjunto de novas relações, usos e lugares.

Hey! think the time is right for a palace revolution,
but where I live the game to play is compromise solution.

Rolling Stones, “Street Fighting Man”

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013, p. 212-223.

Reabilitação de Vila d’Este, Vila Nova de Gaia. Projecto de Nuno Abrantes

 Como tudo na vida, as construções avariam-se. Viver numa “casa avariada” não é bom. Assim vivia grande parte dos 8000 residentes em Vila d’Este, um conjunto de prédios em Vila Nova de Gaia, construído no início dos anos de 1980. Neste momento está em construção a segunda fase da operação de requalificação da envolvente dos edifícios. Uma obra que não só transformou a paisagem urbana como ofereceu aos moradores uma vida com mais qualidade.

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PRELÚDIO TRÁGICO

O projecto de licenciamento de 2085 fogos para a Quinta do Monte Grande, do arquitecto Carlos A. C. Garcia, deu entrada na Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia em 1979. O empreendimento foi levado a cabo pela construtora Niassa, sendo o projecto aprovado em 1983. As obras avançaram, com um nome comercial apetecível – Vila d’Este – e grande visibilidade da auto-estrada Porto-Lisboa, que dava os seus primeiros passos. Os edifícios foram construídos num sistema de pré-fabricação “túnel”, que permitiu montar a estrutura num ápice, brindando os automobilistas com a miragem de uma nova cidade. Vila d’Este oferecia habitação a custos controlados, capaz de suprir uma falta de habitação económica na região metropolitana do Porto. A obra, e a comercialização dos apartamentos, avançou até à falência da construtora.

A falência complicou o processo, mas não impediu a ocupação das casas pelos proprietários. Com a intervenção do Instituto de Gestão e Alienação do Património Habitacional do Estado (IGAPHE), bancos credores completaram a construção para tomar posse de várias fracções. A Câmara Municipal também adquiriu apartamentos para habitação social. As obras concluíram-se no início dos anos de 1990, mas certas opções construtivas não resistiram à complicação destes solavancos administrativos. Com problemas de gestão, os edifícios começaram a degradar-se. O bairro expandiu-se para nascente com edifícios de outra natureza, desde a habitação colectiva de promoção privada a edifícios no âmbito do Plano Especial de Realojamento (PER). Durante esses anos também foram construídos alguns equipamentos, três escolas, um gimnodesportivo e uma piscina, que deram novo sentido aos espaços colectivos de Vila d’Este. Mas os anos foram impiedosos para a construção dos primeiros blocos. As paredes de alvenaria simples sem isolamento provocaram condensações no interior das habitações e fissuraram em muitos pontos. No exterior, as pinturas degradaram-se, denegrindo o seu aspecto. Para cúmulo, a rede de saneamento colapsou. A construção optara pelo prolongamento da estrutura “túnel” até à fundação, com vários pisos de caves não acessíveis abaixo do nível de drenagem do saneamento. Ao fim de alguns anos, os cotovelos de ligação das quedas verticais às condutas de saída começaram a fissurar, resultando rupturas nas caves não acessíveis. Sem manutenção, não tardou que as fundações dos prédios se transformassem em fossas sem sumidouro. Um “mar de esgoto”.

DAR A VOLTA AO TEXTO

Nos anos 2000, a Câmara Municipal criou um gabinete de Paisagem Urbana para qualificar os espaços colectivos do concelho. Com recursos limitados, “como é que Vila Nova de Gaia podia ficar mais bonita”? A dimensão e visibilidade de Vila d’Este trouxeram o conjunto para primeiro plano, embora o facto de os prédios serem propriedade privada levantasse questões sobre o limite da intervenção. Perante uma população desmoralizada, só com vontade política foi possível uma interpretação lata da noção de espaço público para intervir numa zona onde a determinação da propriedade era ambígua. Com um investimento mínimo, mobilizando serviços próprios, a Câmara resolveu o problema do saneamento dos prédios, conquistou a confiança dos moradores e abriu outras perspectivas para a renovação de Vila d’Este.

Quando se constituiu uma “Associação de Proprietários” o termo causou estranheza, porque o conjunto estava conotado como habitação social. Vila d’Este tem mais de dez associações de moradores, com diferentes objectivos e orientações políticas. A Associação de Proprietários, que combina na sua direcção várias cores partidárias, vislumbrou na vontade da Câmara Municipal uma oportunidade para inverter o processo de decadência física e social do bairro. O consenso foi crucial para envolver a população e conseguir, através da empresa municipal Gaiurb, adjudicar ao engenheiro Vítor Abrantes um diagnóstico de patologias para o conjunto dos 109 edifícios de Vila d’Este.

Este trabalho foi o ponto de partida para uma renovação integrada do conjunto. O primeiro passo foi um inquérito, levado a cabo com o voluntariado da Associação de Proprietários. Foram inquiridos todos os habitantes e feita uma primeira identificação dos problemas construtivos. A partir desse inquérito foi possível escolher uma amostra de fracções para realizar observações detalhadas e caracterizar as patologias da construção. À parte alguns problemas estruturais, havia muitas humidades no interior das habitações como resultado de infiltrações e condensações. Foi possível identificar a origem das condensações na falta de isolamento e no uso intensivo das habitações, com pouca ventilação. O diagnóstico permitiu estabelecer as condições técnicas para um projecto de reabilitação. Ao invés de uma solução meramente técnica, a opção foi dar relevo a um projecto de arquitectura capaz de introduzir mais-valias sem onerar a intervenção. Essa reabilitação, fundamental para renovar a imagem urbana do conjunto, criou entusiasmo nos moradores pela possibilidade de reconquistar uma expressão digna para as suas habitações.

SOLUÇÕES DE PROJECTO

Ao contrário de uma simples operação de cosmética, o projecto tinha como objectivo resolver as “avarias” dos edifícios. Num contexto jurídico excepcional, com o sector público a fazer obras em propriedade privada, houve limitações nas intervenções. Sendo compreensível a opção de não intervir no interior das habitações, outras questões como a abolição de obstáculos nos acessos aos elevadores foram percorrendo as fases do projecto até serem excluídas por razões jurídicas. Em qualquer dos casos, as soluções arquitectónicas derivaram com naturalidade do diagnóstico de patologias.

O projecto, da autoria do arquitecto Nuno Abrantes, tem três componentes estruturantes. A primeira componente é a reabilitação das coberturas, substituindo as coberturas em fibrocimento por painéis sandwich com isolamento térmico e revestimento em alumínio, com novas caleiras e aplicação de rufos. A homogeneização das coberturas, eliminando espaços abarracados anexos aos apartamentos dos últimos pisos, levou à construção de um novo compartimento capaz de dotar cada apartamento com duas frentes e permitir ventilação transversal. A nova forma da cobertura está articulada a uma marcação formal das caixas de escada, com chapa de alumínio perfurado que mantém a iluminação das escadas e produz um novo ritmo na composição dos alçados. A segunda componente é o revestimento das fachadas com sistema compósito de isolamento térmico, vulgarmente designado como capoto. Trata-se de pôr um “capote” no edifício, uma solução construtiva capaz de aumentar o isolamento térmico ao ponto de evitar as condensações que eram um dos principais problemas de Vila d’Este. Nesta operação foram também afinados vários detalhes construtivos, como soleiras, peitoris e outros remates. A terceira componente é a utilização de painéis em cimento reforçado com fibra de vidro (GRC) no embasamento dos blocos, para evitar a degradação por vandalismo do capoto. Este embasamento, que abraça comércio, garagens e arrumos, “permite ancorar os edifícios nos locais onde se implantam”. A combinação destas três componentes responde às exigências técnicas da reabilitação e confere ao projecto a capacidade de reinventar a expressão formal do conjunto, atribuindo uma nova imagem aos edifícios.

MÃOS À OBRA

O trabalho de diagnóstico em 2003 e o arranque do projecto em 2006 corresponderam a investimentos da Gaiurb capazes de manter activo o envolvimento da população, quer através da Associação de Proprietários, quer através do entusiasmo gerado pela presença dos técnicos nas fases de projecto e diagnóstico. Entre 2004 e 2007, foram procuradas soluções para o financiamento da obra, através da Sociedade de Reabilitação Urbana e do programa Prohabita. Mas só em 2008, através do Quadro de Referência Estratégica Nacional (QREN), é que se encontrou uma solução viável. Essa hipótese de financiamento comunitário inscreveu-se no âmbito do cumprimento de critérios de eficiência energética, o que levou a pequenos ajustes no projecto. Assim, numa versão inicial as caixas de escada não tinham qualquer isolamento previsto, mas foi necessário acrescentar uma camada de isolamento para justificar o financiamento dessa parte da obra.

Assegurado um financiamento europeu da ordem dos 84%, foi possível avançar com a execução de uma primeira fase da obra, que arrancou em Setembro de 2009, após ter sido adjudicada por concurso à construtora Engenheiros Associados. Só que, em vez do ano previsto, a obra demorou o dobro, tendo sido finalmente entregue em Abril de 2012. Os seis blocos que foram objecto de intervenção – 36 prédios, 766 habitações, 31 espaços comerciais – estavam em uso, dificultando a coordenação com os habitantes e a segurança no estaleiro.

Durante esta primeira fase, foram feitas alterações substanciais ao projecto. O revestimento das caixas de escadas, previsto em GRC, executou-se em alumínio. Certos elementos não se realizaram, como os estendais para secar roupa, os quais, além de conferirem novas valências às habitações, iriam agitar a expressão formal dos edifícios. A alteração com um impacto mais forte na imagem do conjunto foram as grelhas de sombreamento em algumas fachadas sul, previstas em GRC e executadas em alumínio. Estas alterações tinham justificações técnicas e construtivas. Mas, sobretudo, permitiram uma gestão dos custos que resultou num decréscimo de quase 20% do valor da obra. Ao contrário das “derrapagens orçamentais” comuns em obras públicas, foi possível controlar o custo da empreitada da primeira fase da obra de Vila d’Este sem pôr em perigo a execução da segunda fase (12 blocos correspondendo a 73 prédios, 1319 habitações e 45 espaços comerciais). A presença de assistentes sociais (por intermédio de outra empresa municipal, a Gaia Social) foi relevante para garantir a comunicação eficaz entre moradores e a empresa construtora, numa triangulação entre dono de obra, fiscalização, empreiteiro-geral e subempreiteiros, projectistas, associações de moradores e proprietários.

EM CONSTRUÇÃO

O êxito da primeira fase, quer a nível financeiro quer a nível do resultado da obra, foi fundamental para avançar com a segunda fase. Esta intervenção contribuiu para superar a imagem estigmatizada de Vila d’Este, promovendo o incremento das condições de habitabilidade dos apartamentos através de pequenas obras levadas a cabo pelos moradores. O projecto não tratava apenas a “imagem” do edificado, porque se destinava a resolver avarias objectivas nos edifícios. Apesar das limitações jurídicas e dos constrangimentos no investimento, a arquitectura teve um papel decisivo na requalificação do património edificado. E a vida útil destes edifícios foi substancialmente prolongada.

Hoje, os padrões de conforto e de eficiência construtiva são diferentes do que eram há poucos anos, colocando os arquitectos perante um amplo campo de trabalho. Para edifícios com valor histórico, artístico ou arquitectónico, o recurso ao arquitecto é incontornável, por convicção ou contingência legal. O mesmo não parece acontecer em situações mais neutras, em que a reabilitação pode ser confundida com uma intervenção exclusivamente técnica. Vila d’Este vai entrar na segunda fase da sua reabilitação e demonstra que a competência do arquitecto pode ter um papel determinante na reconfiguração do parque habitacional, com consequências sociais positivas. Não basta construir ou reconstruir, é imprescindível podermos ser felizes.

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013, p. 200-211.

J–A conversa com Beatrice Galilee e Manuel Henriques

A Trienal de Lisboa deste ano assume-se como um projecto curatorial, mais do que como uma montra para mostrar arquitectura. Procura atrair olhares remotos e falar do perto e do longe, mais do que dar lustro às pratas da casa. O J–A decidiu sondar este perto cada vez mais perto e as suas muitas dispersões, e foi escutar o discurso directo dos seus protagonistas, a sua curadora e o seu produtor, quem inventa e quem faz acontecer. O céu instável de um fim de Primavera e o pátio inclinado de um palacete na Feira da Ladra foram o cenário da conversa.

CONCURSO

J–A Qual a necessidade de lançar um concurso público internacional para a curadoria desta Trienal?

Manuel Entendemos que, para esta terceira edição da Trienal, era necessário alcançar uma expansão internacional. Na primeira edição, o José Mateus foi uma espécie de director/curador, na segunda edição foi nomeado o Delfim Sardo. Desta vez pensámos: “Vamos fazer um concurso em vez de nomear alguém.” O grande objectivo era gerar uma presença internacional.

J–A Será este o primeiro passo de uma nova “tendência”? A trienal irá prosseguir com esta estratégia?

Manuel Sim, queremos continuar a expandir a presença internacional da Trienal, embora isso não signifique recorrermos sempre ao concurso. O objectivo é fazer um evento cada vez mais alargado, um incentivo para a arquitectura portuguesa e uma referência no contexto internacional.

J–A O que tornou o projecto da Beatrice o grande vencedor?

Manuel Creio que foi aquele que quebrava ideias preestabelecidas de como expor arquitectura. O projecto da Beatrice era inventivo, fresco e uma novidade. Percebemos imediatamente que iria suscitar novas ideias e colocar outras questões no contexto português. Para o júri, foi unânime, embora tivéssemos recebido projectos muito interessantes de outros candidatos. Recebemos cerca de vinte propostas.

J–A Beatrice, porque é que o teu projecto foi o vencedor? O que é que o diferenciou?

Beatrice Quando concorri já tinha feito duas bienais, uma na China e outra na Coreia, e tinha começado a minha própria galeria em Londres. Estava plenamente convicta de ter desenvolvido, e de continuar a desenvolver, um modo próprio de “expor arquitectura”. Senti ter experiência para fazer alguma coisa, mas também tinha uma equipa jovem com uma perspectiva arejada sobre um resultado possível, que poderia ser bastante original, coisa que tenho procurado no meu próprio trabalho. Sabia que a nossa proposta traria algo a que aspiravam, algo internacional e original, e algo que seria muito importante para a própria Trienal. Fiquei muito feliz com a juventude da equipa, e eu ainda sou relativamente jovem…

PROJECTO PÚBLICO

J–A Envelheceste nos últimos meses?

Beatrice Envelheci nos últimos 18 meses [risos]. Cheguei com uma ideia bem definida, mas não vim com coisas que queria expor ou com nomes que deveriam compor a exposição. Como equipa, temos uma postura muito concreta e um projecto conjunto que vai para além das ideias que queremos mostrar e da forma como as exibimos. É mais como uma investigação, uma experiência constante, muito orientada para uma consciência e experiência de grupo.

J–A Close, Closer… do quê?

Beatrice De certa forma o título é bastante evasivo. É uma espécie de alusão, e muitas pessoas projectam as suas próprias ideias sobre o que queremos dizer com isso. Poderíamos dizer vers une architecture, mas essa era a forma de Le Corbusier. Apenas dizemos Close, Closer. Realmente não dizemos “o quê”, ou “porquê”, ou “quando”. Realmente não sabemos. Assim afirmamos uma posição que equivale a dizer que a prática arquitectónica está muito para além do contexto edificado, existe noutros formatos e noutras formas que devem ser interrogadas, e que, na verdade, são muito mais interessantes como experiência e como tema para o visitante absorver e observar. Pensamos que não estamos aqui para dar uma resposta…

J–A Encaras esta proposta como uma espécie de manifesto?

Beatrice Fiz uma conferência em Dublin onde fui apresentada por um amigo, o Andrew Griffin, desta forma: ele está ansioso por vir a Lisboa porque a Trienal vai ser o meu manifesto de arquitectura. É importante ter uma opinião e é importante ter uma posição. Não faz muito sentido montar uma exposição, a não ser que se tenha uma preocupação específica.

J–A Sim, mas é como uma faca de dois gumes, aproximas-te cada vez mais e mais de uma prática arquitectónica cada vez mais ampla.

Beatrice Exactamente.

J–A É uma inversão muito séria. É provavelmente por isso que as pessoas têm de a enfrentar.

Manuel O programa irá abordar a arquitectura de uma forma muito mais fácil para o público, vai aproximar o público da arquitectura.

J–A Todo o público?

Manuel Creio que todo o público. A grande mudança nesta terceira edição é que vamos estar mais perto de todos, em vez de apenas do público fidelizado – as pessoas não entendem o que é arquitectura porque não entendem desenhos de arquitectura.

J–A O programa inclui formas construídas?

Beatrice Mas porque é que precisam de formas construídas? Se quiserem que as pessoas visitem arquitectura podemos dizer-lhes que vejam algumas obras do Siza. São arquitectura, não são uma exposição de arquitectura. A ideia de exibir uma coisa que existe noutro lugar sob uma forma plana é, realmente, uma má ideia. Portanto, se o pior cenário é perdermos as pessoas que gostam de ver essas coisas… elas podem ir vê-las em qualquer outro museu de arquitectura do mundo.

CRISE

J–A As propostas apresentadas ao concurso Crisis Buster e as respostas ao programa para as universidades convergiram com as vossas expectativas?

Beatrice Ficámos encantados. Honestamente, para o Crisis Buster ficámos incrivelmente felizes com a resposta. A qualidade das propostas foi tão alta, tão séria e tão bem concebida… enquadraram tão bem a nossa ambição para este projecto, que estamos a tentar financiar mais propostas. Esperemos que a maioria delas se realize. Não só aquelas que conseguimos financiar, mas também outras, de pessoas que estão a tentar encontrar formas alternativas de financiamento ou realização. Também sei de equipas que desfrutaram apenas do processo crítico e reflexivo sobre o tema. Como concurso, é muito mais recompensador do que “Consegue projectar uma casa?” Porque pode projectar-se uma casa para alguém, mas nunca se projectará uma casa para alguém como se projecta num concurso.

Com o projecto “Universidades” aconteceu o mesmo. Não queria que concorressem apenas estudantes de arquitectura, por isso tivemos designers gráficos a trabalhar com arquitectos, com designers de produto, etc., projectando em interacção, o que corresponde exactamente ao que eu queria. O que me parece efectivamente interessante são essas relações, uma vez que a arquitectura não é um campo profissional isolado. As pessoas têm de colaborar e compartilhar ideias.

No que toca aos projectos associados, fiquei bastante surpreendida com a quantidade de apoio que tivemos. Basicamente é como dizer: “Pessoal, temos esta ideia. Acreditamos que outras pessoas estão interessadas e têm ideias semelhantes, mas não podemos apoiá-las. Se você tem um espaço ou uma ideia e consegue financiá-la, junte-se a nós como projecto associado e incluímos o seu projecto no nosso programa.” Tivemos cerca de cento e cinquenta propostas. E todas excelentes.

Manuel Mais uma vez, é outra via para alcançar a ambição internacional desta Trienal de Arquitectura de Lisboa, porque os projectos associados podem acontecer em qualquer lugar. Podemos ter um projecto associado a acontecer no Rio de Janeiro ou em Buenos Aires…

J–A Há muitos artistas a desenvolver estes projectos…

Beatrice Sim!

Manuel Isto faz que todos falem e pensem sobre arquitectura, não só os arquitectos. É por isso que se discute frequentemente sobre se Close, Closer é uma trienal de arquitectura ou não. Ou, “onde está a arquitectura?”, como já nos perguntaram.

Beatrice Mas também: “o que é”, ou “para que serve uma conferência de arquitectura”? É um diálogo profissional na sua relação com a indústria? Ou será sobre as pessoas que têm de lidar com as consequências da arquitectura contemporânea? Creio que não temos de optar, que podemos encontrar uma forma de alcançar ambos.

ENSAIO CURATORIAL

J–A A figura do curador profissional está intimamente ligada à profunda mudança na prática da arquitectura. Há um agente específico para conduzir a arquitectura como uma prática cultural que acaba por ter um papel importante na reestruturação daquilo a que podemos chamar prática.

Beatrice Com certeza. No passado, foi muito frequente terem sido arquitectos os responsáveis pelas exposições de arquitectura. Tens razão, há um incremento até na ideia do que deve ser um curador de arquitectura…

J–A O curador está a alargar o âmbito da arquitectura, porque é o que ele faz. Na essência, é o seu trabalho.

Beatrice Refiro-me também ao curador de arte… O papel do curador de arte mudou muito nos últimos cem anos, tornou-se tema de livros e teoria. Faz parte do papel do curador integrar, de alguma forma, os aspectos da comercialização, do mercado de arte e do mundo da arte. Na arte contemporânea, todas estas coisas interagem ininterruptamente, mas não na arquitectura. Creio que o que estamos a conseguir com a Trienal é a oportunidade de experimentar, e ver, o que significa fazer curadoria de exposições de arquitectura… Poderá ser apenas uma reavaliação do potencial das exposições de arquitectura como um “lugar de produção”, e não necessariamente um “lugar de discurso”. É um lugar para fazer coisas acontecer, não para discutir coisas que já aconteceram no passado.

J–A Como vês Portugal como contexto para realizar essa experiência?

Beatrice Um argumento é ser possível fazer isso em qualquer lugar. Simplesmente aconteceu sermos escolhidos! Portanto, vocês tiveram a coragem e a vontade de experimentar. Mas não é só isso: estamos a trabalhar num contexto particular de crise, de desemprego, de reavaliação do que fazer enquanto jovens arquitectos, e também das oportunidades para diferentes tipos de trabalho ou colaboração, de formas alternativas na prática arquitectónica, e mesmo na avaliação da relação entre cliente e arquitecto. Torna-se bastante interessante experimentar neste contexto, onde é necessária uma nova conversa.

J–A Creio que vai haver uma redefinição completa do que é um arquitecto, ou daquilo que um arquitecto faz, ou do papel da arquitectura. Mas não se vislumbra um novo horizonte. Está tudo muito desfocado… A maioria acredita que estaremos a fazer coisas que, de uma forma ou de outra, serão reconhecidas como arquitectura… Que tipo de transformação estás a propor para a arquitectura?

Para uma geração mais velha, existe uma preocupação séria de que, num momento de crise, se olharmos unicamente para a frente, em vez de olharmos para a frente e para trás, haverá um corte e quebrar-se-á a transmissão do conhecimento profissional. Assim, a arquitectura entendida como uma forma colectiva de pensamento que tem vindo a evoluir, bem como a transmissão desse mesmo conhecimento, poderá parar. Sinceramente, creio que as pessoas empenhadas na mudança não estão menos preocupadas com a problemática da descontinuidade. Provavelmente, se perdermos de vista esta imagem mais ou menos consensual da arquitectura, daqui a dez anos, quando houver de novo trabalho para fazer, não haverá quem o consiga realizar.

Beatrice Creio que não estamos a anular a arquitectura. O que estamos é a falar de outro género de arquitectura. As pessoas têm medo e, quando se tem medo, reage-se de forma estranha. Mas lá por estarmos alinhados de outra forma, não quer dizer que estejamos a falar de outra coisa. É apenas uma exposição que acontece durante três meses e que apenas não aborda uma coisa. Posso garantir que na Suíça, na Alemanha, noutros lugares, também estão a falar sobre edifícios, porque nesses países estão a construir. Aqui não se está a construir… então, o que se está a fazer? Que outras coisas podemos fazer? Que outras coisas é que a prática da arquitectura envolve? Na verdade é um tema super interessante, e permite fazer uma grande exposição. Afinal de contas, é esse o nosso trabalho.

J–A Na década de 1980 Beatriz Colomina reclamou que a definição moderna de arquitectura dependia dos seus meios de comunicação e que a prática compreendeu essa estrutura e moveu-se através dela. Isso originou a imagem da reprodução arquitectónica do projecto moderno. Não há arquitectura sem a sua reprodução e sem a sua circulação cultural, ou produção cultural e reprodução. Continuo a pensar que essa não foi a única mudança. Esta exposição parece não ter como alvo outro público. O que quer é suscitar outra interacção com um público específico, tanto no discurso como na arquitectura.

Manuel Creio que o que realmente interessa à Trienal é a forma como vai ser capaz de criar um novo público, não só para as exposições de arquitectura, mas também para a própria arquitectura e para os arquitectos. A maioria das pessoas vê a arquitectura como uma coisa que não consegue pagar, ou a que não consegue aceder. De repente, vão ver exposições que não têm aqueles desenhos ou maquetas e pensam: “Oh! Afinal a arquitectura não é só aquilo. Talvez eu consiga interagir com estas novas formas. Eu conheço esta linguagem, estou familiarizado com este género de coisas.” Encaro esta terceira edição como uma oportunidade para criar e ampliar o público das exposições de arquitectura. Talvez a próxima exposição de arquitectura, eventualmente mais convencional, tenha um público muito mais vasto.

J–A Parece que estão a fazer uma espécie de experiência.

Beatrice É uma experiência e um ensaio. Sim, é ambos.

O PROGRAMA

J–A O fórum New Publics é particularmente interessante. Poderias falar um pouco sobre ele?

Beatrice O New Publics é um programa com curadoria de José Esparza, que vive na Cidade do México e cuja investigação e prática se foca no potencial do pensamento arquitectónico encarnado em políticos, corporizado em políticas públicas, consagrado por acções e ideias, ou o que quer que isso signifique na sua relação com a lei e com as políticas urbanas. O programa está dividido em diferentes formas de acção, todas balizadas pelo desempenho social e cívico da arquitectura. Algumas dessas acções serão orientadas por arquitectos contemporâneos. Outras, por outro tipo de actores, como sociólogos ou geógrafos. É uma secção muito importante no nosso programa, porque se trata do nosso fórum público. E não vai ser na Aula Magna, vai ser na Praça da Figueira, num espaço público!

J–A  A Trienal é uma associação privada sem fins lucrativos. Como é que conseguem angariar financiamento para garantir este novo público?

Manuel É uma tarefa difícil, trata-se de explicar o projecto a possíveis patrocinadores, públicos ou privados.

Beatrice As pessoas querem alinhar-se connosco, acreditam que representamos algo que também interessa à sua marca ou negócio, como, por exemplo, o “futuro da prática arquitectónica”. E há, é claro, um imenso receio acerca disso, do que está a acontecer, o que também é muito interessante.

Manuel Temos tido um grande apoio daqueles que realmente acreditam nestas novas formas de explicar ou aproximar o público da arquitectura, explicando-a de uma maneira diferente. E muitos querem fazer parte disto; é um bom momento para se associarem.

J–A O que é o Institute Effect?

Beatrice Neste projecto interessa-nos essa abordagem que considera a difusão da cultura arquitectónica como uma forma válida e relevante de praticar arquitectura. O Institute Effect é dirigido às instituições de arquitectura. Convidámos aquelas cujo trabalho acreditamos – pelas suas exposições, publicações, encomendas, pela sua prática enquanto instituição – ter contribuído para transformar a arquitectura. Queremos mostrar que a arquitectura não diz apenas respeito a políticas, tecnologia ou arte, mas é também feita com instituições próprias. E aceitaram o convite acreditaram no nosso projecto. Não nos pagam para fazer parte dele, nem nós lhes pagamos para o integrarem. Todas vão responder ao programa de Close, Closer, e vão incluí-lo no seu próprio programa durante a semana em que estão no Museu do Design. Cada instituição vai preencher uma semana com oficinas, exibição de filmes, conferências ou debates públicos, instalações… em consonância com a sua prática quotidiana.

J–A Têm de informar o público sobre o que vai acontecer em cada semana.

Beatrice Estamos a pensar referir o programa como uma sucessão de acontecimentos. Não se trata apenas de uma exposição, vai ser, literalmente, uma temporada de eventos, conferências, acções, oficinas… Estamos, de alguma forma, a extravasar os moldes característicos de expor, e a caminhar em direcção a outra coisa.

Manuel Será um grande desafio divulgar tudo o que vamos fazer nestes três meses.

Beatrice A Trienal não vai acontecer apenas no dia da inauguração, vai acontecendo ao longo do tempo. Podemos ir a cada uma das exposições três ou quatro vezes, com a garantia de que nunca serão iguais. Pode-se ir jantar à exposição The Real and Other Fictions e pode-se participar numa oficina do Institute Effect sempre se quiser…

J–A Podemos mesmo ir jantar?

Beatrice Sim, só têm de marcar.

J–A E pode dormir-se lá?

Beatrice Pode dormir-se cerca de 45 minutos. Será mais como uma sesta.

J–A Close, Closer tem muitas geografias, tem um mapa geopolítico e intelectual muito complexo. Haverá coisas que se transformam ao longo do tempo, outras com itinerância, outras que simplesmente acontecem. Existe uma espécie de linha mágica do tempo para lidar com todas estas coisas? Existe em algum lugar um diagrama secreto?

Beatrice Quem me dera ter um diagrama secreto para explicar. Parece-me importante examinar o tempo da Trienal, porque existem itens muito diferentes que é necessário absorver. Por exemplo, será necessário ler os e-books que vamos publicar. E vai ser necessário escolher o dia em que se visita a Trienal. Ou seja, há tantos ritmos diferentes e momentos que serão projectados no decorrer do programa… O Manuel descreveu-o como uma rede por entre redes. O programa tem uma complexidade que é intencional, não queremos que as pessoas sintam haver apenas um nível de acesso. Por exemplo, em The Real and Other Fictions os visitantes vão encontrar uma exposição performativa, que se realiza a cada momento. Que podemos ocupar e à qual podemos regressar. Pode-se ir lá comer, dormir, ir a uma embaixada, a uma vernissage, a um parlamento ou participar numa discussão. Coisas que acontecem e que podem ser apreciadas de uma forma muito humana: “Eu vou jantar nesta exposição!” A forma como este “jantar expositivo” foi concebido tem que ver com a ocupação do palácio no século xvii, somos levados a comer de uma determinada maneira, os alimentos foram confeccionados de tal modo que podemos encontrar mais e mais conteúdos expositivos.

É por isso que discordo com quem pensa não ser possível ter uma conversa racional acerca de um determinado assunto que também se destina a ser público. As salas da exposição The Real and Other Fictions no Carpe Diem vão demonstrar isso mesmo. E isso também acontece em cada região do Future Perfect, que foi a forma como Liam Young desenhou essa exposição. Vamos poder visitar uma floresta desenhada por Revital Cohen e Tuur Van Balen. Além disso, existe um ecossistema projectado! No futuro, talvez sejamos capazes de projectar as nossas próprias plantas da mesma forma que projectamos as nossas mesas. Talvez seja interessante ter capacidade de projectar uma planta para resolver um problema social… como se o projecto fosse produzido a partir de um texto escrito por um autor de ficção científica.

Há um grande envolvimento e dedicação em cada projecto – já estamos a trabalhar há 18 meses.

J–A Isso é ter uma grande fé no design. Ao ponto de confiar nele para penetrar em muitos outros níveis, tornando-o um instrumento para o progresso.

Beatrice Gosto da ideia de “fé no design”. Acreditamos poder fazer algo particular que é conseguido através desse meio.

‘CLOSE, CLOSER TO PORTUGAL’

J–A Como vês a arquitectura portuguesa agora, no contexto europeu e internacional?

Beatrice Penso que, internacionalmente, a arquitectura portuguesa vai ser sempre reverenciada. É famosa. Penso que se manterá assim porque os edifícios estarão sempre cá. Siza será sempre português. É um legado que será sempre muito importante para o país. Projectos como o Teatro Thalia, que inaugurou recentemente, são finalistas em prémios internacionais e divulgados em cerimónias oficiais.

As pessoas vêem Portugal como um lugar onde a arquitectura acontece. Creio que estão cientes do problema da quantidade de arquitectos que estão a ser formados e da falta de emprego dessa geração. E também se pergunta o que será o futuro da arquitectura portuguesa. Mas este não é o problema que estamos a discutir na Trienal. Não é nossa intenção resolver o futuro da prática arquitectónica em Portugal.

Internacionalmente, creio que as pessoas estão muito conscientes do que somos… haverá imensa gente a querer vir a Lisboa. E vão pensar: “Este lugar é incrível; vou mudar-me para cá.” Portanto, estamos a fazer uma grande campanha promocional para a arquitectura portuguesa.

Manuel Trienal de Arquitectura de Lisboa: se esta expressão, que inclui “Arquitectura” e “Lisboa”, rodar pelo mundo, estamos a chamar a atenção para este lugar. Só isso já é uma enorme promoção, já promove uma enorme discussão sobre o país e o assunto.

Beatrice Recebi um e-mail de uma jornalista japonesa, de quem nunca tinha ouvido falar, a perguntar qual seria o melhor momento para vir, porque queria reservar voo. Quando eles estiverem aqui também poderão visitar o Porto e fazer algum turismo de arquitectura. Sabem como é: uma vez que trouxermos as pessoas até cá, já está meia batalha ganha.

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set-Dez 2013, pg. 224 – 231.

MARÉ-ALTA

É preciso encontrar a medida certa das coisas. Quando os arquitectos fazem projectos, estão a decidir os termos físicos e funcionais de uma determinada realidade. Caso esta seja executada, importa ter decidido bem. É certo e sabido que, em primeiro lugar, os arquitectos configuram programas e ambições que os precedem, fazem parte de uma cadeia de transformação e produção do ambiente construído. Por isso, não faz sentido imputar-lhes responsabilidades que, enquanto técnicos e prestadores de serviços, não têm. Por outro lado, ao assumirem a coordenação técnica na construção de obras que transformam a paisagem num determinado sentido, estão a ocupar uma posição social de relevo e passam a legitimar processos, quer a montante, quer a jusante da sua própria actuação.

Os artigos deste J–A ilustram o debate contemporâneo sobre o papel do arquitecto na sociedade: desde a renúncia da arquitectura até à sua exploração mediática, do falhanço da especulação imobiliária ao êxito de certas iniciativas públicas e privadas. Em todos os casos, o cliente e o sistema de relações que os arquitectos estabelecem com a encomenda determinam o seu grau de responsabilidade. E esse grau, ou os riscos que se correm nesse compromisso, determinam as formas das arquitecturas. Uma grande obra, capaz de infra-estruturar um território, é uma forma concreta de inteligência e capacidade. Por outro lado, o projecto que mal passou da gaveta por ingerência ou ingenuidade encontra a sua forma no vazio que deixa atrás de si.

É o que cabe dizer olhando para um mapa do território alentejano onde se plasma um sem-fim de operações imobiliárias de grande escala, subscritas por arquitectos de renome. Sabe-se que essa subscrição não foi propriamente “participativa”. Servindo interesses privados, a leste das populações circundantes, modelos urbanos e financeiros antecederam a actuação dos arquitectos. Por isso, a falência da maioria destas operações não resultou da maior ou menor competência dos projectos, mas sim da incapacidade dos promotores em cumprir os planos. Neste caso, os arquitectos foram empregados como garantia de excelência, para contribuírem com as suas qualidades “artísticas” e “técnicas”. Adoçaram operações de marketing, em busca de avultados financiamentos europeus. Também se sabe que, no momento da falência, os arquitectos foram os primeiros a não ser pagos. Mais intrigante que a cobertura arquitectónica a um modelo turístico que se sabe ser predatório é a incapacidade de os agentes de planeamento fazerem face ao conluio entre os interesses económicos e o poder político. Em ambos os casos é fundamental descobrir um ponto de equilíbrio para o exercício da profissão e, naturalmente, para o exercício da cidadania.

Neste J–A apontamos alguns sinais desse equilíbrio, pela positiva. Assim acontece com a requalificação do extenso conjunto residencial de Vila d’Este, em Vila Nova de Gaia. E também com o Percurso Pedonal Assistido de Montemor-o-Velho. O sucesso destas operações começa num diagnóstico pragmático dos problemas a resolver. Sem quixotismos nem pompa, os respectivos projectos encontraram uma medida do possível com um objectivo muito concreto. Trata-se de organizar recursos através do espaço e da construção, com vista a criar melhores condições de vida. Este princípio de realidade é fundamental e não deve ser dado como garantido. Perder o norte, correndo atrás de ambições irrealistas ou alimentando manias provincianas de grandezas, continua a acontecer com frequência.

Um bom exemplo da tendência para esse desequilíbrio é a abstracção crítica que paira em torno das capacidades tecnológicas que temos – ou que não temos – para acompanhar certos desenvolvimentos. As tecnologias digitais ao serviço da arquitectura estão divididas, grosso modo, em três frentes: a manipulação de sistemas paramétricos geradores de forma; a robotização dos processos construtivos e os sistemas de controlo de fabricação; e, finalmente, a gestão do projecto e da manutenção e utilização dos edifícios. Perante tantas frentes de trabalho, o que fazer com o digital num país como Portugal? Por mais que a miragem do novo fascine mundos e fundos, convém lembrar que este país muitas vezes não tem dinheiro nem cultura para garantir uma fossa séptica. Soa estranho clamar por equilíbrio num lugar cheio destas assimetrias, num momento em que tudo parece ruir. Por isso mesmo, a arquitectura carece de bom senso para ser partilhada. Talvez o desequilíbrio anteceda o projecto, ou a sua prática, mas temos de estar seguros do que fazemos para enfrentar as ondas desta “maré-alta”.

A direcção do J–A

Este texto foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013.

Os arquitectos escolhidos para configurar esta transformação produziram imagens a condizer com os ambiciosos programas imobiliários em promoção. Em muitos casos, o modelo radical de transformação parece fazer-se sobre os escombros da cultura construtiva e do imaginário que ajudaram a construir. O que talvez tenha aberto caminho para refazer um mapa do Alentejo a partir da construção dos resorts foi um poder político, nacional e local, refém do modelo de desenvolvimento assente em “produtos financeiros”.

Hoje, a viagem aos resorts do Alqueva é uma experiência inquietante. Há um futuro prometido do qual, paradoxalmente, parece termos conseguido escapar (à custa da crise financeira), e são mais as dúvidas do que as certezas. Só ao desenhar o mapa dos resorts-fantasma programados para povoar o território do Alqueva, e ao sistematizar informação quantitativa, é que se tem a noção do que está em causa e se percebe o impacto que esta constelação de projectos aspira a ter na paisagem.

Em contraponto com a profunda alteração ecológica provocada pelo novo plano de água, surgiu a promessa de um novo destino turístico, capaz de dinamizar a economia da região. Como programar tal transformação sem fazer perigar as características regionais que lhe dão sentido? Poderão a arquitectura e o planeamento entrar mais cedo na cadeia de pensamento sobre as estratégias de transformação, em vez de ficarem sujeitos a um papel previamente imaginado?

***

O PLANEAMENTO , HOJE , QUANDO TUDO PERMANECE INSTÁVEL

A construção da Barragem de Alqueva e o consequente enchimento do Grande Lago, concluídos em 2002, introduziram uma vasta transformação no sistema ecológico da região alentejana. Além disso, o alagamento à cota 152 levou a alterações profundas na estrutura cadastral e geográfica, dando origem a uma paisagem lagunar inusitada, com 1160 quilómetros de margens. São vários os documentos estratégicos nacionais, regionais e municipais, que têm vindo a construir a base legal para um desejo de transformação que teve origem no Plano de Rega do Alentejo, aprovado em 1957. São agora outros os instrumentos que vêm possibilitar novos usos, em particular o turismo, nas suas várias escalas e tipologias. Os resorts são apenas uma das tipologias desse tecido turístico.

Para compreender o fenómeno dos resorts é necessário fazer uma panorâmica dos instrumentos de gestão territorial em vigor, dos planos regionais aos municipais, culminando nos planos de pormenor que se aproximam da fase da construção. Contudo, mais do que um simples enquadramento legal, a sequência dos planos é operativa, na medida em que caracteriza os princípios de intervenção, preconiza índices e funções, perspectiva a elegibilidade a fundos de financiamento e invoca modelos de boas-práticas. Quer do ponto de vista conceptual – na composição formal e funcional –, quer do ponto de vista operativo, esta caracterização do território define em grande medida os limites da intervenção da arquitectura e um imaginário possível para a sua execução.

Em primeiro lugar, foi elaborado o PROZEA, Plano Regional de Ordenamento do Território da Zona Envolvente de Alqueva, que teve início em 1994 com o relançamento da barragem e se concluiu em 2002. Um dos seus objectivos era a “definição das actividades turísticas adequadas ao modelo de desenvolvimento da sub-região”. O plano alertava para a necessidade de recorrer a uma forte intervenção do sector público: na criação de uma rede de equipamentos e serviços de suporte, na promoção da imagem, no apoio financeiro a investimentos privados, na informação turística, na formação de recursos humanos. O recreio náutico e o golfe foram eleitos como produtos fundamentais dessa oferta turística, a par dos produtos tradicionais da região. O PROZEA também definiu eixos e áreas de localização preferencial de equipamentos, dimensões mínimas das propriedades e alguns critérios para transposição dos projectos para os planos de ordenamento municipal. A concretização dos empreendimentos turísticos ficou sujeita à elaboração de planos de pormenor e a um “modelo de ocupação” caracterizado por “edificações organizadas de forma concentrada ou nucleada, respeitando as características morfológicas e paisagísticas da área em que se inserem”. No entanto, não foram estabelecidos limites à dimensão dos empreendimentos (número de camas, densidade populacional, etc.).

Seguiu-se o Plano de Ordenamento das Albufeiras de Alqueva e Pedrógão (POAAP), também publicado em 2002, que se articulava com o PROZEA, mantendo como obrigatória a elaboração de planos de pormenor. O POAAP estabeleceu alguns limites à capacidade turística dos empreendimentos, depois bastante flexibilizados, com a sua revisão, em 2006. Estava subjacente ao plano a possibilidade de alienação de unidades de utilização turística para fins residenciais, factor determinante na viabilidade económica dos projectos, e que potenciou o sobredimensionamento dos empreendimentos.

Em 2010, foi aprovado o Plano Regional de Ordenamento do Território do Alentejo (PROTA), que incorporou as estratégias definidas no Plano Nacional de Política de Ordenamento do Território (PNPOT) e articulou todos os instrumentos de planeamento em vigor. O PROTA revogou o PROZEA e estabeleceu normas turísticas bastante mais restritivas, aplicáveis a todo o Alentejo. Os Planos Directores Municipais (PDM) ficaram obrigados à definição de parâmetros urbanísticos em conformidade, sem os quais não é possível a aprovação dos conjuntos turísticos ou resorts, nem a elaboração de planos de pormenor ou de urbanização para esse efeito. Neste momento (e até à revisão dos PDM, que ainda não foi concluída em nenhum concelho do Alentejo) apenas podem ser aprovados empreendimentos turísticos isolados (tipologias de turismo no espaço rural). Os Planos de Pormenor ou de Urbanização que estavam em curso tiveram de ser concluídos e aprovados no prazo de um ano após a entrada em vigor do PROTA, sob pena de ficarem sem efeito (o prazo foi posteriormente prorrogado, terminando em Agosto de 2012).

O recurso aos PP, ou, em menor grau, aos PU, Planos de Urbanização, ambos da responsabilidade das autarquias, constituiu a principal forma de viabilizar empreendimentos turísticos que não tinham enquadramento nos PDM. Em muitos casos, estes PP colidiam com um planeamento que se pretendia mais estratégico. No entender de muitos projectistas e promotores, o conteúdo exigido pela lei aos planos de pormenor obrigava a um grau de definição excessivo, inviabilizando uma planificação mais estratégica e dinâmica. A aprovação do plano vinculava os futuros projectos a implantações, tipologias e faseamentos demasiado rígidos, face à imprevisibilidade do mercado do turismo. Por seu lado, os procedimentos de alteração eram relativamente complexos e morosos.

Os diferentes níveis de enquadramento legal e os processos complexos de legitimação urbanística das intervenções fizeram-se sob o desígnio do turismo como estratégia de desenvolvimento económico, e a classificação de muitos destes empreendimentos como Projectos de Interesse Nacional (PIN) conferiu-lhes um estatuto prioritário, à sombra do turismo, capaz de mobilizar a subversão do sistema de Ordenamento do Território.

As estratégias, orientações e normas definidas nos instrumentos de planeamento em vigor não foram suficientes para conter a componente residencial de muitos projectos. Os planos de pormenor turísticos viabilizaram o loteamento indiscriminado do solo rural, a construção dispersa e praticamente ilimitada de moradias de segunda habitação. Supunha-se que a especulação imobiliária e a afectação de fundos destinados ao desenvolvimento do turismo assegurariam a viabilidade económica dos empreendimentos. Esta dinâmica do turismo residencial acabou por subverter a estratégia territorial preconizada para o Alentejo, que se caracterizava pela contenção da edificação em solo rural. O colapso do sistema financeiro deixou estes investimentos em banho-maria.

UMA CIDADE IDEAL

O empreendimento da Cavandela ambicionava construir uma “cidade ideal” junto a Castro Verde, com base em ideias de desenvolvimento sustentável e aproximação à natureza. No terreno dominam a estepe, o olival, áreas de cerealicultura, pastoreio e montados, e o plano ocupa uma área substancialmente superior ao perímetro urbano da vila.

A proposta estrutura-se a partir de uma antiga tapada de caça (muro de taipa com dois metros de altura, inscrito num círculo com cerca de um quilómetro de diâmetro). A área de Reserva Agrícola Nacional que existe no seu interior foi utilizada para área verde urbana; o golfe e alguns núcleos de moradias localizam-se fora da tapada. A proposta integra um conjunto turístico com 565 hectares e um parque empresarial, com cerca de 40 hectares. O conjunto turístico, com 1522 unidades de alojamento e 4702 camas, engloba um hotel de cinco e outro de quatro estrelas, oito aldeamentos turísticos e vários equipamentos de animação, incluindo dois campos de golfe com 18 buracos, que coexistem com uma actividade agrícola. Além disso, não faltava uma panóplia de espaços de animação, lazer e comércio, desde o centro de promoção e venda de artigos locais até ao centro de interpretação do ambiente natural, passando pelo centro de espectáculos, pelo desporto em forma de ténis, circuitos de manutenção, hipismo e futebol, pelo corpo, desde o spa e o cardiofitness até à clínica de estética, e por inevitáveis equipamentos de apoio, da lavandaria à loja de jardinagem, da tabacaria aos serviços de segurança.

Nas apresentações públicas, o principal debate prendeu-se com a possibilidade de a Cavandela esvaziar Castro Verde, e, paradoxalmente, com a dúvida de as suas áreas estarem abertas à população ou serem de acesso restrito. O Plano de Pormenor foi aprovado em Setembro de 2011, mas não se encontra em vigor, uma vez que não chegou a ser publicado em Diário da República, porque a equipa responsável pela elaboração do plano não apresentou os formatos para publicação. O promotor não pagou os honorários, e o assunto está em tribunal.

MUDAR A AGULHA

Na contracurva de mais um grande desígnio nacional, os resorts, aparentemente, entraram em modo standby. Nos trajectos deste mapa encontramos resorts em vários estados, desde projectos que não chegaram a avançar assim como outros dos quais se duvida da viabilidade mas parecem avançar com timidez, como o Plano de Pormenor da Zona T4, a empreendimentos que foram bloqueados pelos próprios credores, como o Roncão d’El Rey. Neste último caso, um projecto PIN bastante mediatizado, o Governo determinou que o grupo promotor do projecto devolva parte dos 49,6 milhões de euros de incentivos financeiros já recebidos, em virtude da declarada insolvência das empresas promotoras e o “anúncio público da desistência do projecto”. Nas margens do Alqueva, a qualidade e o impacto do resultado a que estes empreendimentos aspiravam parecem já em desfasamento acelerado com os manifestos ecológicos que cruzam o nosso tempo. A dimensão avassaladora destas operações é particularmente evidente nas informações compiladas, de acordo com o Turismo de Portugal, a oferta global de alojamento turístico no Alentejo Central e Baixo Alentejo é de 190 mil camas (números de empreendimentos classificados e da oferta prevista em PU, PP e loteamentos).

As políticas oficiais de turismo, vertidas no Plano Estratégico Nacional do Turismo (PENT) veiculam o êxito do turismo de resorts, apresentando-o como um dos dez produtos de turismo “nos quais deverão assentar as políticas de desenvolvimento e capacidade da nossa oferta turística”. De modo a incentivar a adopção de melhores soluções para estes produtos, o Turismo de Portugal publicou em 2006 um estudo designado “Resorts Integrados e Turismo Residencial”, realizado, por encomenda, pela empresa catalã THR, Asesores en Turismo Hotelería y Recreación, S.A. O seu ponto de partida foi o estabelecimento das “oportunidades e requisitos do mercado”, estimando em 10% o crescimento anual da procura: “estas oportunidades são o resultado de um mercado em crescimento, no qual existem necessidades insatisfeitas, surgem novas necessidades, aparecem novos segmentos e a concorrência comete erros.” Se em 2005 o mercado europeu dos resorts atingiu os 30 milhões de pessoas, esperava-se que em 2015 atingisse os 60 milhões. Para além das banalidades especulativas do documento (do “edutenimento” às “palavras-chave”), as condições para ir a jogo eram claras: um resort integrado devia constituir um mundo de experiências em rede, confinado e em segurança, com auto-suficiência de gestão e dos produtos turísticos que oferece. Com previsões a dez anos, herdeiras do mundo de promoção do imobiliário, dos planos de marketing e das marcas globais, este documento estratégico terminava com a inclusão de (bons) exemplos, do Atlantis Paradise nas Baamas ao Sandals Royal Caribbean. A sua adequação ao contexto alentejano era, no mínimo, duvidosa. Na presença de modelos imobiliários que gastaram o território, valerá a pena correr os riscos que provocaram os dramas que hoje afligem o litoral algarvio?

Nestes processos, supostamente, a participação dos arquitectos processa-se em três momentos sequenciados que legitimam e vinculam as operações: 1) na elaboração de instrumentos de Ordenamento do Território que definem os critérios, índices, localizações e outros (estranhamente esta participação tem sido muito reduzida); 2) na criação dos planos, esquemas e modelos com forma e função; 3) na elaboração de projectos de edifícios das várias componentes do plano. De uma forma geral, as componentes financeiras e os modelos de investimento de cada projecto, com grande capacidade de persuasão política e administrativa, precederam a actividade de desenho e concepção de cada proposta. Com a insistência na autonomia do seu modelo relativamente ao contexto, fez-se recurso a empresas de arquitectura para a configuração de imagens capazes de revestir cada operação com um nível de qualidade e design inquestionáveis.

Decorridos que estão mais de dez anos sobre o início desta dinâmica de transformação, instala-se a dúvida sobre a capacidade de estes grandes investimentos, ou produtos financeiros, reactivarem uma economia produtiva ou um qualquer modo de vida que inclua os habitantes da região do Alqueva. A maioria dos resorts em projecto tem origem num tempo anterior à crise. O seu ímpeto transformador reflecte uma concepção de paisagem que contrasta com outras propostas de reactivação do mundo rural, onde a atenção aos processos e ao espírito do lugar, associados à qualidade da produção, fabricam excepções como factores económicos e turísticos diferenciadores. O território que vemos agora ser transformado por novas tipologias de turismo é o mesmo que passou pelas convulsões sociais e políticas da Reforma Agrária, das unidades colectivas de produção ao progressivo desinvestimento na produção agrícola que, desde os anos 80, tem promovido ciclos de incentivo ao abandono.

A elaboração de novos planos de pormenor turísticos no Alentejo está suspensa até à revisão dos PDM. A necessária integração dos critérios do PROTA, a alteração das condições socioeconómicas e o previsível fracasso destes modelos fazem antever o surgimento de outro tipo de propostas, onde a redução da capacidade dos empreendimentos, e especialmente da sua componente residencial, parece hoje uma evidência. Este momento de indefinição pode, e deve, ser usado para repensar as prioridades e as estratégias de transformação da paisagem, e também a posição dos arquitectos numa cadeia de produção que é, clara e inevitavelmente, mais vasta e ambiciosa do que a sua disciplina.

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013, p. 179-187.

Por lapso, na edição impressa e na primeira versão online deste artigo, cita-se a Herdade do Barrocal como projecto que não chegou a avançar. Efectivamente, está aprovado um projecto de arquitectura para o Hotel (a instalar no monte existente), mas ainda faltam os projectos das especialidades. Este empreendimento obteve financiamento do QREN. A primeira fase do plano incluía ainda um aldeamento turístico, SPA, centro hípico, adega e 25 moradias autónomas (ainda sem projectos de arquitectura). Neste momento há um alvará para as obras de urbanização cujo arranque está previsto para breve.

Hoje, em todas as actividades profissionais, os processos de pesquisa tornaram-se cruciais, mas o seu papel varia substancialmente. Além disso, desde cientistas a políticos, de professores a estudantes, cada um tem uma interpretação distinta do significado de pesquisa e da sua eventual utilidade. Independentemente de a sociedade ser hoje mais diversa ou mais homogénea, podemos afirmar com convicção que o arquitecto contemporâneo tem uma necessidade crescente de defender os seus projectos. Mas, mais do que fazer essa defesa, é necessário uma pesquisa constante de novas ideias, conceitos ou estratégias, que permitam ao seu trabalho destacar-se. Perante este cenário, o colectivo Auto Italia South East, com que tenho colaborado em Londres, tem procurado formas de redefinir e criar modelos de colaboração, produção e apresentação de pesquisa para as indústrias criativas.

Auto Italia South East é um espaço sem fins lucrativos, gerido e composto por artistas, que comissaria e produz trabalho inédito colaborando com um grupo transdisciplinar, que continua em crescimento e que também integra escritores, arquitectos, músicos, videastas, performers, académicos, etc. Um ano após a conclusão dos seus estudos, uma série de artistas decidiu criar as suas oportunidades, e proporcionar oportunidades para os seus colegas, de maneira a ter condições de produzir trabalho próprio. Assegurado o espaço – um antigo showroom de carros italianos no sudeste de Londres, que deu o nome ao colectivo – para levar a cabo o que inicialmente seriam poucas exposições, o grupo continuou a experimentar a ocupação do espaço e a expandir o seu círculo de influência e acção. Com dinamismo e perseverança, criou sinergias e entusiasmo à sua volta, ao ponto de se tornar um foco prolífico de produção cultural independente. Em 2011 passou a integrar o elenco do National Portfolio do Arts Council England, uma lista que enquadra organizações de produção cultural e estrutura o financiamento público dessas organizações.

A recente mudança do espaço original para um hangar vizinho em Old Kent Road foi um momento decisivo para o colectivo. Trata-se de um espaço de grandes dimensões, que, graças a diversos subsídios, tem sido generosamente equipado de modo a permitir a organização de eventos muito diversificados e de grande envergadura ou complexidade técnica. O primeiro a ter lugar no novo espaço intitulou-se EPIC e envolveu o trabalho de 50 artistas. Um outro projecto, realizado em 2010, foi o Auto Italia Live, em colaboração com um colectivo chamado Lucky-PDF, que consistiu na produção de cinco episódios de televisão, de uma hora cada, filmados com uma audiência ao vivo e difundidos em tempo real na Internet. Em 2011, uma segunda série teve como tema a maneira como a televisão afecta expectativas e percepções de cultura em espaços públicos. Entre outras iniciativas, refira-se também o Yes Way!, um festival de música e videoarte, produzido em colaboração com a editora Upset The Rythm.

Pela diversidade da sua programação é difícil definir com clareza o que é, de facto, o Auto Italia South East. Kate Cooper e Amanda Dennis, duas das fundadoras, vêm-no como uma forma de colaborar com artistas ou agentes culturais que elas estejam interessadas em conhecer melhor. Concebem o espaço como um catalisador que facilita diálogos e que ajuda a explorar um dos princípios inovadores deste colectivo: a “auto-educação”. Esta ideia tem sido a força motriz do Auto Italia South East.

O fenómeno da auto-educação é, hoje em dia, frequentemente debatido, e são já várias as instituições culturais de grandes centros urbanos – como a School of Life, a actuar em Londres – com iniciativas neste âmbito. O Auto Italia South East iniciou-se este ano nesta esfera de intervenção, organizando um grupo de pesquisa, denominado The Associates Program, consagrado ao desenvolvimento de acções centradas na auto-educação. Incluindo workshops, sessões de crítica, conferências, exibição de filmes, visitas guiadas, grupos de leitura, concertos, etc., trata-se de um projecto-piloto que tem já a ambição de se tornar um modelo a repetir. Um dos seus objectivos é tentar perceber a componente autodidacta e o significado da produção cultural da comunidade de artistas em que o grupo de participantes se insere. O método consiste em desconstruir e analisar o trabalho produzido, não só a nível colectivo mas também individual. Trata-se, pois, de uma plataforma de debate aberta a quem esteja interessado em discutir o seu trabalho ou em expandir o seu entendimento da produção criativa, através da análise dos temas que cada agente aborda no seu trabalho, dos meios e suportes que utiliza, bem como dos mecanismos de recepção ou das relações que estabelece com públicos específicos.

Tal como o programa geral do Auto Italia South East, que não segue necessariamente uma agenda curatorial predefinida, este novo grupo desenvolve-se organicamente, baseando-se nos interesses pessoais dos vários agentes que nele participam. Apesar dessa dinâmica orgânica, um dos temas que parece ser transversal às várias disciplinas é o dos métodos de pesquisa. No primeiro workshop que o grupo organizou, em Fevereiro deste ano, discutiu-se o tema da pesquisa no processo criativo, nomeadamente em arquitectura e design. O debate desenrolou-se em volta das seguintes questões: É a diversidade social que exige aos designers e arquitectos estarem constantemente a par das necessidades específicas de cada indivíduo? É esta diversidade que exige cada vez mais soluções específicas? Isto desafia os processos de pesquisa e criatividade, ou, pelo contrário, está a sociedade a tornar-se cada vez mais homogénea? Estará a sociedade a ficar tão saturada de produtos, tão idênticos entre si, que tende a criar necessidades cada vez mais sofisticadas nas estratégias de venda? Onde está a ser aplicada a pesquisa? E para que fins?

Neste debate estiveram na ribalta as práticas da arquitectura e do design, no âmbito das quais a pesquisa é muitas vezes tida como uma forma de evasão ao medo gerado pela página em branco, o medo de criar algo a partir do nada. Por outro lado, se a pesquisa é muitas vezes usada para gerar conteúdos e, inclusivamente, para produzir contextos, em arquitectura ela continua a ser sobretudo utilizada como método aplicado, ou seja, como defesa ou suporte das ideias de um projecto. Apesar de útil, a pesquisa aplicada tende a ser superficial. A par dela, existem modosde pesquisa no processo criativo que parecem ser relevantes, independentemente da sua utilidade ou aplicação prática e imediata. Trata-se de dar espaço a formas de pesquisa independentes, que não sejam compulsórias nem tenham de ser legitimadas pela prática ou pelo enquadramento disciplinar. Reconheceu-se o valor de pensar out of the box, a proliferação de práticas híbridas e, em paralelo, o valor de um conhecimento profundo que só a especificidade de uma disciplina pode proporcionar.

No contexto de uma prática de pesquisa independente e prospectiva, disciplinas como a arquitectura podem ser muito úteis, funcionando como instrumentos de edição, já que permitem enquadrar e perspectivar processos e ajudam a definir públicos e objectivos. Arquitectura e pesquisa têm uma relação simbiótica que, por vezes, não é evidente nem precisa de o ser.

No rescaldo do debate, concluiu-se que a pesquisa exige pensamento e inovação, exige que se apresentem desafios polémicos e questões pertinentes. Se hoje a noção de pesquisa está associada à ideia de rigor, a questão de fundo que emerge do trabalho do Auto Italia South East tem a forma de um dilema: Será que a procura de rigor nos tem permitido alcançar maior criatividade nos processos de pesquisa, ou, pelo contrário, a tem restringido?

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013, p. 252-253.

Estação Évora–Norte. Projecto de Eduardo Souto de Moura e Adriano Pimenta

O projecto da Estação Évora-Norte fazia parte de um sonho que, na ausência de consenso, se foi transformando numa quimera. A linha ferroviária de alta velocidade em Portugal, vulgarmente chamada pelo acrónimo TGV, Train à Grande Vitesse, foi amplamente discutida, sobretudo a nível económico e político. Pelo contrário, como não é de estranhar, as suas componentes técnicas e o impacto territorial da megaestrutura não foram alvo de debates profundos, nem de avaliações públicas. Esta marginalização confirma que a arquitectura e a transformação do território tendem a permanecer, não raras vezes, na sombra da decisão política. Projectos mobilizadores de equipas imensas de técnicos e especialistas dependem quase exclusivamente de valores e vontades que escapam ao alcance dos projectistas.

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O PESO DA ARQUITECTURA

O concurso para o troço Poceirão-Caia foi lançado em Junho de 2008 pela RAVE (Rede Ferroviária de Alta Velocidade), com o objectivo de seleccionar um consórcio empresarial para levar a cabo a construção e exploração da totalidade do sistema. O projecto de arquitectura para a Estação Évora-Norte era parte integrante desse complexo programa de concurso. Era suposto ser esse o único ponto de paragem da alta velocidade entre Lisboa e Badajoz. A ‘cereja’ no cimo do ‘bolo ferroviário’.

O consórcio Elos, liderado pela Brisa e pela Soares da Costa, convidou os arquitectos Eduardo Souto de Moura e Adriano Pimenta para desenvolver o projecto da estação. Um dos motores desta parceria foi, seguramente, a experiência bem-sucedida do Metro do Porto, onde Adriano Pimenta colaborou com Souto de Moura sob a égide da construtora. O convite terá sido determinado pela constatação de que a arquitectura da estação teria um peso decisivo na escolha do vencedor do concurso. Apesar de a estimativa de custo do equipamento representar apenas 2% do valor total do investimento do troço Poceirão-Caia (cerca de 25 milhões de euros em 1400 milhões), a sua ponderação nos critérios de avaliação era de 4,5% em termos globais e de 15% no total dos parâmetros técnicos. Ao contrário de outros casos em que a arquitectura é tida como um mero acessório, neste concurso o seu peso foi positivamente considerado.

Os parâmetros do concurso eram vagos no que respeita à definição programática da estação. Adriano Pimenta relembra que essa indefinição “dificultava o ponto de partida do projecto”. Sabia-se apenas que estaria localizada a norte da cidade de Évora, aparentemente ‘perdida’ na planície alentejana. Os dois novos pontos de ligação à zona envolvente eram uma via de acesso à Estrada Nacional 18 e uma plataforma de passageiros da linha ferroviária convencional Évora-Elvas, que estava incluída no concurso do troço Poceirão-Caia.

Os arquitectos definiram um conceito que respondia à condição territorial do projecto. A estação apresentava-se como uma espécie de ‘aqueduto contemporâneo’, metáfora do carácter infra-estrutural da linha de alta velocidade. O ‘aqueduto’ é um elemento de ruptura na paisagem que, simultaneamente, se adapta com maleabilidade ao seu contexto.

Embora, de um ponto de vista formal, o desenho ‘rígido’ e linear da proposta contraste com a paisagem envolvente – quase romântica –, a opção conceptual do aqueduto gera referências históricas e contextuais. Tal como Álvaro Siza já tinha feito na Quinta da Malagueira, Eduardo Souto de Moura e Adriano Pimenta reinterpretaram o aqueduto de Évora, uma infra-estrutura do século xvi, como evocação histórica e simbólica. Enquanto Siza utilizou esse elemento como galeria técnica, uma espécie de espinha dorsal do bairro habitacional, no projecto da estação o uso da referência histórica é literal. A memória descritiva apresentada no concurso explicava esta ideia do seguinte modo:

No passado, construíram-se aquedutos atravessando a paisagem para levar água às cidades. No presente, viadutos de auto-estradas passam por cima das curvas de nível. No futuro, estas cidades estarão ligadas pela alta velocidade, sendo a estação de Évora baseada no seu próprio aqueduto.

Para alimentar este conceito foi necessário preencher o ‘vazio’ programático. Imaginando uma estação que não fosse um mero terminal de embarque e desembarque de passageiros, a equipa projectista propôs a inclusão no programa de zonas comerciais, de lazer e de restauração. Era uma proposta que apresentava alguns riscos, já que fazia depender o seu funcionamento de concessões de exploração, coisa que não estava contemplada nas bases do concurso. Esse risco foi assumido pelo consórcio, que acreditava ter no projecto de arquitectura uma das mais-valias da proposta.

ABRANDAMENTO GRADUAL DA VELOCIDADE

Na sequência do concurso, foram seleccionados dois consórcios para apresentar uma proposta técnico-financeira, conhecida nos meandros dos grandes investimentos pelo acrónimo BAFO, Best And Final Offer. Em Maio de 2009, ambas as equipas entregaram esses documentos. Na sequência desta etapa, o consórcio Elos foi declarado vencedor do concurso, em detrimento do consórcio Altavia Alentejo, liderado pela Mota-Engil.

Seguiu-se uma fase de negociação intensa com o cliente, a RAVE. Adriano Pimenta confessa que os aspectos financeiros escapavam “inúmeras vezes” à compreensão da equipa projectista, preocupada em desenvolver da melhor forma possível os requisitos que lhe eram apresentados. Porém, o arquitecto ressalva que o trabalho “compreendeu uma intensa cooperação entre os projectistas e o consórcio, de forma a cumprir o orçamento previsto”. Refere ainda que “foram realizados vários ajustamentos, quer ao nível dos materiais a aplicar, como dos arranjos exteriores e do sistema estrutural do viaduto e da estação”.

Ao contrário do protagonismo da fase de concurso, o projecto de arquitectura da Estação Évora-Norte passou a ser uma pequena ‘gota’ no ‘oceano ferroviário’. Durante este período, o consórcio efectuou estudos de procura que condicionavam sobremaneira o projecto de arquitectura e das diferentes especialidades associadas. Em determinado momento, esses estudos revelaram a dificuldade, a curto e longo prazo, em encontrar parceiros comerciais capazes de explorar os espaços de lazer e restauração propostos. Verificou-se então a necessidade de reajustar as contas globais do projecto, obrigando o Estudo Prévio da estação a adaptar-se às novas exigências.

Reformulações e ajustes são habituais em qualquer processo desta envergadura, todos os aspectos são negociados à medida que as contas vão sendo aprimoradas. No entanto, o contexto político-económico alterou-se substancialmente após a formulação do Estudo Prévio, em Junho de 2010. Entre rumores de alterações substantivas na forma de financiamento e enquadramento da empreitada, o projecto foi reformulado de forma drástica. Em Dezembro de 2010, foi entregue uma revisão da proposta técnico-financeira (baptizada Re-BAFO).

Perante a eminente queda do TGV, a equipa técnica continuou a trabalhar de forma a cumprir os compromissos assumidos, nomeadamente o prazo estabelecido para a abertura da linha, em 2015. Em Julho de 2011, a equipa técnica entregou o Estudo Prévio Final. Sem surpresa, o projecto foi chumbado pelo Tribunal de Contas. A 21 de Março de 2012, o novo Governo anunciou que o TGV era definitivamente abandonado. Depois de mais de 150 milhões de euros investidos pela Elos, a linha de alta velocidade parou.

PROGRESSOS, APESAR DE TUDO

Apesar do fracasso da RAVE, o know-how adquirido com o desenvolvimento de um projecto desta natureza não é negligenciável. A Estação Évora-Norte constituiu um trabalho de investigação e aquisição de competências que não é mensurável de um ponto de vista estritamente económico.

Adriano Pimenta diz que, embora o projecto não tenha avançado para a fase de execução e obra, “o assimilar das premissas complexas inerentes ao TGV resultaram em mais-valias inegáveis”.

Este processo trouxe a possibilidade de participar em concursos restritos a equipas com experiência em projectos do género. Cumprindo este requisito, a dupla de arquitectos foi convidada pela empresa GPO Ingeniería S.A., sediada em Barcelona, a elaborar o concurso para a Estação de Alta Velocidade de Ourense, em parceria com o arquitecto João Álvaro Rocha. A proposta foi entregue em Novembro de 2011, data anterior ao fim oficial do TGV em Portugal.

No entanto, o principal facto a reter deste longo e atribulado processo foi o mérito atribuído à arquitectura enquanto disciplina. No concurso para a Estação Évora-Norte a arquitectura foi um elemento determinante para a atribuição da empreitada, apesar de representar, em termos económicos, um pequeno ‘grão’ no imenso ‘deserto ferroviário’. Porém, apesar dessa influência inicial, os arquitectos e a arquitectura revelaram ter pouca influência no desfecho dos acontecimentos.

Pouco mais de um ano após este desfecho surgem notícias que põem de novo o tema na ordem do dia. Contudo, estas notícias são contraditórias. Por um lado, o Governo refere que “o TGV está cancelado e o projecto de Portugal é o projecto LTM” (Linha de Transporte de Mercadorias). Por outro lado, admite que a nova ligação “permite o transporte de passageiros e mercadorias”. Perante esta indefinição, resta-nos continuar a fazer projectos.

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013, p. 188-199.

Algumas notas a partir de uma obra dos Like Architects

Se há alguma coisa em que os actuais centros comerciais se tornaram exímios foi no modo astuto como aprenderam a trabalhar o que podemos chamar excedente de gozo (o plus-de- -jouir) do desempenho cénico, algo que a burguesia desde cedo aprendeu a apreciar na grande escadaria oval da Ópera de Paris. Afinal, o verdadeiro centro do edifício de Charles Garnier não era o palco nem a sala, mas a antecâmara onde a nova burguesia recém-           -chegada ao poder observava e era observada com satisfação e deleite. Se o gozo que motiva os utilizadores dos centros comerciais é o consumo, o seu excedente de gozo é a encenação ambiental que transforma os edifícios em pequenos paraísos e lugares de peregrinação da religião do capital. Um dos sintomas emblemáticos dessa estratégia é a forma como estes (sobretudo em tempos de crise, diga-se) têm procurado trazer para dentro do seu corpo glorioso as mais diversas actividades, didácticas, desportivas e culturais, assumindo-se cada vez mais como instrumentos totalizantes da vida quotidiana.

Para a exposição itinerante sobre o trabalho de Andy Warhol, os Like Architects conceberam um pavilhão temporário que foi instalado no centro do Centro Comercial Colombo, em Lisboa. O denominado Temporary Andy Warhol Museum, inspirado, segundo o colectivo de arquitectos do Porto, no espaço da factory warholiana em Nova Iorque, é um organismo flexível com quatro pequenos espaços fluidos e composto por cerca de 1500 latas metálicas, numa referência à estratégia de repetição usada por Warhol e à famosa lata da Campbell’s Soup, ainda que o aumento de escala a que as latas foram sujeitas pareça remeter mais para o trabalho de uma outra artista da actualidade, Joana Vasconcelos.

Será útil referir que os Like têm, nos últimos anos, desenvolvido o seu trabalho em torno das chamadas “arquitecturas temporárias”, numa lógica de (re)utilização de materiais padronizados em contacto directo com as empresas que os produzem e que, não raras vezes, funcionam como mecenas do seu trabalho. De um modo geral, os Like cumprem à risca os novos mandamentos que há muito se transformaram em insígnias do marketing da crise actual: “hás-de ser criativo”, “hás-de ser provocador” e “hás-de ser empreendedor”. A este marketing em voga, que faz parte do seu discurso, soma-se outra récita em torno da “activação social” e da “cidade como playground”, afirmando a “sensibilidade ao clima socioeconómico” e procurando “aumentar experiências espaciais, assim como envolver a comunidade num discurso crítico”, como se pode ler em inglês na sua página de Internet.

O oportuno evento astrológico que colocou no mesmo alinhamento este pequeno pavilhão, Andy Warhol e o Centro Comercial Colombo tem a virtude de nos possibilitar algumas reflexões, não apenas em torno do trabalho deste colectivo, mas de um conjunto alargado de práticas arquitectónicas que, um pouco por todo o lado, se têm dedicado ao tema das arquitecturas temporárias. Sinais evidentes de novas necessidades, ou talvez angústias, importa contudo perceber exactamente quais são e o que significam. Será por isso importante assinalar que este pavilhão não é um caso isolado, mas integra uma estratégia que encontra a sua razão de ser, precisamente, no modo como captura e trabalha esse espaço do excedente de gozo social. Poderíamos por isso dizer que, se por um lado, a escadaria da Ópera de Paris, com os seus rituais socializantes, constitui um dos seus modelos-paradigma, o outro seria, certamente, o centro comercial, com todas as suas estratégias de consumo.

O OVO ‘KINDER’

Na lógica astuta do capitalismo, uma mercadoria nunca é apenas uma mercadoria mas sempre qualquer coisa mais, há sempre um excedente de significações, de promessas de vida, de superação de si próprio. E esse é o espaço ocupado pelas marcas, pelo marketing, mas também, pelas estrelas de televisão e pelos ícones, todo um sistema referencial simbólico de substituição e compensação: essa é a irredutível beleza do shopping, o belo como promessa de felicidade. A crítica tem-se dedicado a descodificar estes paradoxos, e o ovo Kinder é um bom exemplo para ilustrar a questão: o que importa não é o chocolate, mas o brinquedo que está escondido lá dentro, a surpresa. Isto é, não interessa a mercadoria em si, mas o vazio que ela vem ocupar no seio da eterna insatisfação. Há que distinguir o prazer do gozo: se o primeiro se relaciona com a homeostase e o equilíbrio, o último, pelo contrário, é uma pulsão libidinal impossível de satisfazer, algo que nunca se realiza plenamente e que está sempre em falta. Nesse sentido, o excedente de gozo é aquilo que escapa ao princípio do prazer e nasce de uma renúncia, de uma impossibilidade de prazer que, contudo, se transforma em prazer na dor: um gozo excessivo em que a renúncia a uma satisfação libidinal se torna ela própria satisfação. Ora, o sistema de produção capitalista encontra a sua especificidade precisamente nessa espoliação e captura do gozo (jouir), transformando-o em mercadoria, em mais-valia, isto é, em excedente de gozo (plus-de-jouir). Neste sentido, o excedente de gozo não é só o gozo tornado mercadoria, como também a mercadoria tornada gozo.

Há, então, duas ilações a tirar. Primeiro: o capitalismo assenta sobre o paradoxo de ser essencialmente um mecanismo de repressão que, perversamente, se torna fonte de prazer (um pouco como aquela síndrome de Estocolmo na qual a vítima acaba por se apaixonar pelo seu próprio raptor). É uma expropriação que assenta na seguinte fórmula: gozamos a nossa própria incapacidade de gozar. As injunções enjoy, ou just do it, procuram não tanto libertar a nossa economia libidinal, os nossos desejos, mas capturá-los, pacificá-los. Segundo: a questão essencial é que o gozo transforma-se num princípio de organização, tanto económica como política. Na injunção plenamente narcisística do enjoy, impede-se a constituição concreta de um colectivo político. E, acima de tudo, ao colonizar esse espaço somos impedidos de imaginar a formação de espaços sociais e práticas alternativas àquelas constantemente exibidas pelo trabalho laborioso do espectáculo.

É neste contexto de captura do gozo e da sua transformação em objecto (de lucro) que devemos compreender grande parte destas novas práticas arquitectónicas (e onde se incluem os Like) que têm proliferado tanto pelas cidades como pelos sites e revistas da especialidade. A questão, porém, não está apenas no facto de elas terem elegido esse espaço indiscernível do gozo como mote da sua estratégia, mas pelo facto de a isso aparecer associado um discurso de activismo social que se demonstra absolutamente contraditório com essa captura. O deslumbramento actual por estas práticas enquanto modo de reclamar uma relação perdida com a cidade, de reinventar o quotidiano urbano, de envolver a comunidade num discurso crítico, assenta não mais do que num equívoco que importa desfazer. Elas configuram, precisamente, o prazer na dor. O gozo que geram e que se materializa naquelas horas de interacção lúdica, para si próprios mais do que com os outros ou com a cidade, são o substituto, a compensação, pela impossibilidade de um real uso(fruto) da cidade, de viver a cidade enquanto cidadãos, isto é, enquanto membros activos de uma comunidade que participa nos processos de decisão política.

Neste sentido, estas práticas constituem-se, essencialmente, como branding, ou marketing (a este nível é bastante revelador que os Like se assumam precisamente como marca e não como escritório) e as injunções contínuas ao enjoy the city, ao the city as a playground, mais não fazem que transformar a cidade em mais um objecto de consumo, e, a nós, em consumidores mais do que cidadãos. Na verdade, mais não são que os ovos Kinder do parque temático em que se transformou a cidade: são o brinquedo que entretém e captura o nosso tempo livre, dando-nos a ilusão ou a falsa esperança de sermos participantes do conteúdo social da cidade. Seguindo uma fórmula lapidar de Walter Benjamin: Eles dão a possibilidade de nos exprimirmos, mas com certeza não a de exprimirmos os nossos direitos.

O paradoxo destas arquitecturas, ao qual devemos estar particularmente atentos, pode formular-se do seguinte modo: quanto mais se disseminam pelas cidades, fomentadas pelos poderes como estratégias de promoção económica ou das empresas como divulgação dos seus produtos, quanto mais transformam a cidade em lugar cool e em playground de experiências divertidas de pseudo-interacção social, mais avançam as políticas neoliberais de privatização dos espaços públicos, os processos de gentrificação violenta, a especulação imobiliária, a subida das rendas, e, por fim, a privatização do Estado, dos seus serviços e dos nossos direitos. Em suma: quanto mais afirmam que a cidade é nossa, mais esta e o Estado se transformam em património de poucos. Não são práticas capazes de envolver nenhuma comunidade, não são activadores de nenhuma emancipação social, muito menos política. São verdadeiramente (í)cones (para utilizar o trocadilho usado pelos Like numa das suas instalações), os substitutos desse direito à cidade ao qual renunciámos. Por fim, são o excedente de gozo da própria disciplina: trabalham com a própria frustração da arquitectura, com a sua renúncia de não poder ser, a sua falta de programa político e social, com o facto de se ter convertido numa máquina gigantesca de produção institucionalizada e burocratizada ao serviço da exploração, inclusive, dos próprios arquitectos.

HIPÓTESE EM ABERTO

Na sua pequena escala de intervenção, estas arquitecturas temporárias podem ser, de facto, modos operativos de participação na cidade, de ingerência nas políticas urbanas, de captar em vez de capturar estratégias de emancipação das comunidades ou de fomentar processos de participação nas políticas locais. Mas, para isso, é preciso libertá-las do círculo do gozo em que se enclausuraram e radicá-las no único lugar possível a partir de onde se pode discutir a cidade: a política (polis, cidade em grego). Isto não significa a apologia de um qualquer moralismo ascético-arquitectónico contra o gozo, mas a compreensão de que, se a arquitectura ainda pode ser qualquer coisa como uma prática artística e social, isso passará, certamente, por colocar o lúdico não como fim em si, mas como meio. Isto é, como modo essencial de perturbar a partilha institucionalizada e burocratizada dos espaços e das formas, dos tempos do ócio e dos tempos do trabalho e, por fim, de libertar o imaginário (im)possível de outros espaços sociais, de outras configurações urbanas e políticas. Só isso é que pode fazer da arquitectura, não apenas experiência lúdica, mas sobretudo, acontecimento e resposta aos problemas com que a nossa época não pára de nos defrontar.

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013, p. 244-247.

A ciência dos futuros – disse Platão – é a que distingue os deuses dos homens, e daqui lhes veio sem dúvida aquele antiquíssimo apetite de serem como deuses.
*Padre António Vieira

Sempre houve relações entre a arquitectura e as vanguardas tecnológicas, seja na construção e no estaleiro de obra, seja na configuração do projecto e dos seus modos de representação. Essa presença constante no processo arquitectónico, da concepção à utilização, torna ambígua a fronteira entre os dois mundos, ao ponto de não ser possível distinguir se é a tecnologia que influencia a arquitectura ou se é a arquitectura que domestica a tecnologia, incorporando-a na sua disciplina. Ainda nos são próximas as ambiguidades e conflitos inerentes à tecnologia construtiva do betão armado, onde é impossível descortinar o seu impacto na formação da linguagem do movimento moderno relativamente a práticas artísticas como a escultura ou a pintura. Se pensarmos na utilização de software da indústria de animação americana dos anos 90, é perceptível o impacto que as tecnologias digitais tiveram na especulação formal da arquitectura, como também é evidente a importância dos formatos de vídeo e das pré-visualizações tridimensionais nos mecanismos de apresentação e promoção da arquitectura nos media e para os próprios clientes e investidores.

Hoje, o uso de ferramentas paramétricas, como as tecnologias CAD/CAM – Computer Assisted Design e Computer Assisted Manufacture – não só contagiou as universidades de todo o mundo em laboratórios de investigação e desenvolvimento, como está presente nos ateliers de arquitectura, incorporado no discurso de concepção ou como mera ferramenta de desenho e produção, exemplos disso são os escritórios Foster + Partners – que têm um departamento de desenho paramétrico –, ou o UnStudio, que desde os anos 90 tem apoiado o seu discurso arquitectónico em tecnologias de computação.

Cá em Portugal, na senda dos grandes encontros de investigação que as universidades têm vindo a promover (recorde-se, por exemplo, a conferência Shoppingscapes’13, que em Maio a Universidade Lusófona organizou em Lisboa), em Abril passado teve lugar na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (FAUP) o primeiro seminário e workshop regional da eCAADe, Education and Research in Computer Aided Architectural Design in Europe, uma associação fundada em 1987 e da qual é presidente o arquitecto José Pinto Duarte. Este encontro trouxe a Portugal o que de melhor se faz nesta área ao nível da investigação. Na primeira conferência ficou explícito o sentido do nome do seminário Future Traditions: Mark Burry, arquitecto australiano que trabalhou (e ainda trabalha) na reconstrução da Sagrada Família em Barcelona, mostrou a relação do uso de tecnologias digitais com os carpinteiros e canteiros, centrando-se nos processos de colaboração entre arquitectos e artífices, desde os primeiros estudos, quando ainda não havia acesso à tecnologia actual e o desenvolvimento era feito de forma analógica e em que as maquetas tinham um papel fundamental. No final da conferência perguntaram-lhe se um arquitecto tinha de saber programar software, ao que ele respondeu que tinha era de saber desenhar, confessando a sua angústia perante a prática de desenho (ou a falta dela) dos seus alunos. Ficámos esclarecidos, a sua resposta liquidou eventuais tentativas de validar uma espécie de seita visionária defensora da ideia de que, só por si, o uso de determinadas ferramentas pode fazer arquitectura.

O seminário e o workshop, com participantes de todo o mundo, desde a Indonésia à Arábia Saudita, passando pelo Bangladesh, Inglaterra, Itália, Suíça e Austrália, contava naturalmente com uma representação portuguesa expressiva, que demonstrou a qualidade e o interesse que esta área tem suscitado por cá. Esse mérito deve ser atribuído a personalidades que, ao longo dos últimos anos, têm impulsionado a investigação e a prática destas tecnologias em Portugal, das quais se destacam, além do presidente da eCAADe, o arquitecto José Pedro Sousa – um dos organizadores do evento, com um amplo trabalho teórico e prático já desenvolvido – e o professor Mário Krüger, da Universidade de Coimbra. Em Lisboa, o ISCTE- IUL criou um Curso de Estudos Avançados em Arquitectura Digital – em parceria com a FAUP – e o Vitruvius Fablab, um laboratório de fabricação digital que, apesar de ter apenas um ano de existência, conta já com uma intensa actividade e interacção com vários escritórios de arquitectura.

Além do debate teórico que ocorreu nas apresentações do seminário, onde se ficou a par do estado da arte na matéria, os workshops práticos abordaram, entre outros, temas desde a reinvenção dos azulejos cerâmicos (por Sara Eloy, Deborah Benros e José Pinto Duarte) a scripts e algoritmos de apoio à computação (Ab-use Computation, por Ioanna Symeonidou e Yannis Zavoleas), morfogénese de estruturas complexas (Tobias Schwinn e Gonçalo Castro Henriques) e processos generativos de desenho (por Mauro Costa). Essencialmente, estes workshops consistiram em experimentação com software – apenas dois grupos produziram as formas geométricas idealizadas em modelos de cartão, e outros produziram gramáticas de desenho passíveis de ser utilizadas. Como é hábito em workshops tão rápidos, os resultados ficam sempre aquém das expectativas de alunos e tutores, mas permitiram contactar em directo com as ferramentas e as teorias que foram apresentadas.

O seminário encerrou com uma conferência de Achim Menges, uma referência incontornável no desenvolvimento e investigação da arquitectura paramétrica. A apresentação tornou evidente o investimento impressionante que a Universidade de Estugarda levou a cabo nos últimos cinco anos, tanto no Institut for Computational Design (ICD), como nas parcerias com o Institute of Buildings Structures and Structural Design (ITKE), e que permitiu realizar instalações com as tecnologias mais avançadas a partir de uma investigação entusiasmante em torno das possibilidades dos materiais. Uma ilustração cabal das potencialidades dos fab labs e da investigação aplicada à construção.

Esta visão de virtuosismo tecnológico, apresentada por Achim Menges, levanta questões que vão muito para além das formas da arquitectura, ou da exploração formal das possibilidades abertas por novas ferramentas. Objectos maravilhosos construídos para quem? E a que preço? Qual é a sua função na sociedade e o que podem mudar? Este debate, que já tomou mais espaço no mundo da arquitectura digital, permanece em aberto. Os arquitectos sempre se deixaram fascinar pelo terreno apetitoso das ciências exactas, pelos lugares onde, à imagem dos laboratórios médicos, se desenvolvem soluções in vitro que posteriormente se oferecem (ou se comercializam) para o mundo. Este fascínio parece fazer esquecer lutas ideológicas, a função social da arquitectura, ou até a sua componente artística, como se fosse possível que a arquitectura, órfã de uma teoria ou de uma função cultural, se libertasse de circunstâncias, formalismos e tacticismos em prol de uma fórmula matemática.

Mas é injusto resumir esta área interessante e complexa ao tecnicismo maravilhoso e exuberante que reluz nos ecrãs do mundo digital. Até porque muitas das práticas a que se assiste apontam caminhos diferentes da sofisticação inalcançável. Não faltam pequenos grupos que usam estas ferramentas inseridas nos seus contextos culturais e como resistência à ditadura da padronização industrial e às folhas de cálculo neoliberais. São exemplos disso as experiências recentes em workshops de “terra digital”.

Em breve, a construção realizar-se-á com enormes braços robóticos e gigantescas impressoras tridimensionais, as máquinas realizarão projectos com uma exactidão assustadora e em um terço do tempo de hoje. Nessa ficção científica é difícil imaginar qual será então o papel da arquitectura e como será a profissão, mas poderemos especular que os cientistas da computação, programadores-arquitectos que sabem desenhar – ou não –, estarão nos seus laboratórios impecáveis a construir de forma asséptica, sem a ajuda dos carpinteiros e canteiros que levaram a cabo a tarefa impossível de concluir a Sagrada Família. Talvez esta estranheza e desumanidade sejam determinadas à partida pela nossa incapacidade de prever o futuro. Foi assim sempre que nos deparámos com a vertigem de uma novidade tecnológica que altera a forma e a construção; a tendência é irremediavelmente para a criação de cenário apocalíptico, mas isso não nos deve afastar do debate e do nosso envolvimento nos impactos futuros que o progresso das tecnologias digitais terá. Recusar o debate, sem domesticar e contextualizar culturalmente as novidades tecnológicas, sem as utilizar criticamente, é recusar participar na possibilidade de escrever a história do futuro.

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013, p. 242-243.

[ERRATA: Por lapso, na edição impressa onde se lê "ISTEC-IUL" deverá ler-se
"ISCTE- IUL" e onde se lê "mestrado" deverá ler-se "Curso de Estudos Avançados".
Aos leitores e as respectivas instituições o nosso pedido de desculpa.]