Igreja em Saint-Jacques-de-la-Lande, Rennes.

Aparentemente é simples: as paredes são em betão branco descofrado, as caixilharias padronizadas em perfil misto de madeira e alumínio, os pavimentos em pedra mármore ou resina epóxi, as paredes interiores em gesso cartonado. Parece não haver nada que possa enganar. Talvez por isso, o projecto da igreja de Rennes conduziu a um impasse: entregue o dossier de execução, os responsáveis pela construção informaram o autor do projecto de que “fazer a pormenorização estava fora de questão, isso deveria ficar a cargo de ‘especialistas’”. O arquitecto, ciente da sua responsabilidade, defendeu-se: “Se assim for, este projecto não se constrói.”

FORMA CLARA

A nave da igreja é um prisma cilíndrico inserido entre quatro torreões que conformam a volumetria paralelepipédica da construção. Há uma clareza na forma que torna explícita a natureza singular do espaço, quer na expressão exterior do edifício e na sua relação com os prédios de habitação envolventes (e a pequena torção que retoma o alinhamento de uma antiga capela adjacente), quer na ordenação dos movimentos e iluminação natural no interior. “Os apoios à teatralidade da missa”, na expressão de Siza, configuram uma segunda geometria interna de organização do altar, baptistério, posição da cruz e do sacrário. A rotação diagonal da posição da assembleia, a 45 graus relativamente ao eixo de movimento de chegada, confere a surpresa necessária para garantir a singularidade do espaço, e dirige a localização dos elementos em função dos torreões, que captam feixes de iluminação zenital que destacam o altar, o sacrário, o púlpito e a pia baptismal, e configuram o carácter sagrado do lugar. Os outros dois torreões são ocupados por escadas que conduzem ao nível da nave da igreja.

As salas de actividades da paróquia estão no piso térreo em continuidade visual e funcional com a praça contígua, a forma como um dos torreões se liberta do chão torna evidente o caminho de acesso à igreja.

O debate em torno da responsabilidade do projecto de execução e das soluções de pormenorização levaram o projecto a um impasse. Em causa não estava (apenas) o custo da obra, mas, sobretudo, a cadeia de comando e a posição da arquitectura no contexto da produção do espaço: o promotor da obra entendia que, uma vez delineadas as formas gerais do projecto, o arquitecto era um actor dispensável. Este entendimento, cada vez mais recorrente, corresponde a uma visão compartimentada do processo de concepção e construção, em que as vantagens da especialização são tidas como capazes de suprir a necessidade de coordenação – não tanto por critérios de economia de custos ou qualidade do resultado final, mas sobretudo por presumível eficiência processual e simplificação dos mecanismos de controlo de produção em obra.

Um projecto de arquitectura garante a inclusão de uma complexa teia de infra-estruturas e exigências técnicas numa solução integrada que corresponde a expectativas de custo. Fazer um projecto de arquitectura é fazer a coordenação dos múltiplos intervenientes na obra, uma integração que se desenvolve num quadro de referência de produção industrial, com limitações e possibilidades no que respeita a materiais adoptados, soluções técnicas específicas, fornecedores de equipamentos, etc. Para garantir a qualidade e a coerência do conjunto, é necessário programar as decisões que, pela organização presente da indústria da construção, antecedem inevitavelmente o momento do estaleiro. Assim se defendem as expectativas do dono de obra, interessado em obter garantias de desempenho e certificações de qualidade. Mais do que definir a forma ou a estrutura do espaço, o projecto de arquitectura tem como função gerir um conjunto de interesses (muitas vezes contraditórios) que não se alcança sem o rigor da pormenorização.

ARQUITECTURA E INDÚSTRIA
INDUSTRIALIZAÇÃO DA ARQUITECTURA

É certo que os arquitectos podem proceder de outras formas. A prática da construção transformou-se significativamente no último século e, hoje, já não existe a relação próxima entre operário e projectista que caracterizava as obras de meados do século xx. A forma das peças desenhadas e a complexidade dos projectos acompanharam essa transformação, com vantagens e desvantagens. Se antes o artesão tinha muito peso na obra, hoje a indústria da construção tomou essa posição. Os actuais meios de relação entre promotor, construtor, arquitecto, indústria e operários acrescentam mais dificuldades e peso ao projecto de arquitectura, particularmente nas características dos projectos de execução. É nesse contexto que a arquitectura é tomada como um luxo, apenas um problema de valor acrescentado. Siza tem presente este dilema: “Há um olhar sobre a arquitectura como sendo um assunto de elites, o arquitecto é tido como caro e caprichoso, quando o arquitecto é precisamente o contrário.” Siza faz-nos referência à generalização da arquitectura moderna no pós-guerra, assente sobre ideias de eficácia e eficiência da construção, com uma capacidade de relação com a indústria capaz de levar a mais população as virtudes da competência disciplinar. O mobiliário industrial é o exemplo mais contundente dessa possibilidade, e o preço actual das cadeiras tubulares de Marcel Breuer constitui a demonstração do paradoxo que a arquitectura atingiu. Qual a razão para que os produtos resultantes da inteligência do arquitecto sejam taxados com a mais-valia do design e tornados inacessíveis à maioria? É o sentido de economia de conjunto que confere ao desenho do arquitecto, e à sua competência coordenadora, um papel social relevante. Não se trata de uma autoria de luxo, ou de uma actividade para as elites, mas de um pensamento criador responsável e capaz de integrar desejos colectivos numa estrutura social e produtiva complexa.

O projecto da igreja de Rennes é uma demonstração cabal deste princípio. A simplicidade das formas e das opções construtivas relega para segundo plano a complexidade tecnológica e as condicionantes normativas que lhes estão subjacentes. Não se trata do apagamento do autor, nem da recusa da linguagem, mas da capacidade de essa linguagem se integrar sem sobressaltos numa cadeia produtiva socialmente estabilizada e responsável pela produção da maioria do espaço construído. Ou seja, trata-se de aceitar as condições do presente na expectativa de que o espaço produzido seja suporte de quotidianos qualificados, capazes de gerar a transformação do futuro. É uma arquitectura cuja mais-valia reside, precisamente, na sua banalidade – na capacidade de, sem ser luxo, gerar uma coerência que ultrapasse o mero somatório de contribuições. Daí a necessidade de não prescindir da coordenação de execução da obra, e do controlo da pormenorização e dos detalhes construtivos. A parafernália técnica e a especificidade da produção industrial são coordenadas em desenhos complexos dos quais emerge um espaço disponível para a fruição colectiva. Para a arquitectura não ser um luxo, tem de ser encarada como um processo de síntese integrado na estrutura de produção do espaço quotidiano.

ARQUITECTURA OU LUXO

Contudo, a tendência corrente tende a valorizar a arquitectura como um produto de luxo. Não faltam situações como a recusa de Rennes para aceitar o papel de coordenação da arquitectura. O arquitecto é chamado a contribuir como apenas mais um elemento numa cadeia de produção de valor, e não como um mediador social capaz de articular e atenuar as discrepâncias e desigualdades dessa cadeia de produção de valor. É esse o sentido de griffe que está subjacente em tantas operações de construção, em que o desenho do autor é apenas mero suporte, seja para a construção, seja para a promoção do espaço construído. É neste contexto que ganham relevância as “novas práticas” da arquitectura, que reclamam a possibilidade de uma acção directa do arquitecto e do seu saber junto dos diferentes actores da transformação do espaço. Em muitos desses casos o carácter interventivo e socialmente comprometido dos arquitectos é conseguido precisamente pela sua especialização e autonomia relativamente à estrutura hegemónica de produção. Mas não é essa a cultura de projecto de Álvaro Siza, para quem, reclamar a coordenação do projecto e o controlo do detalhe da obra é, no limite, reclamar o direito à arquitectura e recusar a sua “comodificação” como mero produto sujeito às leis de mercado.

Acresce a este conflito do tempo presente a progressiva burocratização da produção do espaço: mais um projecto de execução na gaveta não é novidade para ninguém. Particularmente no campo da obra pública, os sistemas de concorrência no acesso ao financiamento tendem a exigir projectos de execução esmiuçados ao detalhe antes mesmo de estar garantida a sua viabilidade financeira. Ou seja, os projectos de execução já não são guiões para conduzir uma obra, mas são a obra efectivamente configurada e resolvida até à sua conclusão, antes mesmo de ser iniciada. Naturalmente, isso exige um nível de empenho monumental, ao qual corresponde com frequência um nível de frustração equivalente. Como nos disse Siza a propósito dos seus muitos projectos de execução arquivados, “a arquitectura é um ofício vulnerável”. Talvez seja precisamente essa vulnerabilidade – a normalidade com que se arquivam milhares de horas de trabalho – que torna os promotores de obra susceptíveis a dispensar com ligeireza esse contributo fundamental. Afinal, se o trabalho do arquitecto se arquiva com facilidade, e se o construtor está disposto a assegurar a sua autorregulação (sabemos como), porque não confinar a arquitectura a um papel acessório na cadeia de produção de valor? Daí que, como nos confirma Siza, “o promotor seja a chave da qualidade da obra”. Ou seja, se cabe ao arquitecto reclamar e lutar pelo contributo social da arquitectura, o garante desse contributo ainda está nas mãos do promotor da obra.

A QUEM PERTENCE O FUTURO?

A reminiscência da forma de abside na conformação do espaço do sacrário no projecto de Rennes é um testemunho subtil e singular dos processos de transformação do mundo e da arquitectura. O conflito que descrevemos nestas páginas poderá vir a ter solução neste caso específico, mas é um conflito latente. Como tantas outras coisas a prática da arquitectura não vive de mudanças bruscas, mas progressivas. Há coisas que resistem, outras que prevalecem, outras ainda que perecem perante as evidências de transformação. Consta que depois de novos ajustes ao projecto, mais acertos e revisões, negociações delicadas e disponibilidades de parte a parte, esta obra poderá um dia avançar, e o projecto de arquitectura garantir a sua função coordenadora. Isso não invalida que a arquitectura e os arquitectos estejam, cada vez mais, a ser relegados para novas posições sociais e para outros contextos na cadeia de produção do espaço construído.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 524–535.

A verdadeira ocupação das pessoas deveria ser voltar para a escola e pensar sobre o que quer que fosse que estavam a pensar antes de alguém ter aparecido e ter dito que tinham de ganhar a vida.
Buckminster Fuller

A arquitectura só sobrevive onde nega a forma que a sociedade espera dela. Onde se nega a si própria transgredindo os limites que a história lhe definiu.
Bernard Tschumi, Architecture and Transgression, 1975

ARQUITECTURA EXPERIMENTAL

A Casa Girassol é um projecto com vários capítulos. É uma ideia maturada e concretizada em desenhos, maquetas e projectos. Como tantas outras arquitecturas de Pedro Bandeira, esta ideia – fazer uma casa rodar 360° – é pretexto para uma reflexão mais alargada sobre um dado tema arquitectónico e deu origem a várias versões. Este projecto é uma casa rotativa, uma ideia aplicada à arte concreta da construção e que oferece hipóteses teóricas e formais para problemas reais da relação entre o homem e o ambiente natural e ou construído. É uma arquitectura experimental para um cliente concreto. Metodologicamente, é o contrário dos seus “Projectos Específicos para um Cliente Genérico”, mas conceptualmente é um processo idêntico, partindo de um olhar crítico como alternativa aos modos correntes de concepção arquitectónica. Em 2011, uma primeira versão do projecto (com Dulcineia Santos) venceu o prémio SIM, promovido pela Samsung, no valor de 25 mil euros – um prémio que tinha como objectivo reconhecer propostas inovadoras no âmbito das indústrias criativas. Mas depois de três anos de trabalho, em que o projecto foi levado ao mais ínfimo pormenor, a obra não vai avançar, ou pelo menos tal não vai acontecer no lugar para onde foi projectada. Inesperadamente, o lote de terreno para o qual já tinha autorização prévia foi atravessado por cabos de alta tensão, inviabilizando a sua construção. Ironia do destino: a empresa responsável pela cablagem, que se afirma no domínio das energias alternativas, é a responsável pela não-realização de um projecto que procura a máxima eficiência energética e ambiciona a auto-sustentabilidade.

2005
PRIMEIRO CAPÍTULO

A génese da Casa Girassol está em desenhos e colagens de 2005, anteriores ao cliente e ao terreno que agora vai ser electrocutado. Os projectos Casa na Árvore I, de 2005, e Casa na Árvore III, de 2007-2008, fazem parte da série publicada em 2006 no livro Projectos Específicos para um Cliente Genérico, investigações arquitectónicas que cruzam em complementaridade, textos, referências, colagens, maquetas e desenhos. Pedro Bandeira afirma que são “projectos que tentam chamar a atenção para um problema”, ideias que se querem testar na especificidade da prática a partir da idealização de um programa e cliente. Neste lote de projectos, além das casas nas árvores, há outras casas (Carimbo, Emergente, Sem Pés Nem Cabeça, Child Wood, etc.), mas a variedade de programas, formas e temáticas exploradas é grande, das Torres Colon a Babel. Nestas propostas, a teoria, a história, a crítica e a prática aparecem intricadas como “programas” de projecto, levando à idealização de arquitecturas a meio caminho entre a realidade e a ficção, entre a ironia e o documento, entre a arte e a arquitectura. Podemos interpretar estes trabalhos como “pontes” que “superam a separação entre artistas, arquitectos e engenheiros”, tal como fazia El Lissitzky, no “patamar onde se muda da pintura para a arquitectura”.

Pedro Bandeira fez o curso de arquitectura na Universidade do Porto, no momento em que a faculdade se transferia das Belas-Artes para o novo edifício projectado por Álvaro Siza. Nesse sentido, a exposição que neste último inverno comissariou no Centro Internacional das Artes José de Guimarães, Escola do Porto: Lado B. Uma História Oral (1968-1978), é, de certa forma, um “regresso à origem”, revelando os antecedentes revolucionários e a influência dos situacionistas nos arquitectos da Escola do Porto ao longo dos anos 70. Ao invés da “história oficial” da Escola do Porto, onde reina a mitologia genealógica Távora-Siza-Souto de Moura, Pedro Bandeira confirmou o espírito crítico e a procura de liberdade, reflexão e pensamento que tem vindo a cultivar, afastando-se do formalismo que a reprodução acrítica de modelos pode gerar. Encontramos as ideias de Bandeira nas palavras de Mário Ramos, um dos arquitectos Lado B:

A arquitectura é principalmente uma maneira de pensar. Pode alguém saber desenhar muito bem os pormenores todos, mas se não tiver um pensamento bem estruturado faz asneira.

A peça central da exposição Lado B é um projecto de Mário Ramos e Fernando Barroso chamado Organização Insurrecional do Espaço, que propõe aterrar com areia a Avenida dos Aliados, no Porto. A proposta, dos anos 70, tem eco no projecto de concurso em que Bandeira e Pedro Ramalho propuseram relocalizar a Ponte D. Maria Pia, construída por Eiffel em 1877, no quarteirão da Companhia Aurifícia. A proposta é uma imagem que altera de forma radical o skyline da cidade, e teve um eco mediático igualmente radical quando foi apresentada em 2013. Para lá da especulação, é uma utopia possível, porque foi concebida e orçamentada de forma realista. É uma imagem que critica as políticas de regeneração urbana, aponta soluções alternativas para problemas aparentemente insolúveis e nomeia a teoria e a história da arquitectura levando-as à discussão pública. Estas propostas que antecedem a Casa Girassol estão na senda de uma arquitectura experimental, à semelhança das arquitecturas radicais dos anos 60/70, em que as teorias se ilustravam com imagens, “pensamentos-visões”, cenários e até ficções futuristas relacionadas com a condição de crise do contemporâneo. Além destas imagens de projecto, Bandeira tem investigado e escrito sobre a imagem e a fotografia na arquitectura. Tanto na prática como na teoria, trata-se de compreender a importância da imagem na representação de uma ideia arquitectónica e usá-la como meio primordial de comunicação, uma forma de expandir o campo da prática e da discussão da arquitectura.

A radicalidade das suas propostas lembra a máxima situacionista “A subversão constrói um novo mundo”, e transporta-nos para uma sociedade do espectáculo em que a superação da arte só se concretiza pela transformação ininterrupta do meio urbano. No limite, há uma espécie de “antidesign” que recorre a colagens e fotomontagens e filmes para construir um discurso radical, com ironia e, até, com cinismo.

2011
SEGUNDO CAPÍTULO

A arquitectura não tem de ser fixa. Os projectos Casa na Árvore I e Casa na Árvore III já exploravam este interesse pela mobilidade da obra. A primeira, construída sobre uma plataforma elevatória, permitia um isolamento pontual: uma referência à cidade-jardim, quando a casa está no chão, uma referência à cidade moderna, quando está levantada. A segunda, uma proposta de casa giratória para um loteamento em Caminha, parece sobrepor a casa Dymaxion de Buckminster Fuller com a Villa Girasole de Angelo Invernizzi. Foi esta segunda proposta que foi desenvolvida em 2010-2011 como Casa Girassol, em co-autoria com Dulcineia Santos, e que venceu o prémio de inovação tecnológica SIM 2011. A optimização das possibilidades oferecidas pela tecnologia evocam de imediato o pensamento de Buckminster Fuller, que ambicionava encontrar formas inovadoras para intervir e habitar o planeta. A Casa Girassol transmite esta crença no potencial da tecnologia, aliando inovação, poética e função. Ao rodar 360°, não só consegue a máxima eficiência energética como propõe uma nova estética associada ao movimento. Os desenhos e as diferentes formas – porque se trata de uma engrenagem que se pode adaptar a diferentes pressupostos e situações – evidenciam sempre essa “relação dinâmica com a paisagem”.

Formalmente, remete para memórias do construtivismo soviético, especificamente para projectos que integram estruturas rotativas, como o Monumento à III Internacional, de Tatlin. À parte os ideais revolucionários, a espiral que envolve a pirâmide, o cone e o cilindro de cristal rotativos transmitem o dinamismo da utopia tecnológica. De igual forma, as linhas de força – que expressam a energia – estabelecem uma relação de tempo e espaço. Artistas como Marcel Duchamp, Alberto Giacometti ou Francis Picabia investigaram plasticamente estas relações nas suas propostas para “estruturas rotativas” que expressavam uma vontade de domínio sobre o tempo. Também Angelo Invernizzi, engenheiro italiano, idealizou a Villa Girasole, que construiu em 1935, perto de Verona. A máxima de Le Corbusier “uma casa é uma máquina de habitar” tornava-se literal: os pormenores construtivos dos eixos de rotação, as estruturas de betão apoiadas em rodas sobre uma plataforma giratória, os materiais flexíveis capazes de absorver deformações decorrentes do movimento e o revestimento exterior em placas de alumínio fazem lembrar as soluções utilizadas na fuselagem dos aviões.

A proposta de Pedro Bandeira e Dulcineia Santos ganhou o prémio SIM da Samsung por aliar as tecnologias de informação, mecânicas e electrotécnicas às “energias limpas”, o vento e o sol. A possibilidade de monitorização e de reacção “minuto a minuto” abrem a hipótese de ser auto-sustentável numa perspectiva energética. E a arquitectura transforma-se numa tecnologia verde capaz de se adaptar a diferentes circunstâncias, desde o programa funcional até aos diferentes contextos territoriais, institucionais e empresariais. O êxito e a realização do projecto dependiam do encontro destas sinergias.

2013
TERCEIRO CAPÍTULO

Com a pergunta “Você sabe quanto pesa a sua casa?”, Buckminster Fuller dá significado ao pensamento do projecto como acto visionário e tecnologicamente adequado ao planeta. A Casa Girassol responde a esta questão: pesa 16 035 quilos. O cliente e engenheiro do projecto, Filipe Bandeira, sonhou com uma casa giratória. Em diálogo com a restante equipa projectou uma estrutura metálica que responde com fluidez às exigências de pré-fabricação, montagem, articulação e leveza da estrutura. As peças de conexão, os prumos, as diversas componentes estruturais dos níveis horizontais, verticais e a cobertura foram pensados como peças de um puzzle: cada peça tem uma característica única e particular de encaixe e relação com outra. Cada peça é descrita, desenhada e detalhada. A cada elemento corresponde um lugar específico e um peso concreto. Esta estrutura pode ser montada e desmontada e, tal como em produtos de design industrial, pode receber acabamentos diferentes ou variações na cor, desenho e geometria dos revestimentos. Nesta versão do projecto, com colaboração de Pedro Ramalho, os acabamentos apontam revestimentos leves e materiais de natureza industrial, aplicados sobre painéis-sanduíche que preenchem a geometria opaca dos paramentos exteriores e interiores. Os envidraçados variam em forma e escala, de acordo com o compromisso assumido entre a domesticidade do espaço interior, o conforto visual de fruição da paisagem e as necessidades energéticas. A rotatividade da casa optimiza esse compromisso. Ao captar os melhores ventos e ao absorver apenas a energia solar necessária, não só garante o conforto ambiental como oferece variedade na relação com a paisagem. Em última instância, quase se poderia afirmar que esta casa, por poder acompanhar o ciclo solar diário, tem, conceptualmente, a capacidade inata de contrariar a passagem do tempo.

É possível que os ambientes trapezoidais ou romboidais que caracterizam a Casa Girassol tenham surgido das afinidades com o universo de Fuller, vinculando o projecto às suas categorias de tempo, espaço, movimento e economia. A espacialidade da casa parece resultar de uma geometria regida por um núcleo hexagonal, uma forma que encontramos na colmeia de abelhas ou na micrografia de um floco de neve: a poesia da natureza expressa no rigor da geometria. Esta forma pode decompor-se em seis triângulos equiláteros e definir seis diagonais. É esta matriz geométrica que define o desenho estrutural e espacial da casa. A partir do núcleo térreo, em forma de hexágono (que garante a rotatividade da casa e oferece um compartimento autónomo), acede-se ao piso principal, por um lanço de escadas axial. O primeiro piso organiza-se num espaço em forma de “tridente”. Três usos projectados em consola sobre a paisagem: o quarto, a sala de estar e a cozinha/sala de comer. Outro lanço de escadas dá acesso à cobertura, um mirante amparado por uma cobertura de pendente acentuada. Fazendo subir apenas um dos vértices da figura, este piso dá tridimensionalidade ao triângulo equilátero inscrito na base hexagonal. É a forma piramidal que faltava para desequilibrar o eixo da simetria giratória, evocando a diagonal futurista. O espaço “justo” para contemplar o horizonte de uma paisagem por construir.

CENAS DOS PRÓXIMOS CAPÍTULOS

A cablagem de alta tensão que sobrevoou o terreno que aguardava, expectante, a casa interrompeu a construção prevista. Inesperadamente, o projecto de execução remeteu as imagens da maquete para o universo das propostas imaginárias do arquitecto. Mas, tal como a paisagem giraria em torno da Casa Girassol, o mundo continua a girar e, quem sabe, um novo terreno possa vir a acolher este projecto experimental.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 440 – 449.

Centro social e cultural de Lipsum, Suíça.

Nas artes como em tudo o resto, só é possível construir sobre uma fundação resistente: seja o que for que ceda constantemente à pressão, torna impossível o movimento. [...] A minha liberdade consiste assim em movimentar-me no apertado enquadramento que me atribuí para cada um dos meus compromissos. [...] Q uanto mais restrições nos impomos, tanto mais nos libertamos das correntes que amarram o espírito. [...] E a arbitrariedade das restrições serve apenas para obter rigor de execução.
Igor Stravinsky, c. 1940

FORMATO

As palavras de Stravinsky parecem ecoar no trabalho de uma nova geração internacional de arquitectos. O trabalho do Fala Atelier também labora nesta nova arquitectura de restrições auto-impostas e formatos de trabalho ditados pela circulação e pela distância. A “linha clara” que esta nova arquitectura define é uma linha de sincronização, ou de paralelismo, entre princípios gerais e factos particulares, entre formatos e aplicações. É também um movimento voluntário de sincronização das restrições territoriais e económicas impostas pelo presente, e das restrições voluntárias, das resistências internas aplicadas à forma arquitectónica. Uma nova prática apoiada em denominadores comuns partilhados no Skype. Nesta arquitectura, que influência têm as condições materiais de sincronização da prática à escala planetária? Ou, dito de outra forma, será que na aceitação do formato possível esta arquitectura descobre uma forma de expandir a sua prática, de fazer uma arquitectura mais adaptada à distância interpessoal, aos likes das “redes sociais”? Será esta uma arquitectura que substitui a noção de “tipo” pela noção de “formato”? Formato e não forma; formatar e não conformar, como num jornal, em que o formato é a estrutura de organização definida antes do conteúdo. O que o formato determina não é a futura forma de um eventual conteúdo, mas a estrutura da sua leitura. O formato determina uma relação com o público, com a audiência, habituada a navegar na paisagem informativa dos media. O formato organiza uma dupla matriz de produção/ recepção, mais ágil e adaptada à estrutura da comunicação mediática contemporânea. Uma arquitectura sujeita aos likes e às partilhas, sujeita aos constrangimentos da rede, será provavelmente uma arquitectura que antecipa esses constrangimentos e os torna constitutivos; uma arquitectura para ser partilhada.

JOVENS ARQUITECTOS EM MOVIMENTO

Os Fala Atelier são Filipe Magalhães e Ana Luísa Soares. Nascidos respectivamente em 1987 e 1988, no Porto, a sua formação teve origem na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto. Como tantos colegas da sua geração, este processo de aprendizagem foi complementado por intercâmbios com o estrangeiro através de programas como o Erasmus. Assim, Filipe rumou à Eslovénia. Depois, já no âmbito profissional, foram ambos trabalhar para a Suíça – com Harry Gugger, antigo sócio de Herzog & de Meuron – e para o Japão – com os SANAA, Toyo Ito e Sou Fujimoto –, num tirocínio intercontinental. Durante este período começaram também a fazer concursos em nome próprio. Nada disto, aparentemente, os distingue de outros jovens arquitectos. Estas circum-navegações resultam de protocolos universitários, mobilidade acrescida, mediatização da profissão e ausência de oportunidades no país. O que distingue os Fala Atelier nesta conjuntura é a visibilidade que rapidamente alcançaram – intramuros e extramuros –, o que constitui um pequeno, mas significativo, acontecimento. À imagem de outros casos de êxito instantâneo, como os Like Architects, a sua produção peca quase por excesso, num ritmo muito veloz que colhe de imediato a atenção de publicações e sites da especialidade. É o desempenho expedito e assertivo da geração dos millennials, que encontra nas ferramentas digitais um poderoso aliado de disseminação das suas plataformas de trabalho. Filipe Magalhães e Ana Luísa Soares têm aliás disso uma consciência clara:

Quando decidimos sair do país, não foi por razões económicas, mas sim por razões de formação. A escolha do Harry Gugger na Suíça não foi inocente. Depois, quando fomos para os SANAA no Japão, era também por vontade de estar naquele sítio. Ao mesmo tempo, produzíamos em paralelo. Trabalhamos num lado qualquer, com o portátil debaixo do braço e numa mesa de café.

O movimento permanente dos Fala Atelier foi um propulsor, mais do que um obstáculo, ao seu desempenho. Em quatro anos desenvolveram várias propostas para concursos, participaram em exposições, viram o seu trabalho publicado. Há um apelo nos desenhos e imagens por eles produzidos que explica, em parte, a atenção que lhes é dedicada. Os desenhos, representados sempre por uma “linha clara”, apresentam uma forte componente abstracta – e por isso visualmente forte –, com destaque para o contorno exterior dos edifícios e para a disposição serial da estrutura portante. Muitas vezes ficam, por isso, a parecer construções antigas ou anónimas, mas estranhamente fascinantes. As imagens, por seu lado, são emblemáticas por recorrerem à técnica da fotomontagem, ainda que feitas em computador. A sua aparência reflecte indelevelmente esta opção de fabrico, que rejeita o verismo dos renders a favor do charme algo naïf da colagem. Nada disto é novo; nem os desenhos nem as imagens. O seu estilo tem pioneiros e seguidores, bem identificados num panorama da cultura arquitectónica contemporânea. Para os desenhos, os Fala Atelier seguem a cartilha de vários escritórios japoneses, como os SANAA. Para as imagens, aprenderam com as experiências de escritórios europeus como os belgas Office. O que é novo, especialmente quando comparados com arquitectos portugueses de gerações imediatamente anteriores, é a liberdade e o conhecimento de causa com que estas referências são manipuladas e remisturadas. Por outro lado, ao contrário dos seus pares mais velhos, não parecem estar presos a dilemas identitários nem a autoridades de um statu quo vigente. Também por isso são mais velozes na sua vontade de fazer acontecer coisas, de ver resultados.

Não há movimentos, nem ideologias. Temos tantas referências e, pontualmente, sentimos a influência de um texto, de uma entrevista ou de um autor. Depois, vendo projecto a projecto, não parece ter sido a mesma pessoa que os fez. Não temos nem um estilo de edifício, nem um estilo gráfico.

Um exemplo recente das suas capacidades, entre muitos outros, é a proposta de concurso que aqui se apresenta para um centro social e cultural próximo de Genebra. O projecto reconverte um conjunto de edifícios de cariz agrícola, clarificando o desenho dos seus interiores e adaptando os mesmos aos quesitos funcionais do programa. Este processo de simplificação, rumo a um “grau zero” dos principais elementos de representação, acaba paradoxalmente por monumentalizar todo o conjunto – efeito bastante evidente no edifício principal, que passa a estar organizado por um eixo central onde, através de vãos generosos, se desenrola um renque de salas polivalentes. Este dispositivo formal cria, ao mesmo tempo, a percepção de um espaço único e uma sequência de microcosmos. Também no auditório, num edifício ao lado, o processo é o mesmo. Com a definição mínima dos elementos necessários para o uso atribuído, confiam o carácter expressivo desta arquitectura à escolha precisa dos materiais e das aberturas. Talvez por trabalharem “sem rede”, ou seja, sem grande suporte financeiro, os Fala Atelier procuram operar o mais possível “em rede”, ou seja, estabelecendo parcerias com os colegas que foram fazendo fora de Portugal. No caso da Suíça, país que continua a ser visto como um Eldorado, a participação em concursos tem implicado viagens para cá e para lá, o que leva a que o quartel-general baloice também entre ambos os lados. Esta é uma arquitectura que acontece algures entre o WeTransfer, a EasyJet e o Skype.

Não paramos de produzir, não nos lembramos de um momento em que não exista um projecto nas nossas cabeças. Estamos agora a fazer concursos maiores, com especialidades, e a investir mais tempo nos projectos. O facto de fazermos, por exemplo, concursos para a Suíça obrigou a uma investigação mais funda. Porque lá as coisas são mais lentas.

Os Fala Atelier são ambiciosos por natureza e procuram cumprir os seus objectivos o quanto antes. A medida do seu êxito é a capacidade de concretizar, que, no caso deles, continua a ser uma coisa aferida através do desenho. Ao contrário de vários colegas de geração, que enveredaram pelos resultados imediatos de processos participativos ou performativos, os Fala Atelier optaram pelo partido da forma. Ou seja, pelo partido do labor sobre uma configuração que circunscreva e sintetize uma série de factores de modo evidente. A evidência desta “linha clara” pressupõe uma crença maior na possibilidade de transformar a realidade num processo top-down, do que com arremedos bottom-up. Por esta razão, muitos dos projectos, mesmo quando de pequena escala, são mundos autónomos que se querem instaurar por inteiro. Existe, por fim, a vontade de os construir e de “levantar tijolo”, de modo a verificar se o pensamento transportado pela forma persiste na matéria. No caso dos Fala Atelier, é curioso confrontar a sua tenacidade quanto a estas aspirações com a desenvoltura dos seus movimentos, de lugar em lugar. Existe porém uma produção que não tem abrandado. Pelo contrário, procura ganhar outros instrumentos e argumentos. A “linha clara” que atravessa estas questões é um exemplo e uma exortação para os jovens arquitectos, hoje, encontrarem modos próprios de seguir um percurso.

Não temos bem uma geração. A nossa geração está dispersa e essencialmente emigrou para todo o lado. Não temos um poder de conjunto enquanto geração, não há uma voz. Mas queremos ser reconhecidos por termos, nós próprios, uma determinada posição. A vontade de ter algo nosso funciona como motor quer em termos práticos quer em termos teóricos. E, com isso, tentar fugir da sina dos jovens arquitectos que ou vão todos emigrar ou vão para o desemprego. 

A LINHA CLARA

Na banda desenhada, diz-se “linha clara” para nomear a expressão gráfica da escola de Tintin, desenvolvida por Hergé para sincronizar dualidades na gestão do efeito dramático. Apesar de usar apenas uma espessura de linha, sem sombras e com cores planas para fundos e personagens, Hergé distinguia claramente o realismo do cenário e o processo narrativo das personagens, exageradas e próximas do cartoon. O cenário reconhecível transporta o nosso mundo para dentro do mundo das suas personagens, ou então o contrário: se reconhecemos o cenário, podemos esperar encontrar as personagens que o habitam entre os leitores que o reconhecem. Neste sentido, a “linha clara” é um formato: organiza um modo de leitura, é determinado antes de qualquer narrativa concreta, e é simples de enunciar e partilhar. Para uma geração paradoxalmente móvel e disseminada, num contínuo movimento que quase nunca anula a distância, a lógica simples de um formato pode ser a aleatoriedade que permite a precisão de execução descrita por Stravinsky. Para uma geração crescida na ressaca dos formalismos – e que percebeu que ao formalismo faltava, quase sempre, a inteligência artificial do feedback, a capacidade de deformar as causas com os efeitos –, a “linha clara” de um formato é talvez uma maneira muito moderna de pertencer ao seu tempo e de partilhar angústias geracionais. Uma frase-chave, uma construção lógica da forma, um modo obsessivo de organizar a arquitectura, de representar, de partilhar ideias. São modos de inclusão, de ser arquitecto neste formato.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 356 – 365.

Casa criação da opacidade, Praia do Pópulo Pequena, São Miguel, Açores.

PROJECTO, OBRA E PARTICIPAÇÃO

Os sistemas participativos, desde o projecto à construção, são ciclicamente redescobertos e valorizados. Por vezes, são um mecanismo eficaz para os arquitectos voltarem a pôr a mão na massa e, deste modo, também garantirem maior visibilidade e aceitação social. A participação permite quer a espontaneidade do arranjo in situ, valorizando a criatividade do mestre-de-obras, quer a versão do não-projecto, segundo operações meticulosamente preparadas para serem invisíveis e apagarem a marca do arquitecto. Neste amplo espectro, o que está em causa são os modos de afirmação dos processos da arquitectura, isto é, o modo como se prepara, aquilo que se convoca, o método e sistema de trabalho como motor dos fenómenos que darão origem ao projecto. É raro haver programa mais participado do que a casa própria, talvez por isso a habitação unifamiliar tenha sido sempre um espaço privilegiado de ensaio dos processos e métodos de projecto. Nesse contexto, esta casa na praia do Pópulo conta-nos uma história sobre o fragmento como matéria de inscrição numa determinada cultura de projecto.

A conclusão da obra da Casa do Voo dos Pássaros, também nos Açores, conferiu ao património de trabalho que o arquitecto Bernardo Rodrigues tem vindo a desenvolver um ponto de referência construído. A extensa e apologética recepção crítica à obra confirmou as possibilidades que as suas pesquisas formais, ainda em fase de projecto, esboçavam. A obra feita permite visitar os seus projectos com parâmetros que consolidam a dimensão arquitectónica das narrativas que antes se estabeleciam apenas na relação desenho-imagem. Quer isto dizer que, com a construção, as narrativas imanentes da exploração formal dos vários elementos do projecto são inapelavelmente convertidas em lajes e pilares, em portas e janelas, em muros e volumes. Em suma, a “poesia” do desenho transforma-se em qualidades ambientais e construtivas mensuráveis.

O projecto da Casa Criação da Opacidade, para a Praia do Pópulo Pequena, é um ensaio sobre um protocolo reconhecido pela prática: uma casa unifamiliar, inscrita numa parcela de um loteamento à beira-mar. É um modelo de intervenção que constitui um subuniverso peculiar no domínio do projecto, particularmente no caso de Bernardo Rodrigues, que nos foi habituando a aferir os seus registos (ou virtudes) através de formas produzidas entre topografia e contexto.

PROJECTO, OBRA E HISTÓRIA

Permanentemente em busca de significados para as suas acções e construções, os arquitectos habituaram-se desde sempre a convocar situações e signos da história da disciplina e das ideias para inventar soluções (e problemas). A batalha consiste, quase sempre, em sustentar uma hipótese sem elementos contraditórios ou desnecessários. Para Bernardo Rodrigues, a batalha do projecto parece ser a manutenção dos vários estímulos – do múltiplo e do uno, da forma e do informe – e fazer encaixar o todo em sintonia com os necessários atributos da encomenda: o cliente, o lugar (tão elástico quanto as dimensões do filme Powers of Ten, de Charles e Ray Eames) e os episódios do repertório de acontecimentos inscritos na história da arquitectura.

Nas palavras do arquitecto:

… as lages de pedra dos planaltos continentais, os detalhes na construção dos vãos do Scarpa, as meias alturas do Adolf Loos – o raumplan e a teatralidade interna, o banco corrido e a luz que vem sempre de fora –, o piso zero wrightiano encaixado no terreno são o ponto da história útil para deixar na casa como referência. E o sítio não é apenas o lote e o bairro, é a contingência de ilhéu enquanto habitante e matéria. Quer o cliente queira, quer não queira, o meu trabalho de arquitecto é dar resposta a isso – isso é parte do programa.

Nos mais importantes manifestos que, durante o século xx, instalaram “crises e continuidades”, a casa constituiu um território privilegiado de pesquisa e experimentação. As suas formas acusaram constantemente a ancoragem da arquitectura na realidade e reflectiram os modelos e axiomas do habitar que, a cada tempo, foram sendo consagrados e sucessivamente contestados. Perante esses debates, os arquitectos sempre foram manipuladores argutos de experiências que acumularam nas suas malas de ferramentas. O modo como operam, como fazem recurso a essas ferramentas e elegem como referência períodos históricos mais ou menos distantes, corresponde à possibilidade de reutilizar exemplos que se conhecem e identificam, fazendo apelo a valores e ideias que essas experiências representam.

Um dos ecos mais fortes que ficam do projecto da Casa Criação da Opacidade é o efeito caleidoscópio que as referências arquitectónicas vão construindo. Falando com o arquitecto percebe-se a deriva, no sentido de experiência que não é antecipada, o “aqui e agora”, como no universo situacionista. Dirá Bernardo Rodrigues que “depois de tanta inventividade não podemos descurar a forma, temos de trazê-la à vida”.

MÚLTIPLO E UNO. FORMA E INFORME

Um tecido múltiplo é aquele que nunca conseguimos desdobrar completamente, ou explicá-lo definitivamente, já que desdobrá-lo ou explicá-lo é apenas dobrá-lo ou complicá-lo de novo. Como esclarece John Rajchman no livro Constructions, o múltiplo não é aquilo que fragmenta ou arruína, pressupondo uma unidade perdida ou ausente, nem tão-pouco as suas divergências são um desmembramento de um organismo original.

Com raiz formal no arquétipo da casa, os três volumes que enquadram um novo cenário desde a praia do Pópulo denunciam a existência de uma topografia preparada que os sustenta e faz emergir. Os três prismas-casas confrontam o mar, reagindo aos canais de vistas das propriedades adjacentes, e são núcleos autónomos do programa: quarto grande + quartos pequenos + escritório. Os vãos desenhados na superfície dos primas e as deformações das inclinações da cobertura enfatizam a experimentação volumétrica. O que se retém com mais clareza é a sua condição de fragmento. No piso de entrada, os condimentos funcionais exacerbam a condição singular de cada espaço-função. Aqui, o todo é a figura do lote, onde, ao nível da rua, as peças do programa – fragmentos autónomos – se definem sem uma figura prévia que os una: sanitário e arrumo, cozinha, sala de estar, quarto, tratamento de roupa, garagem, arrumo, piscina, alpendre de jardim.

As medidas de cada unidade funcional, a dimensão e posição relativas, geram um espaço de relação. Este negativo gerado é da ordem do informe e pousa sobre um pódio que tudo estabiliza, e apenas uma barreira envidraçada delimita o interior e o exterior. Digamos que os três níveis da casa são universos paralelos que fazem da exaltação da junta um dos seus temas centrais. A terceira entidade é a laje empenada que tudo une (ou separa).

A laje funciona como filtro entre o mundo de cima – a praia – e o mundo de baixo – a intimidade do lote. Com uma configuração gestual e intuitiva é, porventura, o momento mais excêntrico do projecto. Definitivamente, é o elemento que concentra a história da junta como ligação entre mundos paralelos e distantes. O desenho encontra argumentos para se tornar contínuo, reagindo às várias pregas e ao movimento dos corpos em fuga. A relação entre a base e os três volumes, aparentemente suspensos, introduz ambiguidade e estranheza. Por um lado confere protagonismo aos três volumes na imagem do todo, mas não deixa revelar os momentos de suporte: os pilares, que são também fragmentos no conjunto da composição.

MUNDO ONDE TUDO É PRESENTE E PRESENÇA

A arquitectura não depende apenas das acções dos seus utilizadores – a arquitectura promove relações, de um modo objectivo e preciso, através das dimensões, das medidas, das distâncias entre elementos, da disposição, da organização e sequência de compartimentos e funções. A história das medidas e proporções é a história do projecto. A discussão sobre a substância que move o processo de pensamento de um projecto é vital para a disciplina da arquitectura. Esse debate informa o processo que se sabe fundamental para caracterizar as formas da arquitectura e, consequentemente, os seus significados. A linguagem não é apenas o “como se diz”, também é o modo “como se quer dizer, e fazer”. Se os arquitectos também se medem pelas formas que produzem há cada vez mais repositórios de modos de fazer. Os arquitectos, a cada projecto, afinam a sua Arca de Noé.

A Arca de Bernardo Rodrigues vai dando abrigo àquilo que encontra nos lugares e nos livros que consome. Por isso é uma cultura de projecto que se mantém viva e operativa, e que, de tempos a tempos, também nos permite tomar o pulso à arquitectura insular. Açores e Madeira têm já uma história de grande heterogeneidade, tão acidentada e extremada quanto as suas geografias. O repositório de Bernardo Rodrigues é mais um baú precioso – uma caixa de ressonância – que amplia o mapa de arquitectos activos e criadores nas ilhas do Atlântico.

Este projecto não terá obra. Como em outros trabalhos de Bernardo Rodrigues, nesta fase da história ainda a narrativa vai no adro. Uma das condições deste processo de desenho por adição de fragmentos é gerar sínteses provisórias ao longo do próprio processo que, um dia, se fixa, quando o betão tomar presa e a opacidade for garantida. A angústia do processo parece ser compensada pela adesão voluntária ao jogo de instalar junções para as coisas do mundo. Nesse sentido, o projecto da casa na Praia do Pópulo Pequena não anseia por conclusões, cria a opacidade. E nessa recolha de espécies para a arca, cada projecto amplia a dimensão dos possíveis, como as três casas suspensas a olhar a praia.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 272-281.

Estação Évora–Norte. Projecto de Eduardo Souto de Moura e Adriano Pimenta

O projecto da Estação Évora-Norte fazia parte de um sonho que, na ausência de consenso, se foi transformando numa quimera. A linha ferroviária de alta velocidade em Portugal, vulgarmente chamada pelo acrónimo TGV, Train à Grande Vitesse, foi amplamente discutida, sobretudo a nível económico e político. Pelo contrário, como não é de estranhar, as suas componentes técnicas e o impacto territorial da megaestrutura não foram alvo de debates profundos, nem de avaliações públicas. Esta marginalização confirma que a arquitectura e a transformação do território tendem a permanecer, não raras vezes, na sombra da decisão política. Projectos mobilizadores de equipas imensas de técnicos e especialistas dependem quase exclusivamente de valores e vontades que escapam ao alcance dos projectistas.

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O PESO DA ARQUITECTURA

O concurso para o troço Poceirão-Caia foi lançado em Junho de 2008 pela RAVE (Rede Ferroviária de Alta Velocidade), com o objectivo de seleccionar um consórcio empresarial para levar a cabo a construção e exploração da totalidade do sistema. O projecto de arquitectura para a Estação Évora-Norte era parte integrante desse complexo programa de concurso. Era suposto ser esse o único ponto de paragem da alta velocidade entre Lisboa e Badajoz. A ‘cereja’ no cimo do ‘bolo ferroviário’.

O consórcio Elos, liderado pela Brisa e pela Soares da Costa, convidou os arquitectos Eduardo Souto de Moura e Adriano Pimenta para desenvolver o projecto da estação. Um dos motores desta parceria foi, seguramente, a experiência bem-sucedida do Metro do Porto, onde Adriano Pimenta colaborou com Souto de Moura sob a égide da construtora. O convite terá sido determinado pela constatação de que a arquitectura da estação teria um peso decisivo na escolha do vencedor do concurso. Apesar de a estimativa de custo do equipamento representar apenas 2% do valor total do investimento do troço Poceirão-Caia (cerca de 25 milhões de euros em 1400 milhões), a sua ponderação nos critérios de avaliação era de 4,5% em termos globais e de 15% no total dos parâmetros técnicos. Ao contrário de outros casos em que a arquitectura é tida como um mero acessório, neste concurso o seu peso foi positivamente considerado.

Os parâmetros do concurso eram vagos no que respeita à definição programática da estação. Adriano Pimenta relembra que essa indefinição “dificultava o ponto de partida do projecto”. Sabia-se apenas que estaria localizada a norte da cidade de Évora, aparentemente ‘perdida’ na planície alentejana. Os dois novos pontos de ligação à zona envolvente eram uma via de acesso à Estrada Nacional 18 e uma plataforma de passageiros da linha ferroviária convencional Évora-Elvas, que estava incluída no concurso do troço Poceirão-Caia.

Os arquitectos definiram um conceito que respondia à condição territorial do projecto. A estação apresentava-se como uma espécie de ‘aqueduto contemporâneo’, metáfora do carácter infra-estrutural da linha de alta velocidade. O ‘aqueduto’ é um elemento de ruptura na paisagem que, simultaneamente, se adapta com maleabilidade ao seu contexto.

Embora, de um ponto de vista formal, o desenho ‘rígido’ e linear da proposta contraste com a paisagem envolvente – quase romântica –, a opção conceptual do aqueduto gera referências históricas e contextuais. Tal como Álvaro Siza já tinha feito na Quinta da Malagueira, Eduardo Souto de Moura e Adriano Pimenta reinterpretaram o aqueduto de Évora, uma infra-estrutura do século xvi, como evocação histórica e simbólica. Enquanto Siza utilizou esse elemento como galeria técnica, uma espécie de espinha dorsal do bairro habitacional, no projecto da estação o uso da referência histórica é literal. A memória descritiva apresentada no concurso explicava esta ideia do seguinte modo:

No passado, construíram-se aquedutos atravessando a paisagem para levar água às cidades. No presente, viadutos de auto-estradas passam por cima das curvas de nível. No futuro, estas cidades estarão ligadas pela alta velocidade, sendo a estação de Évora baseada no seu próprio aqueduto.

Para alimentar este conceito foi necessário preencher o ‘vazio’ programático. Imaginando uma estação que não fosse um mero terminal de embarque e desembarque de passageiros, a equipa projectista propôs a inclusão no programa de zonas comerciais, de lazer e de restauração. Era uma proposta que apresentava alguns riscos, já que fazia depender o seu funcionamento de concessões de exploração, coisa que não estava contemplada nas bases do concurso. Esse risco foi assumido pelo consórcio, que acreditava ter no projecto de arquitectura uma das mais-valias da proposta.

ABRANDAMENTO GRADUAL DA VELOCIDADE

Na sequência do concurso, foram seleccionados dois consórcios para apresentar uma proposta técnico-financeira, conhecida nos meandros dos grandes investimentos pelo acrónimo BAFO, Best And Final Offer. Em Maio de 2009, ambas as equipas entregaram esses documentos. Na sequência desta etapa, o consórcio Elos foi declarado vencedor do concurso, em detrimento do consórcio Altavia Alentejo, liderado pela Mota-Engil.

Seguiu-se uma fase de negociação intensa com o cliente, a RAVE. Adriano Pimenta confessa que os aspectos financeiros escapavam “inúmeras vezes” à compreensão da equipa projectista, preocupada em desenvolver da melhor forma possível os requisitos que lhe eram apresentados. Porém, o arquitecto ressalva que o trabalho “compreendeu uma intensa cooperação entre os projectistas e o consórcio, de forma a cumprir o orçamento previsto”. Refere ainda que “foram realizados vários ajustamentos, quer ao nível dos materiais a aplicar, como dos arranjos exteriores e do sistema estrutural do viaduto e da estação”.

Ao contrário do protagonismo da fase de concurso, o projecto de arquitectura da Estação Évora-Norte passou a ser uma pequena ‘gota’ no ‘oceano ferroviário’. Durante este período, o consórcio efectuou estudos de procura que condicionavam sobremaneira o projecto de arquitectura e das diferentes especialidades associadas. Em determinado momento, esses estudos revelaram a dificuldade, a curto e longo prazo, em encontrar parceiros comerciais capazes de explorar os espaços de lazer e restauração propostos. Verificou-se então a necessidade de reajustar as contas globais do projecto, obrigando o Estudo Prévio da estação a adaptar-se às novas exigências.

Reformulações e ajustes são habituais em qualquer processo desta envergadura, todos os aspectos são negociados à medida que as contas vão sendo aprimoradas. No entanto, o contexto político-económico alterou-se substancialmente após a formulação do Estudo Prévio, em Junho de 2010. Entre rumores de alterações substantivas na forma de financiamento e enquadramento da empreitada, o projecto foi reformulado de forma drástica. Em Dezembro de 2010, foi entregue uma revisão da proposta técnico-financeira (baptizada Re-BAFO).

Perante a eminente queda do TGV, a equipa técnica continuou a trabalhar de forma a cumprir os compromissos assumidos, nomeadamente o prazo estabelecido para a abertura da linha, em 2015. Em Julho de 2011, a equipa técnica entregou o Estudo Prévio Final. Sem surpresa, o projecto foi chumbado pelo Tribunal de Contas. A 21 de Março de 2012, o novo Governo anunciou que o TGV era definitivamente abandonado. Depois de mais de 150 milhões de euros investidos pela Elos, a linha de alta velocidade parou.

PROGRESSOS, APESAR DE TUDO

Apesar do fracasso da RAVE, o know-how adquirido com o desenvolvimento de um projecto desta natureza não é negligenciável. A Estação Évora-Norte constituiu um trabalho de investigação e aquisição de competências que não é mensurável de um ponto de vista estritamente económico.

Adriano Pimenta diz que, embora o projecto não tenha avançado para a fase de execução e obra, “o assimilar das premissas complexas inerentes ao TGV resultaram em mais-valias inegáveis”.

Este processo trouxe a possibilidade de participar em concursos restritos a equipas com experiência em projectos do género. Cumprindo este requisito, a dupla de arquitectos foi convidada pela empresa GPO Ingeniería S.A., sediada em Barcelona, a elaborar o concurso para a Estação de Alta Velocidade de Ourense, em parceria com o arquitecto João Álvaro Rocha. A proposta foi entregue em Novembro de 2011, data anterior ao fim oficial do TGV em Portugal.

No entanto, o principal facto a reter deste longo e atribulado processo foi o mérito atribuído à arquitectura enquanto disciplina. No concurso para a Estação Évora-Norte a arquitectura foi um elemento determinante para a atribuição da empreitada, apesar de representar, em termos económicos, um pequeno ‘grão’ no imenso ‘deserto ferroviário’. Porém, apesar dessa influência inicial, os arquitectos e a arquitectura revelaram ter pouca influência no desfecho dos acontecimentos.

Pouco mais de um ano após este desfecho surgem notícias que põem de novo o tema na ordem do dia. Contudo, estas notícias são contraditórias. Por um lado, o Governo refere que “o TGV está cancelado e o projecto de Portugal é o projecto LTM” (Linha de Transporte de Mercadorias). Por outro lado, admite que a nova ligação “permite o transporte de passageiros e mercadorias”. Perante esta indefinição, resta-nos continuar a fazer projectos.

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set — Dez 2013, p. 188-199.

A ex-futura sede da OASRN, Porto.

Não faltam provérbios. “Casa de ferreiro, espeto de pau” seria uma hipótese, embora o projecto de arquitectura para o edifício da Secção Regional do Norte da Ordem dos Arquitectos tenha sido exemplar, resultando de um concurso público amplamente participado – os então “novíssimos” NPS Arquitectos desenvolveram as várias fases do projecto, responderam a todas as solicitações do cliente, cumpriram prazos, ou seja, demonstraram que os concursos são uma forma privilegiada de distribuição de encomenda com vantagens ao nível do debate e da clarificação de soluções. Dez anos após o início do processo, as casas da Rua Álvares Cabral são hoje uma lamentável ruína, ao ponto de ser questionável a solução de restauro. O que era para ser a casa dos arquitectos no Porto não é. O que falhou?

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Uma longa história

A Ordem dos Arquitectos (OA) adquiriu em 2002 duas casas contíguas na Rua Álvares Cabral. Enquanto uma delas estava em avançado estado de degradação, a outra permitiria uma ocupação a curto prazo, necessitando apenas de pequenas obras, operação para a qual estavam reunidas condições financeiras. O arquitecto Carlos Guimarães, então presidente da Secção Regional do Norte (OASRN), reconhecia ser necessário um esforço significativo: “Sendo certo que será difícil proceder de imediato à total e completa recuperação [...], é no entanto possível intervir rapidamente por forma a recuperar uma das casas e eventualmente outros espaços (garagem, anexos e espaço exterior), deixando que a casa que se encontra em pior estado de conservação seja fechada e aguarde as condições financeiras para nela se poder intervir.”

O sarilho começou com a adjudicação do projecto. A obra estava orçamentada em 225 mil euros, mas a notícia de negociações com o Centro de Estudos da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto para desenvolver esse projecto causou indignação. A questão era simples: se a OA pugnava pelo concurso público como forma ideal de distribuição de encomenda, “não [era] necessário nem legítimo destruir a Ordem para construir a sua sede”. Em duas cartas com o título “Boa sede, mau juízo”, os arquitectos João Castro Ferreira e Pedro Abranches Vasconcelos felicitaram a aquisição e reclamaram a abertura de um concurso para o projecto: “As casas da nova sede precisam de arranjo. Dispensarão, com toda a certeza, ‘arranjinhos’.”

Quando, em Maio de 2004, o concurso foi finalmente lançado, o objectivo já não era a ocupação de uma parte do conjunto, “na conjugação possível entre o desejável e os meios e recursos disponíveis”, mas o desenvolvimento de uma solução global. O projecto vencedor, da equipa NPS Arquitectos, propunha o faseamento da ocupação (como solicitava o programa de concurso) com o restauro cuidadoso da casa em bom estado, uma reconstrução mais transformadora da casa arruinada e um edifício novo no logradouro, numa estimativa de custo global de 1 milhão de euros. O contrato para a elaboração dos projectos foi assinado em Dezembro, no valor total de 113 mil euros. Após a selecção da equipa de projecto, reavaliadas as efectivas condições existentes, a estimativa de custo da obra passou de 225 mil euros para 1 milhão de euros.

Em Novembro de 2004 o arquitecto João Pedro Serôdio assumiu a presidência da OASRN. Ao longo de 2005, o projecto foi revisto em reuniões para afinar o programa e outros aspectos técnicos. Ao contrário da direcção anterior, a nova direcção não era unânime na conveniência das novas instalações em Álvares Cabral. Havia quem alegasse que os edifícios não tinham a dignidade subjacente à OASRN, quem considerasse não serem centrais, quem apontasse a falta de estacionamento e, também, quem recordasse que a mudança não era um investimento financeiramente sustentável. Durante aquele mandato não se considerou a hipótese que justificou a compra dos edifícios: ocupar de imediato a casa em bom estado de conservação.

Depois de muitos ajustes, quando em Dezembro de 2005 a revisão do estudo prévio foi formalmente entregue e aceite, a estimativa do custo da obra disparou para 1 milhão e 800 mil euros. Seguindo as instruções da OASRN, os autores do projecto avançaram para o anteprojecto “com a preocupação clara de reduzir custos. Não danificando no entanto a sua linguagem nem os seus princípios formais e funcionais”. Com o anteprojecto, a estimativa de custo desceu para 1 milhão e 165 mil euros.

Entretanto, o licenciamento do projecto na Câmara Municipal do Porto (CMP) foi um processo burocrático lento, e a informação do deferimento só aconteceu em Abril de 2008. A direcção da OASRN mudou outra vez e passou a ser presidida pela arquitecta Teresa Novais, que, ao tomar posse, tornou claro que “iremos avançar com a sua construção, e iremos utilizá-la já este ano para acções de formação sobre a intervenção no património”, tomando a casa e o projecto como exemplos práticos. Os arquitectos Luís Tavares Pereira e Miguel Nery, membros da nova direcção, ficaram responsáveis pelo acompanhamento do processo. Miguel Nery passou a ser consultor da equipa projectista, como “coordenador de estudos de sustentabilidade e eficiência energética”.

Para engendrar uma estratégia de marketing capaz de captar financiamento, a OASRN contratou Michael da Costa Babb como assessor e assumiu a futura obra como “Projecto Demonstrador”, solicitando à equipa NPS a revisão do projecto na óptica da “sustentabilidade” e da “criatividade”. O exemplo mais claro desta nova orientação foi o cumprimento da nova legislação de térmica, como ficou decidido numa reunião da direcção: “O edifício foi licenciado no dia 28 de Fevereiro de 2008, não estando abrangido pela obrigatoriedade de cumprir a nova legislação de térmica. Apesar disso, entendemos que a certificação do projecto voluntária poderia ser uma oportunidade para a OASRN dar um exemplo neste campo, testar a aplicabilidade da própria legislação.” Ou seja, apesar da não obrigatoriedade de cumprir a nova legislação sobre o comportamento térmico dos edifícios, a OASRN quis ir além do que lhe era exigido, de modo a servir “como exemplo para a sociedade na requalificação e reabilitação urbana”. A equipa projectista aceitou submeter o projecto à discussão, e o projecto de execução foi revisto para se tornar um “estudo de caso”.

A premissa inicial da compra – ocupar “num curto espaço de tempo” uma parte do imóvel – foi então substituída por um conjunto de questões para as quais o projecto poderia ser o veículo para alcançar respostas: “O que é que mudou na componente energética dos edifícios desde o século xix? A envolvente destes? A eficiência dos sistemas? Onde é que podemos actuar?” O que no momento do concurso era uma questão de faseamento da obra e de racionalidade de processos construtivos passou a servir como sistema de exemplos: “Restauro (onde não é possível alterar os revestimentos nem pelo exterior nem pelo interior); Renovação (onde, pelo estado de degradação atingido no interior, é possível estudar a alteração dos revestimentos interiores); e Ampliação com construção nova (onde é possível pensar soluções completas).”

Foi sob esta óptica que se chegou a um valor de obra de 1 milhão e 600 mil euros (para uma área total de construção de 1574 m²) e se procurou encontrar mecanismos de financiamento, nomeadamente através do Quadro de Referência Estratégico Nacional (QREN), que exigiram a montagem de uma estratégia em parceria com outras instituições. Essa estratégia gerou a criação do Norte 41˚, um “centro de arquitectura, criatividade e sustentabilidade” que, com um estatuto autónomo da OA, permitia englobar a construção da nova sede num projecto imaterial mais ambicioso e candidatável ao QREN. O Norte 41˚ instituiu-se em parceria com entidades públicas e privadas, bem como na reunião de empresas do ramo da construção que iriam contribuir para o financiamento da nova sede, cujo contributo se esperava rondar os 300 mil euros. Naturalmente, esta ambição teve custos, que em Fevereiro de 2010 perfaziam 96 mil euros em assessorias, marketing, eventos promocionais, angariação de patrocínios, etc., sem contar com o custo do projecto. O 12.º congresso da OA, em Dezembro de 2009, “foi o momento escolhido para o lançamento do Movimento Norte 41˚, com o objectivo de dar a conhecer o projecto desenvolvido” e de lançar uma campanha de angariação de fundos que pretendia “envolver parceiros [...] e, em especial,  todos os membros da Ordem dos Arquitectos, famílias e amigos”. Entre os congressistas foram resgatadas 73 contribuições, num total de 900 euros.

Em 2010, a OASRN continuava a dar passos para avançar com a obra, depois de, em Junho de 2009, ter adjudicado à Quaternaire Portugal, por 11 mil euros, o apoio técnico para a “preparação e submissão de candidaturas a financiamento público”. Também a elaboração do concurso de empreitada era juridicamente sensível, na medida em que se previa deduzir o custo de alguns materiais de construção no valor da obra através da angariação de patrocínios directos, o que justificou a contratação de mais este serviço jurídico, também no valor de 11 mil euros. Estas movimentações obrigaram, naturalmente, ao envolvimento dos vários órgãos da OA, nomeadamente do Conselho Nacional de Delegados, que, em Novembro de 2010, reuniu 15 dias antes de novas eleições para os corpos directivos da OA. A OASRN pretendia a “aprovação das condições de financiamento”, porque, “dentro em breve, [o Banif] não [vai] poder manter as actuais condições”, solicitação aprovada por unanimidade. No entanto, essa unanimidade não reflectia as intervenções exaradas em acta, nomeadamente a consideração do arquitecto João Paulo Bessa, que disse “ter dúvidas quanto à oportunidade deste investimento, face à crise geral do país e, nomeadamente, no sector”, ou a do arquitecto Paulo Rodrigues, que considerou que tal opção iria “dar uma imagem de abastança que pode ser chocante”, assinalando que “a escala da intervenção e os valores são ‘uma loucura’”. Como o que estava em causa era lançar o concurso de empreitada e não adjudicar a obra, e uma vez que uma coisa não implicaria obrigatoriamente a outra, a proposta foi aprovada.

O concurso para a empreitada foi publicado em Diário da República no dia 26 de Novembro de 2010, no dia seguinte às eleições, e a candidatura ao QREN foi submetida no dia 30. O financiamento do QREN era a pedra angular da estratégia para a nova sede, na qual já tinham sido investidos mais de 220 mil euros em projectos, marketing e promoção. Mas a resposta à candidatura ainda não chegou, e as condições de financiamento bancário alteraram-se substancialmente. Em 2011, a nova direcção da OASRN, agora presidida por José Fernando Gonçalves, continuava a ter como pontos de referência da sua actividade a construção da nova sede. Mas, ao contrário da direcção anterior, a nova direcção reconheceu que “a OASRN não tem meios próprios para avançar autonomamente com esse projecto”. Por isso, decidiu “suspender o início da empreitada até que se clarifiquem as condições de financiamento no âmbito do QREN”. No plano de actividades de 2013, deixando em suspenso o futuro das casas de Álvares Cabral, a OASRN “decidiu procurar um espaço no centro da cidade que possa servir” as necessidades funcionais dos seus serviços.

Uma unha negra

A história pode resumir-se com simplicidade. Primeiro, as casas foram compradas com vista a ocupar uma delas de imediato. Organizou-se um concurso para escolher uma equipa projectista e um projecto de conjunto. Esse projecto fez esquecer a razão de base para a compra e passou a constituir um novo objectivo. Esse novo objectivo não era consensualmente partilhado, e os seus tempos, condições legais de exequibilidade e exigências financeiras eram outros. Reunidas as condições legais para avançar com a obra, o objectivo deixou de ser apenas fazer a obra e passou a ser transformar a obra num “Projecto Demonstrador”, com o argumento de mobilizar interesses e, assim, encontrar o financiamento em falta. Esta cascata de mudança de objectivos coincide com a vertigem da crise financeira e dos mercados. Teresa Novais diz ter sido “por uma unha negra” que a obra não avançou, alegando que havia condições para adjudicar a obra na sequência do concurso de empreitada. Por outro lado, Carlos Guimarães nota: “O pior que pode acontecer a qualquer arquitecto que ambicione ter obra construída com qualidade é ter um cliente que permanentemente hesite sobre os seus objectivos e sobre a natureza da obra que quer fazer.”

E agora? O actual presidente da OASRN, José Fernando Gonçalves, diz-nos que “a Ordem atravessa, como o país, um momento difícil; há muitos colegas que estão sem trabalho e a suspender a actividade e isso reflecte-se na tesouraria. Os processos que temos conduzido até hoje têm sido sustentáveis, mas estão no fio da navalha, o que de facto não nos permite assumir programas de risco. Por isso é que suspendemos esta acção, porque não há garantias”. Perante a hipótese de regressar à origem e intervir apenas num dos edifícios para o ocupar de imediato, o problema torna-se circular: os bancos não estão financiadores e, “dado o valor da hipoteca actual, o resultado de um acréscimo de endividamento não ia garantir necessariamente que o resultado final, na recuperação apenas de um edifício, fosse economicamente viável, ou seja, que o valor comercial pós-recuperação não fosse inferior ao valor da hipoteca”.

Este projecto permite compreender que nem sempre é a arquitectura quem comanda o destino das obras. Mas também sugere que, como diz outro provérbio, “o óptimo é inimigo do bom”, e que a preservação dos centros históricos pode e deve passar pela manutenção, antes de se aventurar na expansão ou na densificação do tecido urbano.

Haverá uma moral?

O estado de ruína em que as casas de Álvares Cabral se encontram, bem como o custo que implicou conduzir as casas a esse estado, é desconfortável. Se em 2002 havia condições para tirar partido imediato dos edifícios, valorizando as condições de trabalho da instituição, porque é que hoje já não há? Terá sido negligência? Será que podemos atribuir o fiasco à expectativa gerada por um programa global demasiado ambicioso?

Uma moral que se pode retirar deste processo tem que ver com os perigos da arquitectura no confronto com a realidade. Um projecto de arquitectura é um cenário possível, desejável, mas que exige sintonia com as condições efectivas da sua exequibilidade. Perguntámos aos arquitectos da NPS se não teriam sido ingénuos, se no exercício das funções para as quais tinham sido contratados não deveriam ter chamado os clientes à razão. Mas naturalmente não compete aos arquitectos aferir as condições efectivas dos seus clientes, e na resposta sentimos a tristeza de quem se esforçou genuinamente: “Não sei qual foi o momento em que a obra não avançou, mas esteve quase a ser feito.” E os seus clientes eram também eles arquitectos, experientes e competentes. Porque é que, uma vez escolhida a equipa de projecto e configurada uma solução global, não se adequaram as expectativas aos meios disponíveis?

Uma outra moral é a da manutenção do património. A exemplaridade com que se pretendeu investir a obra de Álvares Cabral ganhou corpo numa ruína, o pior exemplo possível. Ao contrário de uma solução eventualmente menos mediática, a manutenção permanente de uma das casas, desde 2002, permitiria hoje mostrar que, quando se cuida do património no quotidiano, ele não se transforma num problema indomável. E o projecto que então ganhou o concurso seria exemplar para demonstrar que um projecto de arquitectura não é um poço sem fundo mas um guião para ter como companheiro no uso das casas e na transformação da cidade. Um projecto é uma obra aberta, não um destino fechado.

A última moral é a do futuro. O que fazer da ruína? Conversámos com as quatro direcções da OASRN, ouvimos os seus argumentos, mas ficámos com um nó na garganta. Não partilhamos o desejo de uma exemplaridade inalcançável, sobretudo porque ela significa a negação de um presente possível. Não temos dúvidas em afirmar: os arquitectos da NPS são competentes, e o conhecimento que têm daquela casa tem de permitir consolidar a ruína e utilizar aquele espaço com os recursos disponíveis. A Ordem dos Arquitectos não nada em recursos, mas tem condições suficientes e obrigação estatutária de não desfalecer. Com poucos meios não se fará o projecto brilhante e reluzente com que se sonhou, mas as casas de Álvares Cabral poderão não ser a ruína que nos agride.

Este artigo foi publicado no J-A 247, Mai — Ago 2013, p. 100-113.

O projecto da Interminho, da autoria do Atelier da Bouça, também é uma incubadora. Talvez porque esta secção do Jornal Arquitectos queira ser um espaço para aconchegar coisas improváveis, novas ecologias, um espaço para o crescimento demográfico destas coisas frágeis e no entanto cheias de energia vital a que chamamos projectos. A grande vantagem em colocar projectos numa incubadora é dar vida a prematuros que, de outra forma, não sobreviveriam, é transformar quimeras em actores da disciplina e da prática. Importa esclarecer que esta outra vida não é a mesma, claro está, dos projectos que se tornam arquitectura, não é uma versão remendada do teste da realidade construída. Esta outra vida faz dos projectos incubadoras da arquitectura, que, nos seus limites, nas margens de onde provém o novo, é frágil, pouco viável e necessita de um ambiente controlado no qual ganhar peso e resistência, precisa de amigos. O preço desta outra viabilidade é o espectáculo da revista de arquitectura. O realismo quase absurdo desta fantasia esclarece que os projectos de que falamos não são quimeras, são o lugar privilegiado onde se acumula uma maneira de pensar, uma disciplina, um corpus de conhecimento em constante transformação a que chamamos arquitectura.

Esta incubadora já tinha sido o produto de um processo de selecção genética: o concurso público de concepção para um programa a que todos os municípios têm direito, ou tinham, uma incubadora de empresas para aconchegar o empreendedorismo num novo parque empresarial pendurado numa infra-estrutura viária de grande acessibilidade. O programa de concurso era bastante específico, este projecto testa os limites desta especificidade, ou mais precisamente, a estratégia de projecto encarrega-se de questionar o mais evidente limite do programa, a sua programada obsolescência e transformação de uso. Os equipamentos de apoio logístico e social programados, como creches, refeitórios, ou domiciliação temporária de estruturas administrativas de empresas em formação, corriam o risco de se esgotarem ao fim de algum tempo. Cumprida a incubação, a incubadora resultaria desnecessária, porque não seria possível trocar continuamente de prematuros. A estratégia de projecto arranca assim de uma dupla reacção, ao programa específico e ao programa latente, procurando uma resposta formal e infra-estrutural para a intensa rotatividade de uso que se desejava.

Para além da proximidade ao porto de Vigo, que faria desta incubadora um candidato forte para a fixação de empresas logísticas, chegou a estar programada a intersecção do edifício com o putativo traçado do TGV, coincidência que ampliou as expectativas do promotor no investimento ao mesmo tempo que pôs em causa a sua própria construção. Uma incubadora capaz de se relacionar directamente com infra-estruturas rodoviárias, portuárias e ferroviárias seria um êxito garantido, não convinha contudo ser atropelada pela própria infra-estrutura. Episódio caricato que explica a flutuação de expectativas durante o desenvolvimento do projecto, a instabilidade gerada pela possível estação do TGV coincidiu com as oscilações de orientação do promotor. Apesar de a sua ambição ser clara e específica – uma incubadora –, os contornos da sua concretização sempre foram ambíguos e instáveis. Quantos metros quadrados? Que programas complementares? Que unidades programáticas configurar? Qual a dimensão do investimento? (não confundir com o dinheiro que havia para gastar) Qual a expectativa de retorno? Durante quantos anos se incubarão empresas?

Essa instabilidade provoca dilemas constantes que afectam a configuração do projecto, um drama habitual dos arquitectos que projectam edifícios para clientes que sabem o que querem mas que nem sempre sabem como querem, nem como o podem fazer. O projecto da incubadora Interminho resulta de um olhar realista perante esses dilemas e transforma-os num tema de projecto que o percorre a várias escalas, da infra-estrutura ao detalhe da fachada. Como resolver um programa evidente e outro latente? Como desenhar um edifício flexível sem recorrer à redundância de sistemas que exigem demasiado investimento inicial? E sem recorrer ao modelo do canivete suíço, em que soluções especializadas se amassam numa polivalência que dificulta o seu uso? É a resposta a estas perguntas que torna o saber específico da arquitectura um saber necessário, os dilemas do promotor geram uma crise que necessita de mobilizar o conhecimento disciplinar para ser desbloqueada.

Este projecto específico, além de cumprir a função social de pôr à disposição da sociedade soluções formais e construtivas para ambições latentes, demonstra a possibilidade de sincronizar a consolidação da forma com a investigação programática. A estrutura e a infra-estrutura organizam-se segundo retículas de diferentes escalas, permitindo uma reconfiguração escalar e funcional, aceitando variações de intensidade de uso, de compartimentação ou de orgânica e integração da estrutura empresarial. A diversidade formal dos invólucros de programa denuncia os seus diferentes metabolismos, componentes com tempos de vida diferenciados e hierarquizados.

É um volume uno, é uma caixa de acontecimentos, em que se estabelecem regras como num loteamento. É a infra-estrutura que determina a ocupação que aquele “loteamento” vai ter, por isso a divisão entre os diversos gabinetes, ou seu tamanho, são determinados por esta interligação entre programa e infra-estrutura… Um gabinete ocupa três módulos, cada um com o seu fornecimento de energia, os seus interruptores… que têm de funcionar em conjunto quando o gabinete ocupa os três módulos. Quando ocupa seis já é diferente, ou quando ocupa um, que é a unidade mínima. Uma empresa pode ocupar o piso todo, ou três módulos, ou dois… semelhante a um parque de campismo, em que cada um ocupasse o seu lote de maneira provisória. Cada um ocuparia o seu lugar de esgoto, o seu ar condicionado, a sua energia. Era um tapete infra-estruturado, uma caixinha de acontecimentos em cima de um tapete.

O pátio… Todo o projecto é um exercício de como ultrapassar as leis do plano de pormenor. O plano de pormenor obrigava a um determinado perímetro e a cérceas, encaminhando-se para um edifício composto por um volume central mais elevado e dois volumes laterais simétricos, mais baixos, a “morder” o central, uma volumetria muito desenhada, impositiva e estranha às necessidades do edifício e à sua condição topográfica. Propusemos não um volume composto, mas um conjunto de volumes que, cumprindo os pontos-chave do perímetro e das cérceas, não preenchem por completo a mancha edificável. A alteração da lei que regula as creches obrigou-nos a insuflar a área da creche de uma maneira que não se esperava e que, tornando-se incomportável, nos obrigou a fazer aquele superpátio para o qual se abre.

O plano de pormenor tinha ainda como premissa a terraplenagem do terreno (um terreno super inclinado que desce um piso na largura do edifício), propusemos poupar esse dinheiro e utilizar a semicave resultante, que, com o pátio, podia ser aproveitada para os programas novos, como a creche.

As circulações exteriores vêm de uma obsessão de projecto – uma coisa que se repete em vários dos nossos projectos –, e achámos que num edifício destes funcionava. Assim, impusemos ao programa aquela estratégia, que tinha a vantagem do acesso directo aos vários pisos a partir do exterior – quem tem uma incubadora no terceiro piso não precisa de entrar no rés-do-chão, pode ir directamente na sua viagem cinemática até ao seu gabinete. Também tem vantagens para os bombeiros, porque o edifício tem exactamente o tamanho que obriga a ter duas caixas de escadas, e nós conseguimos com esta ferramenta – manter as circulações sempre pelo exterior – ter apenas uma caixa de escadas. Uma coisa mais compacta, menos dividida, o tal parque de campismo com um tapete infra-estruturado. Outra das coisas que a rampa fazia era controlar a insolação…

A circulação periférica e segmentada viabiliza as várias configurações do interior e sobretudo separa a máquina da carroçaria. A circulação lenta das grandes rampas sincroniza a relação com o jogo variável de sombras e vistas entrecortadas do avesso da pele. As grandes rampas separam o engenho do espectáculo que o torna possível, da pele cambiante, da retícula de latas de tinta. Sim, parece arrevesado, mas este projecto cobre-se com o contentor do mais comum revestimento, a lata de tinta ou diluente, usada contra a sua própria lógica, como elemento plano e não como volume, pela sua forma superficial e não pela sua capacidade de funcionar como contentor. Uma estratégia formal refinada, tornada viável através do uso de um elemento modular humilde, feito em série, com boas razões proporcionais e fácil de substituir. O tema e a variação, a pele decorada com um rendilhado de vazios e sombras, uma imagem preciosa, capaz de transformar a sua composição, bem como os seus elementos (a substituição das “latas” foi contabilizada no custo da fachada), trazendo à superfície, evidenciando, tanto uma solução formal como um processo, uma forma latente para um programa latente.

 As latas… Querem saber o preço? Tínhamos um orçamento de aproximadamente 150 euros por mil unidades, e necessitávamos para todo o edifício de 28 000, ou seja, cerca de 5000 euros de material de revestimento. Nós sabíamos que o prazo de validade da lata eram cinco anos, em cinco anos a lata desaparecia, por isso em cinco anos tinham de ser todas substituídas. Algumas podiam resistir mais, dependendo da orientação da fachada… e estariam protegidas por prateleiras. Havia vários padrões, havia várias ideias… As latas tinham de ser fixadas de forma a poderem ser substituídas uma a uma, e as rampas davam acesso a isso tudo. A rampa também era uma galeria técnica.

Qual era o ciclo? Eu acharia graça que aquilo mudasse todos os anos… ou seja, as incubadoras mudavam e aquilo mudava. Neste aspecto o edifício era muito publicitário. Eram os ciclos do edifício que mandavam. Era de facto um ecrã no qual se mudavam os píxeis, e com um custo que permitia este tipo de abordagem. As latas ocupam muito espaço. O fornecedor tem encomendas mínimas, e não são mil latas, portanto não dá para mudar só quatro ou cinco aqui e além. Dentro de cada encomenda só pode haver um número limitado de cores, o espaço da manutenção tinha espaço para armazenar umas quantas de latas, por isso tínhamos de gastar a encomenda toda menos umas poucas latas que cabiam no armazém, que serviam para reposição. O custo de material anual para uma substituição continuada seria de aproximadamente 1000 euros. A mão-de-obra seria relativamente barata, já que a incubadora previa dois funcionários designados para a manutenção do edifício e do parque empresarial, e nós pensámos que nos tempos mortos poderiam ir substituindo as latas. A manutenção era assim uma coisa muito evidente. Até nos agradava a degradação das latas, a evidência de envelhecimento do edifício; uma incubadora cheia de ferrugem… o terreno tem uma cor ferrugenta.

O parque empresarial, uma parceria público-privada, dissolveu-se antes de a obra começar.

Este artigo foi publicado no J-A 246, Jan — Abr 2013, p. 16-25.