J—A conversa com Pedro Maurício Borges e José Neves

A arquitectura de autor é uma questão específica e, de certa forma, minoritária no contexto da produção da construção. Perante a coincidência de dois autores já galardoados com o prémio Secil, formados no mesmo ano e no mesmo curso de arquitectura, e que partilham, desde há um ano, o mesmo espaço de trabalho, fomos ao seu encontro para conversarmos sobre autoria e prática profissional num contexto que é cada vez mais adverso a uma certa e determinada cultura arquitectónica.

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J–A Como foi o vosso percurso profissional? Como é que os termos da vossa formação conduziram a uma prática de arquitectura com um cunho autoral tão específico?

PEDRO Porque é que somos arquitectos?

J–A Não. Como é que começaram a ser arquitectos? Como foi a decisão de escolher arquitectura e qual a vossa formação? Onde foi, como foi, o que consolidou ou que dúvidas se colocaram sobre essa opção…?

PEDRO Fizemos o curso ao mesmo tempo e na mesma escola, mas tivemos um percurso diferente, tivemos professores completamente diferentes.

JOSÉ Ficava bem dizer que queria ser arquitecto desde pequenino, ou que foi por ter visto o Fountainhead em adolescente, mas não… Para mim foi um mero acaso.

PEDRO Para mim, foi cobardia. Se tivesse tido coragem tinha ido para artista plástico. Um artista plástico não pode ser um bom artista plástico, ou um médio artista plástico… Ou se é um grande artista ou então não vale a pena. Ao passo que ser um bom arquitecto…

J–A Antecipaste esse problema?

PEDRO Nada sabia de arquitectura, tinha a vaga ideia de que tinha a ver com desenho técnico, e disso eu gostava. Mas parecia-me que ser bom arquitecto já era muito bom. Tomara todos os arquitectos serem bons arquitectos.

JOSÉ Quando digo que foi por mero acaso, foi porque gostava de desenhar, e no momento em que estava – literalmente – na fila para me inscrever em artes plásticas, vi que não estava lá nenhum amigo meu. Na fila ao lado, que era para arquitectura, estavam lá alguns amigos, portanto mudei de fila. Mas ao fim de um mês na escola já só pensava em ir-me embora. Achei quase tudo terrível, deixei rapidamente de pôr lá os pés. Lembro-me de uma lição muito intensa sobre escadas dada pelo Frederico George, mas creio que ele já lá ia muito pouco, foi o último ano em que ele deu aulas. No ano seguinte, decidi reinscrever-me e tive muita sorte. Tive como professores o Duarte Cabral de Mello, em Projecto, e o Daciano da Costa, em Desenho. Percebi com o Duarte que a arquitectura pode ser uma maneira de pensar o mundo – e ser uma festa – e aprendi com o Daciano que a arquitectura é um ofício. Passei a pôr os pés na escola todos os dias. E nesse ano houve a exposição do Alvar Aalto na Gulbenkian, que foi uma espécie de prova de que afinal podia passar-se uma vida a trabalhar em arquitectura. No terceiro ano também tive sorte, porque, novamente por acaso, tive como professor o Carrilho da Graça, muito jovem – “Intervenções sobre este trabalho” era uma espécie de grito de guerra repetido muitas vezes, que nos punha a discutir permanentemente uns com os outros sobre os trabalhos que íamos fazendo. E um professor de História, Horácio Bonifácio, que ensinava muito bem o maneirismo português e o internacional. E havia um grupo de amigos, claro. As coisas foram acontecendo muito por razões afectivas. E quando damos por nós, estamos a trabalhar.

J–A Começaste a trabalhar enquanto estudante?

JOSÉ Sim. Do segundo para o terceiro ano. Comecei a trabalhar como desenhador no atelier da Bárbara Miguel e do Nuno Antunes, e nessa altura era normal andarmos a saltitar entre ateliers, a dar uma mão em concursos ou em pontas finais de trabalhos. Ainda antes de acabar o quinto ano comecei a trabalhar no atelier do Duarte Cabral de Mello e da Maria Manuel Godinho de Almeida, onde fiquei alguns anos. Até que abri atelier com o Francisco Freire, com quem partilhei alguns trabalhos, e as coisas foram acontecendo. De repente, fazes um concurso e perdes, fazes outro que ganhas, aparece alguém que quer que faças qualquer coisa, e as coisas foram acontecendo. Não foi: “Eu quero ser arquitecto…” Quando entrei para a escola nem sabia o que isso era.

J–A Pedro, durante o curso também tiveste professores que te marcaram? Ou o teu interesse e encanto surgiu por outras vias?

PEDRO Eu estudei à tarde, os bons professores estavam na manhã. Tive um excelente professor de Projecto no quarto ano que foi o Santos Machado. Até lá não dava sequer para se levar a sério. Era fácil, não exigia esforço e ia-se fazendo. De qualquer modo, nas Belas-Artes havia um ambiente fabuloso. Tínhamos aulas no Convento de São Francisco, e eu passava mais tempo no pátio com essa malta, a geração dos Homeoestéticos e outros, mais velhos. E com a malta de arquitectura que ia conhecendo, de outros anos. Isto é um pouco difícil de dizer, porque reconheço que tive um ou outro professor igualmente esforçado, mas sem grande impacto. Aprendi mais com os alunos, com malta que ia fazer os dois primeiros anos ao Porto e depois vinha para Lisboa. O Santos Machado encostava toda a gente à parede, inclusive essa malta que vinha apetrechada e que tinha uma ideia do que poderia ser fazer arquitectura. Ao passo que a escola que eu tive era completamente freeriding, dava para fazer tudo: no segundo ano cheguei a fazer um projecto dadaísta. No início dos anos 80, vivia-se ainda uma espécie de euforia pós-PREC. Não haver escola parecia ser natural, parecia fazer parte daquele tempo. Depois fui percebendo que Lisboa terá sido sempre mais ou menos assim, mas via vantagens em que houvesse escola, que a malta que vinha do Porto sabia o que fazia, vinha apetrechada de uma moral. Depois contestava-se essa moral ou não, mas tinham outras capacidades e competências.

JOSÉ Pedro, a última coisa que eu esperava de ti era esse discurso reaccionário… Dizeres mal de uma escola por te ter permitido fazer um projecto dadaísta? Euforia pós-PREC? Que havia uns tipos que sabiam o que faziam? Ó pá, desculpa, mas estou espantado…

PEDRO [Risos] Verdade. Quer dizer, vamos lá ver. Era um projecto em Porto Brandão. Porto Brandão tinha aqueles bairros-de-lata – não há arquitectura mais dada, de corte e cola, do que a de um bairro-de-lata, o professor tentou reagir, claro, respondi-lhe com Hugo Ball. Mas pronto, eram os anos 80. A questão era mesmo essa.

ACTIVIDADE PRÓPRIA

J–A José, qual foi o pretexto para montarem o atelier partilhado e para iniciarem a actividade própria. Qual foi o projecto, ou encomenda, ou o pretexto para isso? Ou na vossa geração havia qualquer outro desígnio que levava a montar loja e depois logo se via?

JOSÉ No meu caso foi exactamente assim, montávamos a loja e depois logo se via. Abrimos aqui na Baixa, nas Escadinhas de São Cristóvão, em 1990 ou 1991. Era normal começarmos por trabalhar em ateliers e depois seguirmos o nosso caminho – atenção, não digo carreira, que isso é outra coisa –, a velha história do mestre e do aprendiz. Era quase inevitável que isso acontecesse, e estava com vontade de outra festa, de encontrar outras coisas. Mas não tínhamos trabalho praticamente nenhum – eu estava a começar a desenhar uma casinha para um amigo. Por falar em festa, em grande festa, foi também nessa altura que conheci o Vítor Figueiredo. Desafiava-me, volta e meia, para trabalhar em projectos com ele. Tive essa sorte imensa. É importante dizer que nessa altura eu já dava aulas e o Francisco também, portanto tínhamos os dois como pagar a renda de casa. As coisas talvez fossem mais doces e dava para avançar, não foi um “grande desígnio”. Fizemos concursos, que havia imensos, e pouco depois ganhámos um concurso público para fazer um edifício de grande dimensão, na cidade universitária, o C6.

PEDRO O director regional da Habitação nos Açores costumava angariar colaboradores junto do Santos Machado. Fui a uma entrevista a meio do último ano lectivo. Em Setembro tinha concorrido para dar aulas e fui colocado numa escola onde tinha sido aluno, ia ser colega dos meus ex-professores. Estava bastante contente e excitado com essa perspectiva. Mas em Setembro chamaram-nos para os Açores, à minha namorada, que também era arquitecta, e ao Rui Horta Santos. Na verdade, foi a Cristina que nos convenceu a irmos. Eu não estava com vontade nenhuma de ir, não conhecia os Açores, que não tinham nada a ver com a percepção que hoje temos, só existia aquela imagem da lagoa das Sete Cidades em alguns calendários. Depois alguém descobriu que havia ondas surfáveis e lá fomos para a divisão da habitação da Secretaria Regional. Estive lá dois anos.

No final desses dois anos o director pôs-me a refazer a Feira Açores, que era uma espécie de parque de exposições para as actividades produtivas regionais. O terreno era fantástico, um antigo aeroporto – chamado aerovacas – que tinha uns pavilhões que decidi aproveitar e refazer muros de pedra seca e mais algumas construções. O Rui, que tinha ido comigo para os Açores, ajudou-me a participar num concurso de primeiras obras, em que tive o Prémio Revelação com o José Carlos Portugal (o Manuel Botelho ganhou o primeiro prémio). Foi esse prémio que, para todos os efeitos, abriu portas para o ensino.

Depois fui trabalhar para o atelier do Bugio, com o João Luís Sousa Menezes, pai do João Favila. Era feliz. Fazíamos os trabalhos, o boss geria a parte administrativa e a relação com os clientes, todos os anos havia aumento de salários. Mas era bom demais para durar. Houve um trabalho grande que não foi pago…

Às tantas, já estava a dar aulas em Coimbra, e o Sérgio Tréfaut pediu-nos para fazer o Mês da Fotografia, umas vinte e tal exposições. Montámos um atelier em casa. O Paulo Fonseca vivia com o Paulo Palma e o Filipe Macedo, e o Miguel Figueira, que estava a estagiar comigo – ou nós com ele –, também fez parte da equipa. Tínhamos atelier em casa deles, atelier no Bugio, e a seguir vieram mais duas ou três exposições, e foi nessa altura que eu, o Paulo Fonseca e o Miguel Figueira montámos o atelier, no princípio dos anos 90.

J–A Qual foi o número máximo de colaboradores que tiveram e em que situação, ou em que projecto? E quantos têm agora?

JOSÉ Agora são três. Houve sempre uma média de quatro, ou cinco, uma espécie de banda pop – um cantor, que escreve as canções, faz os arranjos, e um guitarrista, um baixo, um baterista. Às vezes para tocar algumas coisas é preciso ir buscar mais um guitarrista, um pianista, um quarteto de cordas… e depois volta-se à formação original. No máximo, nove, dez.

J–A Mas não tens sentido um decréscimo de encomendas?

JOSÉ Não são as encomendas, é a perspectiva. De qualquer modo, nesta vida a perspectiva foi sempre muito curta, uma luta dia a dia, mês a mês.

J–A E o prémio Secil, teve alguma consequência?

PEDRO Ganhei o prémio com uma casa. Terá trazido mais uma ou outra casa, mas nada de relevante. Sempre angariei trabalho boca-à-boca. Uma pessoa que conhecia que recomendava. O último trabalho que estamos a fazer, em Alfama, os pais são amigos de uma açoriana para quem fiz uma casa e que nos recomendou. Na altura houve um presidente da câmara daqui, uma artista plástica dacolá que viu o jornal, e também se entusiasmaram. Contam-se pelos dedos da mão. Mas eu também não queria, aquilo foi assustador. Era demasiado novo.

J–A Tinhas que idade quando recebeste o prémio?

PEDRO Quarenta. Mas nunca tive trabalhos grandes. Nunca ganhei um concurso grande, às vezes ficávamos em segundo. Voltando à pergunta, normalmente somos três. Em concursos foi sempre o máximo… mas não me lembro de ultrapassar os sete. Agora tenho dois colaboradores.

J–A A tua actividade centrou-se sempre em encomenda doméstica.

PEDRO Nunca seria arquitecto se não tivesse ido para os Açores. Seria professor de uma escola secundária. O que aconteceu é que fiz lá amigos e a obra da feira teve uma certa visibilidade local. Aqueles muros de pedra já não se faziam e foi difícil arranjar uma equipa para trabalhar pedra seca. Aquilo tem uma técnica específica, e tinha-se perdido essa prática. O dono da casa premiada foi-me buscar por causa do trabalho da feira, por causa dos muros de pedra. Ou seja, passei a ter encomenda sobretudo nos Açores, mas agora está péssimo. Aqui fui tendo trabalho avulso, tentei concursos, mas sem grande sucesso, a perspectiva veio sempre de lá.

OPTIMISMO

J–A Corre agora a notícia de que os arquitectos na Europa estão optimistas. Chegou-se à conclusão de que Portugal tem dois arquitectos por cada mil habitantes numa média europeia de um arquitecto para cada mil habitantes – só é superado por Itália, que tem 2,5 arquitectos por mil habitantes.

PEDRO Creio que, mesmo antes da crise, a situação dos arquitectos e da arquitectura em Portugal era um contra-senso. Fazer arquitectura é caro; se o trabalho de um arquitecto fosse pago como deve ser, seria caríssimo. Principalmente se se fizer parte de uma certa prática, uma cultura, em que a arquitectura portuguesa parece inscrever-se, e que é quase artesanal. São horas e horas de trabalho para fazer as coisas bem feitas, num país que não tem dinheiro para pagar isso. Portanto, os arquitectos vivem subalimentados. Raramente tive clientes ricos. A maior parte dos clientes não eram muito mais abastados do que eu.

JOSÉ Não sei se é caro. O investimento que os honorários de um projecto representam em relação ao que se gasta numa construção é, na maior parte das vezes, pequeno. Nós, arquitectos, é que fizemos muito mal a nós próprios durante muito tempo, e seria importante perceber como. Um dia destes passei a tarde na sala de espera do Hospital de São José, e é difícil imaginar pior do que aquilo em termos de arquitectura… Estou a falar simplesmente da qualificação do espaço, da forma como o espaço está organizado, a luz natural, a disposição das cadeiras onde as pessoas estão sentadas. Mas não me pareceu que estivesse lá alguém, fosse com uma dor de dentes ou com uma doença grave, que estivesse a pensar: “Que chatice, nesta situação terrível em que me encontro, podia estar num espaço melhor, que me recebesse melhor.” Parece-me que, para a maior parte das pessoas nós não somos precisos. Creio que o grande problema é esse. Obviamente, para fazer daquela sala de espera um espaço mais qualificado não será preciso assim tanto dinheiro… Aliás, os materiais que estão lá são caros, é lioz no chão, os tectos são umas placas metálicas, nada baratas. Com o mesmo dinheiro, bastava a vontade de quem ali manda, uns neurónios a trabalhar, alguma dedicação, um bocadinho de afecto…

J–A Porque não há termo de comparação nem termo de referência, não há precedência de uma certa cultura visual e espacial à escala de um país.

JOSÉ Talvez já tenha havido, acredito que já tenha existido

PEDRO Por um lado, não demonstramos socialmente a nossa necessidade; por outro, a nossa prática é muito colectiva, ou pelo menos sempre tive essa ideia. Mas para todos os efeitos o pouco reconhecimento que a arquitectura ainda tem é como arquitectura de autor. Entre estas duas coisas, a necessidade não demonstrada e a arquitectura de autor, um projecto de arquitectura parece ser o capricho de alguns. Portanto, não me surpreende como fomos recuando. E se alguma vez estivemos um pouco melhor de um ponto de vista legal, foi apenas por uma questão burocrática de organização social do trabalho, não foi porque os políticos acreditaram que éramos necessários. Por acaso, tive casos interessantes de clientes que tinham feito a sua própria casa; sabiam, tinham a experiência da asneira e do não saber. Nas casas que fizeram a seguir acreditavam no papel do arquitecto – não só na inteligência visível do desenho, mas na inteligência do espaço. Eles já sabiam o que é um espaço ter uma certa medida, ter uma certa orientação, tinham aprendido isso na pele.

JOSÉ Dividir a arquitectura em arquitectura de autor e arquitectura de não autor parece-me ser uma falácia. Uma coisa é dizer isso antes de se ter dado a divisão do trabalho, quando de facto não éramos precisos senão para fazer coisas muito especiais – as igrejas, os palácios… As pessoas encarregavam-se de construir tudo o resto que era preciso, pois havia uma tradição que era possível continuar, ir replicando, modificando. Mas a dado momento da História isso mudou. Toda a arquitectura, hoje, tem autor – é preciso dizer isto muitas vezes –, pode é ser um autor displicente, por exemplo. A autoria da arquitectura é de facto sempre colectiva, mas pode ser displicente, negligente, pode até ser má… Mas há sempre autor, há sempre alguém que coordena… O que se perdeu foi um sentido que a arquitectura terá de ter, como disseste a propósito da arte e da arquitectura, e de poderes ser um arquitecto mediano mas não admitires ser um artista mediano. Perdeu-se esta ideia de que pode haver uma arquitectura quotidiana muito boa. Aliás, apesar de tudo, também acho que há obviamente lugar para isso em qualquer arte. Não se pode esperar que todos os músicos, pintores ou cineastas sejam génios. No cinema, que é uma arte de que gosto muito, havia muitos cineastas a que ninguém se lembrava de chamar autores e que faziam filmes inacreditavelmente bons, escorreitos, numa espécie de produção constante. Não pode ser tudo gourmet, há o pão muito bom que comemos todos os dias, ou a lata de atum, maravilhosa. E isso havia também na arquitectura, basta olhar para a maior parte de Lisboa até aos anos 60.

J–A Como dizia o Coderch, “não é de génios que precisamos agora”.

JOSÉ Nem é só uma questão de não serem precisos, é uma questão de não ser possível. Não se pode esperar que todos os arquitectos sejam génios. Agora, todos os arquitectos têm de ter responsabilidade sobre aquilo que fazem, e algum amor por isso.

J–A Basta olhar para a estante atrás de ti para rebater essa ideia. Tens uma série de monografias, todas com o nome próprio do arquitecto. Há uma política de autores, para usar a expressão do mundo do cinema, onde essa política foi usada porque se começaram a identificar traços de autoria em certos realizadores. De alguma forma, essa autoria inflaciona os projectos. Vocês também são conhecidos por isso. Há uma gestão corrente do quotidiano, mas há traços próprios do trabalho de cada um. Estamos sempre perante estas duas dimensões: por um lado, a autonomia disciplinar da arquitectura e a sua integridade como um corpo de conhecimento técnico e, por outro lado, um corpo de vontades colectivas que têm de ser resolvidas. Inegavelmente, há também uma série de vocações, que têm que ver com autoria e individualidade, que penso terem sido importantes no caso português. Pelo menos nos últimos anos, isso foi mediatizado e garantiu uma certa notoriedade para a disciplina que, creio, mudou a mentalidade das pessoas e foi fundamental para a arquitectura. Há uma tensão entre essa necessidade de reforçar o lado anónimo ou corrente da prática e um desígnio de autoria.

PEDRO Convivo mal com isso, mas tens razão. A verdade é que não há actividade mais colectiva do que a nossa. Há pouco falávamos da autoria colectiva e provavelmente estávamos a pensar no atelier. Mas é essencial a encomenda, o desenho começa com o dono de obra, com o seu saber ou desconhecimento. Passa pelos promotores, pelos engenheiros, pelo construtor. Para mim, a parte mais exaltante desta obra colectiva é a construção. Cresci a pensar que construir é sempre edificante, é sempre bom, é sempre positivo. Hoje sabemos que construir é uma actividade predatória, tremenda. Mas continuo com uma ideia da construção como coisa boa, da exaltação que é estarem não sei quantas pessoas a juntar blocos de tijolo. Há uma magia no desenho e na obra. Fazer aparecer, fazer acontecer é fantástico.

J–A Mas estás a fugir à questão da caligrafia visual que conforma a autoria. Não há como escapar a isso, que é para vocês um desígnio, senão não tinham uma determinada consciência da profissão e da realidade.

JOSÉ É-me difícil falar sobre o meu trabalho nesse sentido. Entendo, mas a partir de um certo ponto é perigoso…

J–A Também é perigoso rejeitar ou negar a evidência desse facto.

JOSÉ Prefiro pensar assim: há arquitectos que dedicam afecto e inteligência àquilo que fazem. Depois, se lhes acontece terem um estilo reconhecível, ou se tiverem esse desígnio, como dizes, é uma questão secundária. Não sei se a autoria é uma coisa que se decida: “vou ser autor”. Os livros que vês aqui têm a ver com o mundo em que estamos, talvez haja poucos livros sobre arquitectura que não sejam feitos desta maneira. Mas repara neste livro espantoso do Ricardo Agarez, em que ele fez uma espécie de inventário da habitação nos anos 50 em Lisboa. Todas as obras têm nomes, mas não é uma escolha, é um inventário. Se houver mais destes livros, estarão aqui. Não estou a fazer o elogio do anonimato, não é isso. Creio é que devemos pensar que temos todos responsabilidade naquilo que fazemos. Não estou a falar dos “termos de responsabilidade”, digo responsável perante mim próprio, perante o mundo e os outros. Somos todos autores.

J–A Como diria o Jean-Marie Straub e a Danièle Huillet:“O grande mal é ofender o mundo.”

JOSÉ Temos de ter isso escrito na parede, sempre à nossa frente, para não nos esquecermos. Porque isso é que é difícil. Conseguir ter a alegria e a obstinação suficientes para conseguir fazer o melhor possível.

PEDRO O Zé disse e muito bem que a medida da boa arquitectura é o afecto. Quando se põe o afecto numa coisa, está a pôr-se a vida. Se não está a correr bem tem de se insistir e fazer bem, senão não há hipótese. Se há coisa que é importante para a vida é a arquitectura. Portanto, temos de pôr a vida, para que haja vida. [Ninguém se riu?]

JOSÉ É muito difícil ser arquitecto e ser eremita, ou estar mal com o mundo. A arquitectura é uma relação constante com o outro. É isso que se passa quando estamos a fazer arquitectura, para nós próprios e para os nossos amigos – que é o que eu sinto que estou sempre a fazer. Quando estou a pensar em arquitectura, a certa altura do projecto imagino-me não só a mim, mas também as pessoas de quem gosto, a vaguear pelos espaços: na minha cabeça, uma pessoa que amo profundamente vai descer aquela escada, e se não fica bem é porque a escada ainda não está bem. Não há contradição nenhuma aqui. Eu sou o outro. O afecto tem a ver com isto, só assim é que é possível. Sofrer com os outros, ser alegre com os outros, sentir com os outros. A arquitectura tem sempre de passar por aí.

AFINIDADES

J–A Gostava que nos falasses sobre a tua relação com o cinema. És um cinéfilo declarado e isso gerou uma espécie de coincidência entre um universo de que gostas muito e que é definidor da tua identidade cultural. Como para outras pessoas pode ser com a música, ou com outra coisa… Isso confere-te uma distância crítica em relação à arquitectura, isto é, teres um outro contraponto que te traz vantagens?

JOSÉ Espero que traga. Não sou eu quem vai dizer isso.

PEDRO Quando submetes os projetos ao teste dos teus amores, como num filme, é provavelmente isso que acontece.

JOSÉ Nunca tinha pensado nisso…

J–A O que quero perguntar é até que ponto devemos estar completamente embrenhados na arquitectura, ou em que medida é fundamental sermos convocados por outras coisas?

JOSÉ Não consigo imaginar outra maneira. Mistura-se tudo. Não consigo desligar botões: agora vou para casa e deixo de ser arquitecto, e vou ter um hobby que é o cinema, colecciono cromos ou selos… Não. Nem a dormir. Além do mais, antes de sermos o que quer que seja, somos pessoas, e temos gostos pelas coisas do mundo, para além de sermos padeiros, sapateiros, médicos ou… arquitectos.

As vantagens disto em relação ao trabalho que fazemos… Brancusi dizia que trabalhar é fácil, o que é difícil é pormo-nos em estado de trabalhar. E lembro-me também de uma entrevista ao Orson Welles em que o Bogdanovich lhe pergunta: “Que conselho darias a um jovem cineasta que estivesse a começar?” E ele responde: “Esforçar-se para compreender o melhor possível o que aconteceu aos homens nos últimos vinte mil anos.” Parece-me bem. Senão, de que vai tratar o cineasta se não conhecer o mais possível sobre a sua condição e sobre o mundo? Depois usa o cinema para trabalhar sobre isso. Podia usar a literatura. Com a arquitectura não é muito diferente.

J–A Isso configura um campo expandido de referências… através do qual uma pessoa se relaciona com o mundo. Companheiros que escolhemos como pares morais, não necessariamente da nossa área de trabalho.

JOSÉ Amigos. Não só no âmbito da moral, é no âmbito de muitas outras coisas. E muitos desses amigos são mortos. Isto é muito importante. A contemporaneidade para nós são os últimos vinte mil anos.

J–A Pedro, como é que desenvolveste essa relação pessoal com os Açores, ao ponto de se tornarem uma fonte de trabalho, ao ponto de ser uma alternativa à concorrência dos centros de Lisboa e Porto?

PEDRO Nos anos 80, era fora dos centros que havia trabalho, foi aí que muitos traçaram os seus percursos profissionais. Eu tive a sorte de uma namorada me convencer a ir para lá. Eu não precisava de ser arquitecto, foi aquele território que me estimulou, muito mais do que qualquer professor, escola ou colega. Não sabia que existiam lugares assim, provavelmente também tinha pouco mundo. E aquilo foi um estímulo muito grande para ser arquitecto: um território com uma qualidade de entendimento entre a topografia e a ocupação agrícola… da arquitectura à paisagem, tudo parecia perfeito. O Jorge Rivera, que actualmente dá aulas em Évora, deu-me a ler o Construir, Habitar, Pensar do Heidegger… e aquilo fazia todo o sentido, parecia o mundo pré-moderno descrito pelo Heidegger. Lá a pré-modernidade subsistiu, passando o arco da história directamente para a era das comunicações e da Internet, sem a modernidade avassaladora dos centros europeus. Também houve uma modernidade na transformação da paisagem, até mais sofisticada do que a industrialização de algumas actividades, mas isso era outra história. Isso foi o mote… havia esse estímulo do lugar e a tremenda responsabilidade de intervir sobre ele, de o transformar. Isso foi a minha formação de base.

O PROLETARIADO DOS PROFESSORES

J–A O ensino da arquitectura também é uma prática comum aos dois? Como é que vocês encararam o ensino da arquitectura? Foi o instinto do ter uma base, um ordenado para apoiar o atelier?

PEDRO Foi, e voltou a ser para pagar a renda.

J–A Independentemente da franqueza, que é importante, sobre o ensino ser uma forma de rendimento e de sobrevivência, há condições específicas do ensino de projecto que, atrevo-me a dizer, vos estimulam.

PEDRO Sou capaz de dizer que, a seguir aos Açores, o meu maior estímulo para ser arquitecto foi o ensino. Um pouco à força, porque para ser bom professor é necessário investimento, mas só assim é que és estimulado. Coimbra teve várias fases, mas foi sempre uma escola estimulante, até nas fases menos boas. Há uma motivação colectiva, independentemente dos desacordos ou conflitos, que mobiliza. E que os próprios alunos obrigam… são o sentido da escola. Não é a investigação. Sou professor porque há alunos.

J–A Já dão aulas há bastante tempo. É diferente ensinar projecto agora? Sentem diferenças nos alunos ou na forma de ensinar?

JOSÉ Até há pouco tempo, os professores, maus ou bons, tinham uma vida, um ofício, e dar aulas fazia parte dessa vida profissional. Creio que isto não acontecia só com a arquitectura. Hoje em dia, no ensino da arquitectura, com a carreira académica, há uma proletarização dos professores e um afastamento quase total dos professores relativamente ao ofício, salvo algumas excepções, quase folclóricas. Isto não pode deixar de trazer diferenças. Boas ou más, o futuro o dirá.

Para mim dar aulas funciona como um dos lados do trabalho da arquitectura. Trazemos o pensamento do projecto para as aulas, e das aulas para o atelier. Mas é difícil continuar a ter hoje esta relação, digamos, oficinal com o ensino. Com Bolonha, há cada vez menos tempo para as aulas, para a sala de aula. Mas quem talvez tinha razão era o Eduardo Trigo de Sousa, que quando dava aulas na faculdade disse uma vez ao João Pernão: “Não podemos dizer a ninguém que a arquitectura não se ensina, senão perdemos o emprego!”

PEDRO E a semestralização pós-Bolonha foi ruinosa, estar quase dois meses parado… Isso combinado com menos horas de aulas exige um sistema bastante diferente de ensino. O que antes se adquiria com o erro agora tem de se antecipar, e dizer: “Isto não se faz.” Nas aulas teóricas pode tentar explicar-se porquê, pois não temos tempo para fazer asneiras. É uma perda. A arquitectura que se “aprendia” agora “ensina-se”.

Este texto foi publicado no J-A 252, Jan–Abr 2015, p. 560–567.

Pensamento e construção consumam a tarefa elementar de juntar a matéria. Os materiais constituem um património da arquitectura e dão corpo à sua força enquanto expressão, forma e significado. Matéria-prima, processamento e transformação são operações que permitem aferir em que pé se encontram hoje as empresas que fabricam e comercializam o que dá substância à arquitectura. Fomos ao encontro dos engenheiros Ângela Nunes (Secil) e Nelson Cristo (Cevalor – Centro Tecnológico da Pedra Natural de Portugal) e dos arquitectos Tânia Teixeira e Nuno Grenha (Telheiro da Encosta do Castelo, Oficinas do Convento). O que é que a indústria espera e deseja dos arquitectos? Com que olhos vê actualmente o seu negócio?

***

LABORATÓRIO / PRODUÇÃO

J–A Quais foram os principais ajustes efectuados pelas vossas empresas para enfrentar esta época, em que parou quase toda a construção em Portugal?

SECIL Foi muito amargo passar de um período áureo da construção para esta situação, mas não podemos continuar com um pensamento pessimista. Temos de olhar para o futuro com ânimo, com perspectiva, e também temos de perceber que muito daquilo que fizemos neste país foi pouco reflectido. As equipas de engenheiros e arquitectos são ganhadoras. Sempre foram. Os engenheiros são muito pragmáticos, foram preparados para a resolução de problemas; enquanto os arquitectos têm uma visão de espaço, sensorial, mais ligada à percepção daquilo que é a necessidade de conforto e bem-estar das pessoas. É esta dupla visão e o trabalho em equipa que potencia a indústria. Darei dois exemplos que ilustram bem a questão: quando o arquitecto Eduardo Souto de Moura nos desafiou para o estudo de um edifício que estruturalmente tinha de ser em betão, mas com um acabamento exigente, com uma textura e cor especiais, fomos para o laboratório vencer as dificuldades da obra em causa. Quando o arquitecto João Luís Carrilho da Graça nos disse: eu tenho um edifício com enormes cargas, em que temos de aligeirar o peso sem que isto comprometa o seu aspecto monolítico, contornámos o desafio com o desenvolvimento de um betão branco com cortiça.

OFICINAS DO CONVENTO Desenvolvemos actividades com várias disciplinas e não nos dedicamos exclusivamente ao trabalho com materiais de construção, mas podemos afirmar que tivemos tijolo e tijoleira de fabrico artesanal que se vendia com facilidade, e hoje isso não acontece. A nossa produção consistia em produtos por medida, ou seja, eram muito específicos, porque existia grande facilidade em adaptar moldes e adequar o processo à encomenda. Perante a crise tivemos de reinventar processos artesanais, criando outros produtos que têm de dar resposta a uma série de preocupações emergentes. Actualmente tem de se conseguir fazer tão bom como se fazia antes, daí termos virado muita da nossa investigação para produtos de terra crua, como por exemplo os blocos de terra comprimidos (BTC), entre outros. Resgatar técnicas tradicionais é uma constante do trabalho das Oficinas do Convento, onde o arquitecto tem um papel importante. Isto é feito a par com uma investigação científica rigorosa e com colaboradores na parte da engenharia civil que nos ajudam a investigar a matéria-prima, que é um domínio fundamental para fazer um bom produto.

J–A A crise retirou a estabilidade que existia na indústria e obrigou a uma acção mais sistemática e rigorosa. Na cadeia de produção, a Cevalor tem uma participação ligeiramente diferente, uma vez que não produz materiais.

CEVALOR A crise impôs um paradigma para o qual não estávamos preparados. Fez repensar completamente a nossa estrutura e incitou a uma inflexão dirigida à internacionalização, com especial incidência para os países de língua oficial portuguesa com recursos geológicos, nomeadamente Angola, Moçambique e Timor. Identificamos um enorme distanciamento entre a indústria e o consumidor final, e sentimos que essa aproximação é cada vez mais importante. A Cevalor tem estado a reestruturar os seus serviços para proporcionar esse tipo de apoio, no sentido de conseguir apoiar as empresas ao nível do produto, da optimização de processos, de fazer o mesmo com menos, fazer melhor com menos, de ter preocupação em incorporar questões ambientais e os rótulos europeus relacionados com o desempenho ambiental do produto. Desde há muito tempo que sentimos alguma dificuldade de relacionamento com os arquitectos, mas, felizmente, nos últimos três anos temos sentido o oposto. Isso é fruto da nossa relação próxima com as universidades e com os profissionais que estão a ser formados agora e que, no futuro, vão prescrever este ou aquele material de construção.

J–A No caso do Telheiro da Encosta do Castelo, como é que o facto de serem arquitectos alterou o trabalho que estava a ser produzido nas Oficinas?

OFICINAS Desencadeou a diversificação de produtos e modos de aplicação. Essa é a nossa preocupação. Com isso, veio por arrasto uma série de disciplinas que foram capazes de acrescentar inovação. Saímos do molde cozido com lenhas do corte da poda das oliveiras, tudo ainda feito com os preceitos da forma antiga, para utilizarmos reciclados de toda a ordem na cozedura e incorporados na própria receita de fabricação dos materiais. O propósito do Telheiro é conseguir apetrechar-se para receber quem tenha vontade de investigar e experimentar. Este é o nosso negócio, abrir a porta para dar oportunidades de aprendizagem. Enquanto estudante nunca tive oportunidade de entrar em empresas, de participar, de ter um pequeno estágio intermédio. O Telheiro é uma oficina para quem tem vontade de dar forma a essas ideias. É uma atitude muito pragmática de fazer dando corpo àquilo de que se fala.

J–A Neste momento estão a construir um núcleo destinado aos BTC, ou seja, vão ter dois edifícios distintos, um destinado à produção de BTC e outro para a experimentação dos alunos de Belas-Artes, que realizam uma investigação diária com contributos que são posteriormente aproveitados para as peças que vocês produzem.

OFICINAS É um momento crucial. Está a ser construído o laboratório físico-mecânico. É destinado às pequenas coisas do dia-a-dia, uma vez que podemos utilizar os laboratórios da Universidade de Évora ou do ISCTE para fazer testes mais exigentes. A terra é um material muito difícil de dominar, varia de lugar para lugar. O acompanhamento das equipas técnicas é muito importante para adequar as respostas à natureza das matérias-primas.

PADRONIZAÇÃO

J–A A produção padronizada viabiliza a indústria. Hoje em dia, na construção corrente, praticamente não há produtos fora de cadeias industriais. Como é que, ao nível da produção, encaram a padronização e o desenho “à medida”?

SECIL O cimento tem sempre produção padronizada, a aplicação é que pode não ser. E é aí, ao dominar a aplicação e a sua utilização, que podemos fazer a diferença. Há muitos produtos de cimento acabados, pré-fabricados, que podem e devem ser standard, uma vez que isso representa uma enorme economia na produção. São produtos que têm um formato fechado, resultante de uma evolução, e que são usados em todas as construções todos os dias, por exemplo tubagens e manilhas. Mas além desses produtos é tudo trabalhado obra a obra. No entanto, há sempre a hipótese de aquilo que numa primeira utilização não é padronizado vir a ser padronizado para utilizações posteriores. Isto faz parte da evolução.

OFICINAS Em relação aos materiais artesanais, a questão é que quem os procura é precisamente quem procura uma solução não-padronizada. Aquilo que se pode oferecer é uma solução feita por medida em que os arquitectos e designers podem participar no desenho de uma solução para um determinado projecto que se executa até ao mais ínfimo pormenor.

J–A Mas as Oficinas do Convento têm duas áreas de trabalho: os tijolos e tijoleira construídos artesanalmente, um a um, e os BTC.

OFICINAS Sim, nesse caso a produção obedece a padrões. Para a produção padronizada em terra crua procuramos seguir uma normativa inexistente em Portugal, que tentamos colmatar aplicando a normativa espanhola e a europeia. Quanto à terracota, os materiais são encomendados e produzidos à medida.

CEVALOR O sector dos materiais de construção é fortemente exportador, e há mercados emergentes com um crescimento muito assinalável. A procura de padronização existirá sempre; no entanto, as empresas que se encontram mais bem posicionadas são as que mais rapidamente assimilaram a mensagem de que o standard é sempre um mal necessário, visto que não se produz para stock. A padronização é um mal necessário porque não é aí que está o valor acrescentado; o valor está no produto e na sua capacidade de se adequar à medida de cada obra. Cada obra é uma obra.

J–A A padronização dos materiais de construção parece não ter vingado. Tomou-se como um método possível para construir em quantidade, mas esbarrou sempre nas práticas de construção, que são tudo menos padronizadas. O desfasamento entre os saberes construtivos e a cadeia de produção de materiais parece ser enorme. Entre o fascínio da construção em laboratório e a sua concretização, parece ser necessário esperar por uma evolução. É o que está a acontecer?

SECIL O facto de ser padronizado, ou de cumprir uma norma, é uma garantia de qualidade de que ninguém prescinde. Quando avançamos para uma adição ao betão, procurando alterar pequenas coisas que podem fazer toda a diferença num produto já homologado, o cumprimento das normas tem de ser assegurado. Esse é que é o grande desafio. A grande mudança deste período de crise foi ter-nos levado a pensar que temos de fazer mais com o mesmo. A padronização pode ter muitas caras, o que parece ser standard pode ter novas funcionalidades, aspectos, texturas e cores.

CEVALOR Nas matérias-primas que trabalhamos no nosso sector, os produtos padronizados são entendidos como produtos de stock. A grande contribuição para a valorização está na peça por medida. Este é um sector (matéria-prima) vinculado às exigências de cerca de 115 mercados (para onde exportámos em 2013), e, por isso, uma das preocupações, seja na padronização, seja na obra por medida, é a sua normalização e certificação.

EXPORTAÇÃO

J–A Em muitos contextos, a arquitectura portuguesa é reconhecível. Isso também sucede com os materiais e a sua produção?

SECIL Actualmente, temos taxas de exportação que nunca tivemos. Além disso, estamos em várias geografias – no Brasil, no Líbano, na Tunísia, Angola, Cabo Verde. A meu ver, em geral, os produtos portugueses estão muito bem qualificados no mercado internacional. A legislação europeia é muito exigente, mas isso confere uma garantia superior no momento de disputar um cliente com outro país não-europeu. Se, a montante, isto implica mais custos (regulamentação, investigação, controlo de qualidade, etc.) e significa que produzimos um pouco mais caro (com custos de mão-de-obra superiores aos praticados noutras partes do mundo), também permite reivindicar rótulos e a qualidade dos padrões europeus. Presentemente, estamos a fornecer cimento para uma obra na Venezuela: levamos cimento da fábrica do Outão para a Venezuela, a fim de assegurar que a execução da obra não vai falhar. Há cimento muito mais perto, mas escolheram o nosso produto para assegurar a qualidade de execução da obra. Isto demonstra que a nossa imagem corporativa no exterior é muito positiva.

J–A Para as obras fora de Portugal, é exportado cimento ou extraem matéria-prima local?

SECIL Temos fábricas em alguns destes lugares. O clínquer vai de Portugal para ser moído in loco. Mas noutros países, como no Líbano ou na Tunísia, produzimos tudo lá, exportamos apenas o nosso know-how. Existem vários níveis de actuação, sendo a componente de exportação de competências muito importante, é valor que também entra no país.

CEVALOR A promoção da pedra portuguesa no mercado global é uma missão conjunta da Cevalor, da Assimagra e da Aniet. Tradicionalmente, o sector exporta 75% daquilo que produz. O mármore, por exemplo, exportava mais de 80% da produção, em bloco ou processado. Neste momento, a grande moda são as cores uniformes, daí que a zona central entre a Batalha e Leiria esteja em crescimento. No entanto, há empresas que exportam 99,9% daquilo que produzem. No mercado de produção e exportação de pedra natural, Portugal ocupava em 2013 o sétimo lugar a nível mundial, tendo como principais destinos mercados muito exigentes e sofisticados, com a França e a Alemanha. Este reconhecimento está a ser consolidado através da disseminação da marca Stone.pt, a marca da pedra natural portuguesa.

OFICINAS A nossa exportação é em termos de conhecimento, de aplicação da matéria terra. Acabámos agora de conduzir um workshop internacional em que vieram estudantes de todos os pontos do mundo para aprender a trabalhar em BTC. Actualmente, há um esforço internacional para normalizar tanto os produtos em terra como a sua aplicação.

J–A Não existem normas?

OFICINAS Quanto à aplicação, não. Está a construir-se esse enquadramento para as várias tipologias de produtos e de técnicas. Já existem normas para alguns produtos de terra.

J–A Qual o panorama internacional neste momento?

OFICINAS Na América Latina e na Índia existem centros de investigação enormes; a França tem um centro de estudos muito grande; e em Portugal também surgiu um há alguns anos. É um processo muito lento, focado na tentativa de pôr este tipo de materiais a par de outros, não defendendo ser melhor ou pior, apenas para ser mais um recurso e mais uma opção, muitas vezes combinando cimento, cal, pedra e reciclados de obras.

FINANCIAMENTO

J–A Existem financiamentos para o desenvolvimento de materiais de construção. Quais são os apoios que podem ser usados?

SECIL Felizmente, temos uma boa parte dos nossos projectos financiados pelo QREN nacional, mas também já participámos em projectos europeus com parceiros que não foram tão bem sucedidos. Agora há novas organizações e vamos ver como é que este novo programa se vai desenvolver para chegar às pequenas e médias empresas, o que será muito importante para potenciar as nossas valências. Estes apoios são importantíssimos, mesmo uma empresa como a Secil não tinha meios para investir sozinha, num momento de crise. Com as dificuldades que surgem na investigação e no desenvolvimento, se não houvesse um suporte não haveria investigação.

CEVALOR Muita da nossa actividade depende desses apoios. Esperamos boas notícias, porque o nosso trabalho é muito dirigido às empresas, para a formação e para a investigação aplicada. As medidas, a nível nacional e internacional, são positivas, porque a política da União Europeia já é muito voltada para as matérias-primas. Isso teve reflexos nos planos de acção regionais e nacionais. Se não houvesse estas medidas, era impossível fazer-se qualquer plano de desenvolvimento em tempo de crise. Mesmo fora do tempo de crise, estes apoios permitem ir mais além e ser-se expansionista na forma de investigar.

OFICINAS Felizmente, temos o apoio das universidades, que encaminham estudantes em fase de mestrado e em trabalhos de investigação relacionados com a arquitectura de terra. E há um número cada vez maior de interessados. Há financiamento para as artes plásticas, mas para a investigação dos materiais ainda não foram encontrados programas a que se possam candidatar os projectos desse âmbito. O retorno que adquirimos com o nosso esforço é ter sempre um trabalho melhorado. Há arquitectos, engenheiros, designers a investigar diferentes formas de aplicação, tipologias de blocos, tijolos, etc.

CEVALOR No que toca à transferência de conhecimento a nível nacional e internacional, vamos abrir a Academia Nacional da Pedra Natural, em parceria com a Universidade de Évora e o Instituto Politécnico de Portalegre. Todas as actividades, sejam elas de licenciatura, mestrado, doutoramento ou de outras dinâmicas complementares relacionadas com a pedra natural, vão estar centralizadas nesta academia universitária. Queremos, daqui a alguns anos, tornar este pólo um local de excelência para quem quiser saber sobre pedra natural e sobre as tecnologias que a acompanham – isto para arquitectos, designers, geólogos.

SECIL Nós não fazemos formação per se, mas temos as portas abertas; sempre tivemos as portas abertas para os arquitectos que querem pôr a mão na massa, ir até ao laboratório e ver qual é a cor, a textura, o efeito. Isso tem alguns custos, mas tem também muitos benefícios e faz parte das nossas funções. É um serviço que prestamos.

FUTURO

J–A O filme In Comparison, de Harun Farocki, apresenta-nos a disparidade da indústria material contemporânea. Por um lado, em várias zonas de África a construção continua a ser totalmente em terra; por outro lado, na Alemanha ou na Suíça, exploram- -se novos materiais sintéticos que são aplicados no Dubai, em arranha-céus com luxos materiais inimagináveis. Não estando Portugal nem de um lado, nem do outro, e partindo da ideia de que o modo como construímos o mundo é significado e significante da nossa cultura e capacidade económica, como é que enquadram o futuro da construção portuguesa?

SECIL Nós, portugueses, sempre tivemos uma grande qualidade: facilidade de adaptação. Temos de conseguir ser suficientemente versáteis para responder da melhor maneira a esta panóplia de problemas, temos de o fazer da forma mais sensata e em função das situações. Temos de conseguir aprofundar o nosso nível de conhecimento em alta tecnologia e não perder a nossa componente histórica, o saber fazer dos nossos antepassados – porque muito deste conhecimento perde-se, ou já se perdeu, e é muito importante voltar a adquiri-lo. Falo por nós, no betão. Há alguns anos, o betão aparente estava totalmente posto de lado, ninguém queria trabalhar com ele. Tivemos de partir do início, de explorar tudo de novo, com um novo desenho, refeito de modo a poder responder às novas solicitações de betão aparente. O que acho importante é conseguirmos ser os fiéis guardiões de um conhecimento antigo da construção, mas também sermos capazes de nos manter suficientemente a par das novas tecnologias. Com a nossa capacidade e flexibilidade, vamos certamente ter espaço, sobretudo ao nível do know-how e do projecto; os materiais e a obra feita hão-de vir a reboque. Daí que as empresas portuguesas de construção tenham tido procura no estrangeiro. Não é por acaso. É porque sabem manter essa capacidade de adaptação à cultura que vão encontrar, levando um conhecimento que se adapta ao local. Se nos conseguirmos manter no topo do conhecimento e associar, no momento certo, a alta tecnologia às pequenas coisas simples que podem fazer a diferença, isso será óptimo. E permitirá preservar tudo o que é antigo e deve ser protegido.

OFICINAS Concordo inteiramente. Não me quero ver em nenhum dos extremos do filme do Farocki.

SECIL Nem eu, mas temos de reconhecer os dois opostos. Temos de ter as duas valências, pessoas preparadas para lidar com uma e com a outra. Temos de ser capazes de fazer o edifício do Dubai, mas também de reabilitar uma mesquita importante no Norte de África, construída em terra. Temos de saber reconhecer isso. Porque os alemães e os suíços têm a melhor tecnologia, mas podem ter dificuldade em fazer o resto. O nosso lugar no mundo talvez esteja aí.

Este texto foi publicado no J-A 251, Set — Dez 2014, p. 476 – 481.

J–A conversa com  Maria da Conceição Melo e José Carlos Portugal

Num contexto de mudança no âmbito do investimento público para o desenvolvimento do território e numa conjuntura de retracção evidente do investimento privado com vista à urbanização e edificação, é necessário debater o trabalho e as tarefas dos arquitectos. Mas também é necessário compreender a situação disciplinar da arquitectura a partir das instituições públicas e das suas funções. Para averiguar os efeitos destas mudanças e algumas das incertezas que rondam a profissão, o J–A foi conversar com dois arquitectos com percursos e experiências profissionais diferentes no trabalho municipal.

***

INTRODUÇÃO

CONCEIÇÃO Quando cheguei à Câmara Municipal de Santo Tirso, em 1984, não havia nenhum arquitecto nos serviços municipais. Estavam a iniciar os trabalhos para o primeiro Plano Director Municipal e foi preciso formar uma equipa de trabalho. Fui contratada para fazer parte dessa equipa. Antes de ter ido para a Câmara não havia sequer gestão urbanística, não havia planeamento, não havia planos em vigor. Portanto, dentro da Câmara, não havia experiência de planeamento. Na época, os arquitectos Manuel Fernandes de Sá e Nuno Portas iniciaram a colaboração com alguns municípios do vale do Ave. Estavam a orientar a constituição de equipas técnicas dentro das câmaras, com vista a formar grupos de trabalho para responder às novas questões, relacionadas com o ordenamento do território e com o urbanismo. Nós crescemos aí e fomos aprendendo com eles e, depois, sozinhos. Um dos problemas que fui sentindo no meu percurso de trabalho foi a falta de acesso à informação e ao debate teórico, que são essenciais à qualidade da nossa prática. Se não há uma força muito grande da nossa parte para contrariar esse isolamento, acabamos por ser absorvidos pela tal máquina burocrática e administrativa, correndo o risco de abandonar a nossa relação com a disciplina da arquitectura e do urbanismo.

JOSÉ CARLOS Sou da mesma geração da Conceição, embora a minha posição seja muito diferente. Não pertenço aos quadros da Câmara da Maia, sou consultor externo, embora regular. A minha actividade tem limites difusos: vai do macroplaneamento  ao desenho urbano, e posso ainda ser consultado para um processo de obras particulares.

J–A Ao contrário do tempo em que iniciaram a vossa prática, em que os arquitectos eram escassos, hoje há muitos arquitectos. Os quadros dos municípios estão mais ou menos preenchidos. Entretanto, os modelos de planeamento estabilizaram. Hoje, o contexto de trabalho nos municípios é muito diferente?

CONCEIÇÃO Na Câmara de Santo Tirso há poucos arquitectos e estão quase todos em duas unidades orgânicas – cinco arquitectos na Divisão de Planeamento e Projecto, e dois arquitectos na Divisão de  Obras Particulares. Isto é assim por uma razão muito simples: é legalmente impossível um engenheiro informar um projecto elaborado por um arquitecto que entre para licenciamento. Mas creio que, na generalidade, os arquitectos encaram o exercício da profissão numa autarquia como um limite à sua realização, à sua vontade de projectar; se não têm projectos para fazer e têm de encomendar um projecto, ou de organizar um caderno de encargos, dizem: “Não faço isso, porque sou arquitecto.” Existe alguma resistência em entender que o papel do arquitecto na Câmara tem de ser mais abrangente.

JOSÉ CARLOS Um dos grandes problemas que vivemos hoje resulta de termos acreditado que resolvíamos tudo com leis. Regulamentamos e decretamos tanto que não chegamos a lugar nenhum, e distanciamo-nos dos problemas da morfologia da cidade e do seu quotidiano, da escala urbana, do seu dia-a-dia e das coisas simples, da luz, do vento, da chuva. Acreditando que se desenhava a cidade com decretos-leis, desembocámos num cul-de-sac. Isso teve muito mais influência do que o facto de haver mais arquitectos, e pesou mais do que qualquer mudança de contexto. Este sequestro do exercício disciplinar, aprisionado numa teia sem fim de regulamentação e legislação, obliterou o campo disciplinar a muitos arquitectos, e consequentemente a responsabilidade de o exercer.

J–A As instituições são as pessoas que as fazem. Neste caso, serão os decretos a bloquear as instituições?

JOSÉ CARLOS Continuam a ser as pessoas. Não estou a desresponsabilizar as pessoas. Pelo contrário. Estou a responsabilizá-las. O que isto permite, em última análise, é que dentro de uma câmara um arquitecto não fale de arquitectura. Alguns arquitectos deixaram de fazer arquitectura e foram apanhados na teia, por demissão também. Hoje em dia, as competências de um arquitecto numa divisão de gestão urbana podem reduzir-se à simples verificação da conformidade administrativa de um processo que lhe chega às mãos. Como se fosse uma check-list de normas regulamentares. Por outro lado, a grande parte dos autores de projectos não tem cultura disciplinar de diálogo, não consegue debater arquitectura. O arquitecto municipal deveria ter a postura de dizer: “Penso que o projecto coloca questões que não são passíveis de uma informação interna de licenciamento deferido/não deferido apenas. Não se importa de passar por cá para termos uma conversa, discutirmos o projecto?” Mas a verdade é que a receptividade dos autores também é mínima.

CONCEIÇÃO Nem o autor de um projecto sabe discuti-lo, nem quem está do lado de cá, do lado do município, sabe discutir com ele.

FERRAMENTAS E ILITERACIA DISCIPLINAR

J–A Durante os últimos trinta anos passou-se da experiência de implementação de sistemas de ordenamento e gestão do território para uma grande acumulação de instrumentos. As ferramentas que temos hoje são suficientes e úteis?

JOSÉ CARLOS Temos imensas ferramentas, mas fazemos muito pouco com elas. Ou porque se  anulam umas às outras, ou pela  sua falta de operacionalidade e interactividade. Em determinadas situações, as soluções devem ser dinâmicas, assumindo o risco de se cometerem erros. Ao mesmo  tempo, existem pressões derivadas do ciclo eleitoral que obrigam a executar obra, hipervalorizando os resultados; e desvalorizam-se os processos ou o estudo. Isto é altamente perverso para a gestão da cidade, que deve ser paulatina e quotidiana, perspectiva e prospectiva… Com  a normativa que temos hoje, os processos de planeamento tornam-se ainda mais intricados, obsessivos e inconsequentes.

CONCEIÇÃO Eu estou agora a ver os resultados dos primeiros planos que fizemos quando cheguei a Santo Tirso. É preciso tempo. Quando trabalhamos à escala territorial, é preciso dar tempo para ver resultados. Na Câmara de Santo Tirso há uma estabilidade técnica, e uma estabilidade política, que permitiu a continuidade necessária para comprovar resultados. É preciso ter a ideia, fazer o plano, fazer o projecto, candidatar-se a financiamento e construir. Este ciclo é muito maior do que o ciclo político.

JOSÉ CARLOS Mas nesse ciclo que designaste há muitas subtarefas, ou melhor, muita da energia despendida nesse ciclo é lateral à prática disciplinar, porque é excessivamente burocrática, normativa, regulamentadora e muito defensiva. Formatámo-nos para nos defendermos… Do que eu precisava era de ter as ferramentas usadas nos primeiros Planos de Urbanização – que eram desenhos, sobretudo desenhos, com intenção… Hoje em dia, um plano  são pilhas de documentos, toneladas de texto. Quando digo “Já estou cansado de ler, mostra-me os desenhos da cidade”, os desenhos são pobres  de pensamento. São muito pouco propositivos. Estou sempre a tentar subverter essa situação e a tentar pôr os arquitectos a desenhar. Alguns arquitectos perderam em menos de quinze anos a capacidade de fazer um esquiço, de pensar e propor desenhando.

J–A Normalmente são os arquitectos que não trabalham nas câmaras que costumam maldizer os arquitectos que trabalham nas câmaras!

JOSÉ CARLOS Há um acréscimo preocupante de iliteracia arquitectónica na profissão. Creio que nos últimos cinco anos se agravou imenso. Incultura e iliteracia disciplinar.

CONCEIÇÃO Tanto do nosso lado como de fora. Muitas vezes, eu tenho bastante dificuldade em encontrar argumentos para defender os arquitectos dentro da Câmara.

JOSÉ CARLOS Digo isto como matéria de facto e não como matéria de opinião. Basta ver o que muitos arquitectos fazem e que é apresentado na Câmara. Agora imaginem essa tendência conjugada com a dominante do dito pragmatismo que transforma tudo em simplex e que faz quase tudo apenas com base na responsabilidade profissional, por causa da dinâmica económica… Estou muito apreensivo!

J–A Juntar a burocracia à iliteracia tem um resultado explosivo?

JOSÉ CARLOS Claro. E é esquizofrenia.

CONCEIÇÃO Há outra coisa. Cada vez mais, a legislação responsabiliza mais os técnicos, dá-lhes maior responsabilidade civil. E as pessoas têm medo… Depois, o que acontece  é que a maior parte dos técnicos não assume a posição de pegar no lápis – posição que o José Carlos defende e eu partilho –, porque têm medo de dar a sua opinião, têm medo do risco e de serem penalizados.

JOSÉ CARLOS A minha utopia é poder discutir cada projecto com o seu autor. Essa é uma ajuda preciosíssima. Quando, como arquitecto, vou para um território que não conheço, se tiver alguém de lá que fale a linguagem disciplinar da arquitectura é muito enriquecedor e uma grande vantagem. Porque, além das regras que regem essa terra, cada vez mais comuns e universais, o arquitecto municipal conhece aquele território em concreto, conhece as pessoas, conhece as necessidades, conhece a atmosfera…

CONCEIÇÃO Mas os técnicos municipais, na maior parte das vezes, não têm estas capacidades. Têm  medo, porque se não fizerem cumprir aquela alínea do PDM [Plano Director Municipal] incorrem numa ilegalidade grave, e isso pode levar a perda de mandatos políticos.

JOSÉ CARLOS Tudo tem de ter soluções compatíveis com o regime normativo que existe. Mas isso não justifica termos perdido a capacidade de discutir arquitectura. Não discutimos arquitectura porque não o sabemos fazer. Os RJUE [Regime Jurídico da Urbanização e Edificação] e os RJIGT [Regime Jurídico dos Instrumentos de Gestão Territorial] foram necessários e tinham de ser feitos. Mas perdeu-se completamente o pé. Hoje, na caixa das ferramentas não tenho um lápis. Estou cheio de ferramentas para fazer tudo. Mas quero um lápis de mina mole, e não o tenho. Perdi o lápis no meio das outras ferramentas. Isto, do ponto de vista do arquitecto, é preocupante. Se não forem os arquitectos a fazer arquitectura, quem é que faz a arquitectura? Os reguladores?

SOBREPOSIÇÃO E ARTICULAÇÃO

J–A Há muitos municípios, e cada um tem os seus níveis de gestão subordinados às várias tutelas do Estado. Como entendem a articulação com os municípios vizinhos e com as tutelas superiores.

JOSÉ CARLOS A minha experiência  é má. A administração central  é distante, ponto final. Com os vizinhos, em termos de consciência da continuidade territorial, há falta de rotinas. Embora, no que toca a procedimentos, os processos estejam bastante equalizados, em continuidade territorial continuam a ler-se as fronteiras administrativas.

CONCEIÇÃO A experiência nos municípios do vale do Ave demonstra  a dificuldade das tutelas em aceitar determinados conceitos que, não sendo os mais ortodoxos, não correspondem aos modelos de ordenamento territorial do resto do país. Mas,  com o tempo, foram-se aceitando  estas diferenças. Hoje em dia, até  há sensibilização e aproximação  às questões da especificidade que  nós levantamos desde há muito  tempo. Há mais abertura e foram-se abandonando os cânones mais rígidos do planeamento. Mas gostava de falar da articulação necessária dentro da própria estrutura de uma câmara municipal. Acho que  é importante. No meu caso, porque estou num cargo de chefia, tenho a possibilidade de relacionar aquilo  que é o planeamento físico com o plano plurianual de investimento (instrumento de planeamento orçamental) da Câmara. Mas isso muitas vezes não acontece. Na maior parte das vezes, o plano de actividades e os investimentos previstos não se cruzam com aquilo que está previsto fazer em termos de planeamento. Porque é que isso não está articulado?

J–A Portanto, além da articulação externa, ainda há desfasamentos internos entre a gestão política, os critérios de planeamento territorial e a sua execução pelos serviços técnicos.

CONCEIÇÃO Ou entre vários serviços e competências técnicas. Há a Divisão de Cultura, por um lado, a de Turismo, por outro, a de Património… e é difícil fazer cruzamentos entre elas.

JOSÉ CARLOS É verdade que há  essa dificuldade no interior das câmaras, e há pouca cultura de interdisciplinaridade. Quando entrei na Maia, foi criada uma coisa chamada INTERDEP, que não é mais que uma reunião interdepartamental. Iniciou-se com o intuito de resolver problemas chamando pessoas de várias áreas disciplinares. Parecia a Torre de Babel. Ao fim de três horas tínhamos concluído pouco, porque falávamos linguagens diferentes. Todos falavam imenso, mas mal se entendiam. Hoje, protegidas pelo executivo, essas reuniões já não são notícia, são feitas com muita frequência para cumprir objectivos específicos. As rotinas de trabalho interdisciplinar criam-se com a prática. A debilidade da relação intermunicipal foi uma coisa que senti ainda recentemente quando estive a representar a Maia na elaboração do Plano Estratégico de Base Territorial da Área Metropolitana do Porto.  É um macroplano, que suportará uma série de acções da área metropolitana e que deverá orientar os investimentos estratégicos a alojar nos fundos europeus do novo quadro comunitário de apoio. Imaginem dezassete municípios numa sala. Percebem-se rapidamente duas coisas: a primeira  é que ninguém está habituado a um trabalho conjunto com dezassete municípios, ninguém tem linhas  de diálogo rotinadas; a segunda é  que todos, nos seus municípios, já perceberam que a segmentação do território não leva a lado nenhum. Se isto não for visto como uma metrópole, como um território de continuidades e transições equilibradas, não temos nenhuma relevância a nível europeu. Todos percebem o que deve ser feito, mas ninguém tem rotinas para o fazer.

CONCEIÇÃO Eu trabalhei com a Amave [Associação de Municípios do Vale do Ave], pioneira no país no que se refere ao associativismo municipal, e na altura, nos anos 90, já tinha instrumentos deste género, de planeamento estratégico. Funcionou muito bem porque havia objectivos comuns e estavam todos centrados na resolução de problemas concretos, como no caso do processo e despoluição do rio Ave. A Amave acabou porque alguns municípios passaram a formar parte de outro quadrilátero, ao mesmo tempo que Santo Tirso passou a integrar a Área Metropolitana do Porto [AMP], onde talvez não devesse estar. E estas associações tendem a ser sobretudo políticas. Talvez por isso mesmo, o que actualmente acontece na AMP é a dificuldade em conciliar um conjunto de municípios com realidades muito diferentes. A preocupação e importância de ter um projecto comum, e de haver coordenação de interesses ou uma estratégia em rede,  é mais uma necessidade técnica do que politicamente sentida e admitida. Parte mais do nosso lado, dos técnicos e dos consultores, do que do lado político.

CRESCIMENTO E RETRACÇÃO

J–A Durante anos, o planeamento respondeu a ópticas de crescimento e de expansão. Actualmente, observa-se uma tendência contrária. Há retracção. Quais são as respostas do planeamento a este novo desafio?

CONCEIÇÃO Esta retracção é bem visível, e por isso estamos quase ansiosos, à espera que “entre” um novo processo de obras. Deveríamos estar a pensar nos planos de que precisamos agora. Esta situação de retracção traz consigo outras questões e inconvenientes. Como há falta de investimento, se aparecer uma hipótese de investimento, mesmo que seja na reserva agrícola ou noutra qualquer situação de impossibilidade legal, temos de tentar encontrar maneira de o acolher. É o reverso da medalha.

JOSÉ CARLOS Há muita coisa a fazer na cidade que já existe. A mais antiga precisa de se reabilitar, restaurar, etc.; a mais recente precisa de se qualificar. Para isso, apesar de tudo, tenho visto que há muita formação; houve evolução na tecnologia e nas empresas. Portanto, grande risco de asneiras não há-de haver. Por outro lado, numa sociedade que sistematicamente perde emprego e não tem solução para as pessoas não valerá a pena estarmos a falar de urbanismo. Para as câmaras e para os seus técnicos, a situação que vivemos  é perturbadora em muitos aspectos. Mas menos dinâmica na construção também traz mais tempo para estudar. Insisto na necessidade de formação e na cultura em arquitectura, no desenho do território e no pensamento sobre a cidade. Não se investe muito nesta formação disciplinar contínua; investe-se muito em formações laterais também importantes, sobre boas práticas disto e daquilo, mas não em formação disciplinar arquitectónica.  É isso que deve ser feito: cuidar da cidade que já temos, revisitá-la e fazer um exercício de análise do que foi feito, com um sentido disciplinar crítico e prospectivo.

CONCEIÇÃO Santo Tirso é um caso um pouco atípico; não sei se tem relação com a gestão urbanística feita ao longo destes anos. Praticamente não temos habitação degradada; a necessidade de reabilitação habitacional, de que tanto se fala hoje em dia, praticamente não existe e não há excesso de construção. Durante muito tempo fomos acusados de  não deixar desenvolver Santo Tirso: “Vieram para aqui as arquitectas e não deixaram evoluir a cidade.” Santo Tirso sempre teve habitação mais cara, porque tinha menos habitação e cresceu de um modo mais equilibrado.

J–A Isso foi uma política explícita ou um modelo de planeamento que controlava o crescimento?

CONCEIÇÃO É verdade que o  nosso PDM funcionou e que houve poucas “fugas” ao plano. E julgo que o resultado se vê quando olhamos comparativamente para os municípios que nos circundam.

J–A Mais importante do que o plano é a sua aplicação.

CONCEIÇÃO E quem está na gestão.

JOSÉ CARLOS Nós também não tivemos grandes desequilíbrios em excesso de construção de habitação. Mas em última análise não deve ser um arquitecto a decidir o que se faz e o que não se faz. Posso dizer, ainda que de uma forma algo provocatória, que um arquitecto pode ser mais útil a ajudar a não fazer do que a fazer.

CONCEIÇÃO Isso é bom. Quando passo num determinado local, olho para ele de uma maneira com que mais ninguém olha. Digo: “Aqui podia estar aquilo que não está.”

JOSÉ CARLOS Vês uma veiga fantástica e dizes: “Fui eu que fiz!” (risos)

CONCEIÇÃO Sim, no fundo a imagem da cidade não é só o que se constrói,  é também feita pelos vazios que resultam do que não se constrói.

J–A Portanto vale a pena começar a planear as demolições?

JOSÉ CARLOS Vale a pena discuti-las. Um investimento que falha, que não tem sucesso, que não cria cidade nem a beneficia, que não corresponde a uma necessidade… No consumo, por exemplo, um shopping que faliu serve para quê? É versátil para acomodar outros usos?

CONCEIÇÃO Mais do que planear as demolições gostava de introduzir outra preocupação relativa à quantidade de edificações dos anos  80 e 90. São maioritariamente edifícios de habitação de má qualidade construtiva, que actualmente começam a falhar e a apresentar problemas infra-estruturais, nos revestimentos exteriores, etc. Vai ser um novo problema recuperar este conjunto edificado. O que fazer?

JOSÉ CARLOS De todas as formas não nos toca muito directamente, a não ser quando num condomínio as pessoas se zangam e são incapazes de gerir o próprio prédio. Quando não se entendem, vão à Câmara para procurar perceber o que se pode fazer. É uma questão que não tem resposta genérica, apenas caso a caso.

PARTICIPAÇÃO

J–A Nos últimos anos têm notado uma maior vocação participativa dos habitantes nas decisões técnicas ou políticas da câmara municipal?

CONCEIÇÃO Acho que a esse nível as pessoas são um pouco esquizofrénicas. Por exemplo, a questão da água e do saneamento: tem sido uma exigência popular, mas, quando as redes estão construídas, as pessoas não querem fazer as ligações, porque têm maiores custos. Lembro-me também de algumas reclamações no nosso Plano Director, quando definíamos a Reserva Agrícola: “Acho muito bem que exista a Reserva, mas pode passar no terreno do vizinho do lado, porque no meu não dá jeito…” É sempre assim: as pessoas têm um comportamento e uma visão socialmente correcta, mas na prática têm o comportamento oposto. Nas discussões públicas definidas nos instrumentos de gestão do território não existe participação efectiva.

J–A Mas discute-se cada vez mais a organização popular a partir de grupos de interesses, dentro de bairros, com interesses muito específicos. Como é que isso depois é absorvido?

JOSÉ CARLOS Não sinto que isso chegue ao destino, porque não há rotinas – ainda que existam interesses e instrumentos de participação e se procure facilitar esses processos. Somos todos obrigados a ter um portal na Internet, formatado de maneira a permitir às pessoas participar… É uma desilusão completa. Ajuda pouquíssimo. As participações efectivamente construtivas, aquelas que nos podem fazer descobrir o que nós não sabemos, são raríssimas. As participações consistentes e  que permitam operacionalizar são raríssimas. Esses impulsos gregários de manifestações ou de interesses normalmente esgotam-se em si próprios.

J–A Porque não têm destino?

JOSÉ CARLOS Não têm destino nenhum. Contudo, essa massa da rede social chega directamente ao poder político e acaba por nos condicionar da pior forma. Substantivamente, não tem verdadeiramente contributos e chega lá pela via mais errada: a da influência. Para os políticos, é preciso dar resposta: temos de fazer qualquer coisa, porque estão a contestar, sem que se esteja a contestar nada. As pessoas, tendo possibilidade de, com um clique, reagir a uma coisa que é circunstancial, fazem-no. E fazem-no com tal agressividade que chega ao gabinete de apoio, lá em cima, e vai descer aos técnicos.

CONCEIÇÃO Creio que a participação pública ganhava muito se fosse  feita menos individualmente e mais através de organizações. O aumento e o investimento desse género de organizações cívicas, e o aumento da literacia urbanística, relacional e ambiental ajudar-nos-ia muito.

JOSÉ CARLOS É verdade. Temos alguns bons exemplos. São é muito poucos. As poucas participações consistentes provam a utilidade das estruturas associativas, por menores que sejam, e percebe-se que os assuntos já chegam discutidos. Hoje em dia há ferramentas que permitem uma grande eficácia para essas mensagens chegarem a quem toma as decisões.

CONCEIÇÃO E cada vez mais os projectos que vão ser financiados no novo quadro comunitário de apoio são projectos integrados. São projectos que têm de aliar a componente material ao envolvimento de parceiros, organizações e associações.

JOSÉ CARLOS É o triângulo do  ISI: Inteligente, Sustentável e Inclusivo. Entenda-se por inteligente o investimento que é produtivo e que é justificável, que tem raízes na necessidade do território. Por sustentável, o que for feito de forma menos agressiva possível, mas também com um certo padrão de vida, que nivela por cima. E por inclusivo o que agrega a participação social e que, sobretudo, corrija ou cuide de outro enorme problema que temos como país, que é o envelhecimento da população.

CONCEIÇÃO Perante isto, o papel do arquitecto numa autarquia tem de alargar o seu âmbito.

JOSÉ CARLOS Mas não podemos deixar de fazer arquitectura. Temos de guardar três ou quatro horas do dia para pensar em arquitectura, para fazer arquitectura ou, pelo menos, para fingir que estamos a fazer arquitectura.

Este texto foi publicado no J-A 250, Mai — Ago 2014, p. 390 – 397.

Por ocasião da cerimónia de entrega do Prémio Aga Khan para a Arquitectura de 2013, realizada em Lisboa no passado mês de Setembro, conversámos com Renata Holod, directora executiva do primeiro ciclo do Prémio Aga Khan entre 1978 e 1980, e com Martha Thorne, directora executiva do Prémio Pritzker de Arquitectura. Procurámos saber, na opinião de quem os concebe e conduz, em que medida os prémios de arquitectura podem ser úteis, e para quem, partindo do pressuposto de que a cultura arquitectónica poderá ter uma palavra a dizer nos processos de transformação urbana em curso.

 ***

PRÉMIOS PARA QUÊ?

J–A   Este ano, a cerimónia do Prémio Aga Khan teve lugar em Lisboa. Eis uma boa oportunidade de abordar o tema dos prémios de arquitectura. Em Portugal, Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura são as figuras de proa entre os galardoados. No entanto, a geração mais jovem de arquitectos, na sua actividade quotidiana, não parece retirar grande benefício deste sistema de galardões. Gostaríamos que traçassem uma breve história destes dois prémios, mas que referissem também os respectivos problemas e potencialidades, bem como a sua situação e o seu enquadramento actuais.

Renata Holod   É preciso explicar, antes de mais nada, que eu não sou arquitecta. Sou historiadora de arquitectura, o que não deixa de ser uma diferença importante. Era professora-assistente na Universidade da Pensilvânia quando recebi um convite para me reunir com Sua Alteza, o Aga Kahn, e debater a possibilidade de pôr em prática o seu projecto de um prémio no domínio da arquitectura. Durante o nosso encontro, ele explicou-me que tinha em mãos grandes projectos imobiliários, e que sentia dificuldades em transmitir claramente aos arquitectos o que pretendia. Disse-me que tivera a ideia de criar uma espécie de observatório dos edifícios construídos em todo o mundo islâmico. Isto foi em 1977, e ele queria atribuir o prémio pela primeira vez no Outono de 1980. Na companhia de Hasan-Uddin Khan, fiz uma série de viagens a Marrocos, à Argélia, à Tunísia, à Nigéria, ao Egipto e à Turquia. Em relação a cada uma destas regiões, elaborámos relatórios e tentámos identificar pessoas que nos parecessem interessantes, nomeadamente bons criadores e críticos. Começámos a estabelecer uma rede de contactos. Não me canso de sublinhar que esta maneira de proceder fugia completamente à abordagem arquitectónica típica daquela época. Este género de informação, pura e simplesmente, não circulava. Juntamente com um comité orientador, organizámos seminários acerca de uma gama variada de temas. Destes, emergiram os critérios para definir as diversas categorias do prémio. O aspecto mais importante a reter é a vastidão do seu âmbito. O prémio não pretende pôr em relevo somente um determinado projecto, mas sim o modo como um ambiente construído se forma, e o leque variado de iniciativas que contribuem para isso. Desde um determinado projecto até uma legislação inovadora, passando pela reutilização de velhas estruturas. Na verdade, é muito difícil descrever o Prémio Aga Khan somente como um prémio de arquitectura. Trata-se de um empreendimento cultural e educativo de alcance mais vasto. Deu origem ao “Programa Aga Khan de Arquitectura Islâmica”, em Harvard e no MIT, ao “Programa de Cidades Históricas” e a outras iniciativas. Neste momento, compõe-se de cinco sectores coordenados entre si. O prémio propriamente dito constitui a matriz onde tudo o resto assenta, porque se prolonga através do tempo e é moldado de forma dinâmica por diferentes correntes. Os sectores abrangem diversos géneros de temáticas, encaradas enquanto estímulos para interpelar as pessoas que trabalham no domínio do ambiente construído. Quer se trate de entidades governamentais quer de indivíduos, o objectivo é fazê-los reflectir acerca do que está a acontecer e, em seguida, apresentar-lhes diferentes modelos passíveis de sugerir soluções.

J–A   É interessante comparar o Prémio Aga Khan com o Prémio Pritzker, uma vez que um e outro foram criados aproximadamente na mesma época. À escala mediática globalizada dos nossos dias, o Prémio Pritzker tem grande prestígio como porta-bandeira da autoria em arquitectura e do louvor da obra de um determinado arquitecto. Nos tempos que correm, é muito fácil associá-lo à ideia superficial de starchitecture, o arquitecto-vedeta. A autoria, porém, não deixa de ser um aspecto fundamental da cultura, e funciona como um sismógrafo. Alguns dos galardoados ainda não eram nomes conhecidos do grande público quando receberam o prémio, tais como Frank Gehry ou Álvaro Siza. Premiá-los constituiu uma decisão ousada, que fez história.

Martha Thorne   Parece-me acertadodizer que, em relação a certas pessoas, o Prémio Pritzker fez história. Permitiu fazer incidir os holofotes sobre certos arquitectos cuja obra não era devidamente reconhecida pelas correntes dominantes, dando um novo impulso às suas teses. Ao olhar para diferentes prémios, temos de procurar entender quais os objectivos de cada um deles. Como se propõem cumpri-los? Até que ponto são bem-sucedidos? Em que aspectos podem melhorar? Devemos analisar cada prémio separadamente, porque cada qual possui especificidades genuínas. É certo que nenhum prémio consegue fazer tudo, pois os prémios pretendem “divulgar” a arquitectura, no sentido mais lato do termo. E não me refiro à arquitectura somente como criação artística, mas antes como contributo para o ambiente construído, que é muito complexo. O Prémio Pritzker teve o seu início em 1979, enquanto esforço filantrópico por parte da família Pritzker. Quando Carlton Smith e J. Carlton Brown sondaram Mr. e Mrs. Jay Pritzker, propondo-lhes que criassem um prémio, o casal achou que se tratava de um domínio que valia a pena explorar, porque a arquitectura não merecia da parte do grande público o mesmo reconhecimento que as artes ou outras vertentes da cultura.

J–A   Essa avaliação referia-se essencialmente à realidade americana?

Martha Era esse o contexto em que eles estavam inseridos. Tanto quanto me recordo, na Europa era também difícil encontrar jornais ou revistas de cariz generalista que dedicassem à arquitectura uma atenção constante. A família Pritzker sentia que a arquitectura não era objecto de uma cobertura tão ampla como as outras artes. Criaram o prémio para divulgar a arquitectura junto de um público mais vasto, para promover um discurso acerca da excelência e para dar o exemplo, mas não enquanto caminho rígido que os outros deveriam seguir. Os objectivos do prémio e a sua matriz organizativa são muito alargados. A cada ano que passa, de certo modo o júri reinterpreta ou acrescenta um novo estrato aos objectivos originais. Nesse sentido, o prémio é flexível e bem-sucedido.

J–A   Há uma certa magia, ou sedução, num prémio que concentra a ideia de excelência numa única figura. Esta abordagem, no entanto, acaba por excluir outras alternativas.

Martha   Não há dúvida de que as questões da autoria, do trabalho colaborativo e dos “arquitectos-vedetas” são hoje objecto de grande discussão. Trabalhei durante dez anos como conservadora no departamento de arquitectura do Art Institute of Chicago. Recordo-me de que as exposições de maior êxito eram aquelas em que conseguíamos estabelecer uma ligação com os visitantes. Podemos organizar uma exposição absolutamente excepcional, mas, se os visitantes que a percorrem não sentirem afinidade com os conteúdos, o resultado será um fracasso. Se quisermos estabelecer um paralelismo com o Prémio Pritzker, para o bem e para o mal, é mais fácil dizermos ao público que um dado arquitecto ou um grupo de arquitectos criou um conjunto de edifícios excepcionais. Isto acrescenta um elemento pessoal capaz de suscitar no público uma certa afinidade. Os galardoados são sempre homens muito talentosos, mestres no seu ofício, mas não pretendemos ficar-nos por aí −queremos, isso sim, transmitir uma mensagem mais profunda acerca dos edifícios por eles desenhados e acerca das razões que os tornam importantes. Há no prémio, sem dúvida, uma componente de autoria. No entanto, talvez tenha mais que ver com a liderança, com a criatividade e com o talento. Por outro lado, creio que o prémio reconhece também que a arquitectura é um ofício extremamente árduo e vagaroso. Se um dado indivíduo consegue, ao longo de um período de vários anos, criar uma obra construída, restrita ou vasta, que espelhe a arte da arquitectura e constitua um contributo para a humanidade, então essa pessoa é um exemplo para os outros e merece ser alvo de reconhecimento.

J–A   A América parece ter sido o público inicial do prémio. Isto confere ainda maior importância a algumas das decisões tomadas pelo júri. Quando foram premiados, Álvaro Siza ou Eduardo Souto de Moura não eram figuras conhecidas do grande público americano.

Martha   O júri é um colectivo de indivíduos, cuja composição se vai alterando lentamente com o passar do tempo. Os elementos do júri tomam as decisões o melhor possível, baseando-se nos seus conhecimentos, na sua experiência, na sua pesquisa e nas visitas que levam a cabo a edifícios. Tenho notado uma tendência de mudança no prémio, que se tem vindo a afastar dos nomes mais consensuais, provenientes dos países mais desenvolvidos, abarcando agora um leque mais amplo de nomeados. A tecnologia mudou bastante, e hoje conhecemos e compreendemos melhor o mundo inteiro, permitindo ao júri interagir com outras realidades. Dispomos hoje de mais informação do que sucedia no início dos anos 80. Naquele tempo, a circulação de revistas era relativamente limitada. Com a Internet, temos acesso a um imenso caudal de informação.

Renata   No âmbito do Prémio Aga Khan, estamos a levar a cabo um inquérito que abrange vários países e vários grupos demográficos, pedindo às pessoas que indiquem os edifícios contemporâneos mais importantes do mundo. É claro que há diferenças regionais, mas os resultados são fascinantes. No Cairo, as pessoas talvez indiquem o Parque Al-Azhar, porque se situa no próprio Cairo e alterou o microclima da zona central da cidade, mas também são capazes de referir o High Line, em Nova Iorque. Se fizermos a mesma pergunta em Kuala Lumpur, as pessoas não referem o Parque Al-Azhar, mas tornam a indicar o High Line. O que queremos entender são os motivos para este género de respostas. Note-se que este inquérito foi realizado entre arquitectos e estudantes de arquitectura, não entre cidadãos anónimos.

J–A   Provavelmente, isso relaciona-se com a tecnologia e com as circunstâncias que transformam a percepção de um determinado facto cultural. No entanto, não sabemos quais seriam as respostas dentro de dois anos. Provavelmente, o High Line seria substituído por outra construção qualquer.

Renata   Estamos a tentar compreender a natureza dessa percepção. Imaginemos que aplicávamos um inquérito do mesmo género aos leitores da vossa revista, para avaliar o respectivo nível de conhecimentos. Se lhes pedissem uma lista de edifícios contemporâneos famosos, talvez nem todos soubessem os nomes de todos os arquitectos que os desenharam. Apesar disso, conhecem o projecto. O High Line, em Nova Iorque, e o Memorial do Holocausto, em Berlim, surgiam constantemente nas respostas, em todos os lugares onde aplicámos o inquérito. Quais são os mecanismos graças aos quais esta informação se difunde, independentemente da corrente arquitectónica que moldou estas pessoas?

Martha   Penso que tem que ver com a globalização e com a questão da educação. Por vezes, os arquitectos têm uma mensagem extremamente restrita, e usam um vocabulário que torna muito difícil comunicar com outras pessoas fora do campo da arquitectura. O que é que torna a arquitectura valiosa para a sociedade? A minha esperança, no caso do Prémio Pritzker, é que este consiga divulgar os importantes contributos que a arquitectura teve nas cidades, na qualidade de vida, na sustentabilidade, na resposta aos grandes desafios do habitat humano, etc. Trata-se de promover o talento, o saber e um ofício que a sociedade deveria valorizar e respeitar ainda mais. Vivemos numa época em que é imperioso alargarmos a nossa definição de arquitectura. Temos de a tornar mais relevante, mais próxima do público. E espero que o público a valorize ainda mais, porque estamos num momento crucial da sua evolução.

MARCOS DE REFERÊNCIA

J–A   O Prémio Pritzker e o Prémio Aga Khan são encarados como marcos fidedignos de um desígnio para a arquitectura, porque se mantiveram fiéis à sua missão original. Isto torna-se claro quando os comparamos com galardões atribuídos em certames como a Bienal de Veneza. Aí, sente-se a pressão para acompanhar as tendências mais recentes, cada vez mais vertiginosas devido à tecnologia e a outros factores, como o interesse comercial. É muito mais comum, hoje em dia, questionar-se o formato e a legitimidade destes festivais.

Renata   Os prémios Pritzker e Aga Khan têm um âmbito muito abrangente. Como tal, podem também adaptar-se a uma época ou a um quadro de referência concretos. O elemento-chave, em ambos, é o facto de se destinarem a projectos que foram efectivamente construídos e se revelaram utilizáveis. O modelo em causa é a arquitectura totalmente funcional, a arquitectura posta em prática, por oposição a ideias que poderão ser fabulosas, mas que não chegaram a ser construídas. No caso do Prémio Aga Khan, por exemplo, há também o reconhecimento de que é necessário envolver toda uma aldeia ou comunidade para concretizar um projecto de grandes dimensões. Todos os actores-chave na concretização de um projecto são devidamente reconhecidos.

Martha   Penso que é positivo reconhecer as muitas facetas de um projecto, mas, por outro lado, isso dificulta a sua divulgação. Imaginemos que uma equipa multidisciplinar concebe um projecto incrível; será que aquele edifício poderia ter sido construído sob a direcção de um arquitecto diferente? Talvez, mas duvido. Há pessoas fulcrais no processo de concepção e construção, e julgo que podemos e devemos identificá-las. Parece-me que esta é a maior diferença entre os dois prémios: o Pritzker procura reconhecer o talento, a criatividade e o papel de uma dada pessoa ou pessoas. Além disso, tenta ser um prémio internacional, que não se baseia em nenhuma crença religiosa, nenhum estilo particular, nenhum critério geográfico. Procura ter um carácter genuinamente aberto.

Renata   O Prémio Pritzker e o Prémio Aga Khan possuem um objectivo complexo, devido ao seu âmbito muito vasto. Tendo em conta a atmosfera actual, o que é que tem mais hipóteses de perdurar numa era em que a atenção é tão efémera? Será a história dos feitos de uma pessoa ou de um gabinete de arquitectura ao longo do tempo? Ou, antes, um projecto que é levado à prática – representando um processo colectivo concreto – num momento preciso? No fim de contas, ambos os prémios possuem um propósito educativo extremamente amplo. É por isso que colaboramos neles. Sendo assim, e sabendo que a nossa audiência inclui diferentes receptores, quais os meios a que recorremos para estabelecer a ponte com estes receptores?

Martha   Eis uma questão muito importante, já que ambos os prémios o fazem com grande eficiência. O Prémio Aga Khan veicula uma mensagem complexa, dizendo às pessoas que projectos dos mais variados géneros – desde intervenções na paisagem social até habitação a preços acessíveis – são merecedores deste galardão. Esta mensagem complexa é depois reforçada e divulgada em diferentes lugares por meio de simpósios, bases de dados e websites. O Prémio Pritzker salienta o nome de certos indivíduos e a sua obra, na esperança de que isto tenha um efeito disseminador. Temos em vista fazer mais ainda através de simpósios, da nossa página na Internet e de outros géneros de actividades educativas. Num e noutro casos, porém, a mensagem tem de ser diferente, porque os prémios são diferentes um do outro.

J–A   Seja como for, ambos criam precedentes que são quase canónicos. Há uma responsabilidade que vai além da escolha feita para uma única edição. Criou-se na história destes prémios uma narrativa que procura fazer sentido. Não obstante um e outro terem uma vasta audiência e grande acolhimento junto do público, os responsáveis pelos prémios tentam aperfeiçoá-los o mais possível. Fazem-no em nome da arquitectura.

Martha   Estou de acordo. Quando olhamos para a história da arquitectura e olhamos para os nomes dos vencedores do Prémio Pritzker, os resultados são bastante coincidentes. A minha experiência desde 2005 diz-me que o júri não se preocupa com o que o público espera ou irá dizer. Os elementos do júri não falam acerca disso, nem acerca da localização geográfica dos projectos. Discutem, antes de mais nada, questões arquitectónicas. Ao fazer uma escolha, o júri sabe que será chamado a responder por ela durante vários anos. O processo possui esta pressão acrescida, que é um encorajamento aos jurados para que sejam tão ponderados e rigorosos quanto possível nas suas decisões. Uma vez anunciado, o resultado abre-se ao debate público. Quando as pessoas discordam da decisão do júri, comunicam-nos de imediato essa discordância, o que é também óptimo.

CULTURA ARQUITECTÓNICA

Renata   Regressando ao inquérito que estamos a realizar, se fizermos as mesmas perguntas a pessoas oriundas de diferentes zonas culturais, obtemos diferentes respostas. Em certa medida, partimos do pressuposto de que a subcultura da arquitectura ligaria toda a gente no mundo inteiro. O grau de comunicação, de interacção, não é tão grande como esperaríamos.

J–A   O Prémio Aga Khan tem raízes sólidas em questões de fé religiosa. Esta é apresentada como um valor sincrético, ligando as pessoas e os recursos nos quatro cantos do mundo. Há a ideia de que algo se difunde, relacionado com a espiritualidade e a cultura, por meio da arquitectura.

Renata   É também o resultado de uma reavaliação constante. Embora o prémio só seja atribuído de três em três anos, ao olharmos para a respectiva história, vemos que há uma série de seminários organizados de forma anual. Se analisarmos os temas debatidos, vemos que há um processo de reflexão profunda, numa tentativa de articular diferentes questões. Isto fez parte do programa desde o seu início, e constituiu o seu genuíno processo reflexivo.

J–A   Nos dias de hoje, não é claro de que modo a arquitectura poderá criar uma síntese. Há imensos conhecimentos produzidos nos domínios da história e da teoria, embora não necessariamente relacionados entre si. Por outro lado, devido à tecnologia existente, parte-se do princípio de que todos têm acesso à informação. No entanto, isto pode também ser um sistema gerador de esquecimento, mais do que de memória.

Renata   Sim, esqueci-me de me lembrar disto, porque posso sempre procurar na Internet… Mas não é verdade! Trata-se de questões verdadeiramente complexas, e ainda bem que decidiram abordá-las. Que sentido faz atribuir um prémio, qualquer que ele seja? Quantos objectivos se espera que o prémio cumpra? Em teoria, pretende salientar algo e dizer às pessoas que é a isso que devem prestar atenção e, no caso de elas corresponderem, é-lhes disponibilizada a história completa de um projecto. O mais importante, no caso do Prémio Aga Khan, é que, para cada projecto incluído nos finalistas, há uma súmula de informação válida.

J–A   É um processo que gera informação pormenorizada de cariz técnico. Esta informação não é recolhida a posteriori, mas sim de antemão, por meio de recensões externas. Estas recensões, por sua vez, geram um arquivo e uma fonte de conhecimento acerca da arquitectura.

Renata   O nosso fito foi montar uma estrutura dupla, porque há uma lista de projectos finalistas, que depois são analisados in loco. Os críticos que fazem a recensão in loco preparam-se cuidadosamente, e têm instruções bem precisas. Vão até ao local do projecto e tentam compreender as condições no terreno. Embora extremamente difícil de comunicar em chavões e frases bombásticas, este género de informação fica ao dispor de todos.

J–A   O Prémio Aga Khan organizou uma exposição acerca da presente edição, entrevistando vários arquitectos portugueses. Foi-lhes pedido que comentassem os projectos finalistas. Em muitos depoimentos, os arquitectos sublinhavam também a importância do processo de atribuição do prémio em si. As súmulas acerca dos projectos finalistas são muito esclarecedoras, muito bem estruturadas.

Renata   Eis o género de informação acrescida que não produz resultados imediatos, por isso não parece sedutora nem vistosa. Mas é uma ferramenta para construir uma cultura arquitectónica sólida. Quanto mais pessoas reconhecerem que essas súmulas podem ser uma fonte importante de informação, maior será a tendência para o seu uso se generalizar.

J–A   Nos nossos dias, há cada vez mais prémios de arquitectura, desde jantares selectos para angariação de fundos até às omnipresentes votações na Internet. No meio desta extraordinária diversidade, como é que os prémios podem encarar o seu próprio futuro, de modo a não perderem a sua relevância?

Martha   Creio que o Prémio Pritzker de Arquitectura continuará a manter a sua estrutura de um júri independente, cujos membros viajam em grupo para analisarem por si mesmos as obras construídas. A relevância futura depende, em grande medida, do facto de o júri tomar ou não boas decisões. Sobre estes profissionais, extremamente competentes, aliás, recai grande parte da responsabilidade pelo sucesso do prémio. Qualquer prémio que pretenda perdurar tem também de estar atento às mudanças no terreno. Tem de procurar compreender o contexto em que a arquitectura opera, mas também possuir uma perspectiva de longo prazo, abstendo-se de procurar seguir as tendências do momento.

Este artigo foi publicado no J-A 249, Jan — Abr 2014, p. 310-315.

J–A conversa com Beatrice Galilee e Manuel Henriques

A Trienal de Lisboa deste ano assume-se como um projecto curatorial, mais do que como uma montra para mostrar arquitectura. Procura atrair olhares remotos e falar do perto e do longe, mais do que dar lustro às pratas da casa. O J–A decidiu sondar este perto cada vez mais perto e as suas muitas dispersões, e foi escutar o discurso directo dos seus protagonistas, a sua curadora e o seu produtor, quem inventa e quem faz acontecer. O céu instável de um fim de Primavera e o pátio inclinado de um palacete na Feira da Ladra foram o cenário da conversa.

CONCURSO

J–A Qual a necessidade de lançar um concurso público internacional para a curadoria desta Trienal?

Manuel Entendemos que, para esta terceira edição da Trienal, era necessário alcançar uma expansão internacional. Na primeira edição, o José Mateus foi uma espécie de director/curador, na segunda edição foi nomeado o Delfim Sardo. Desta vez pensámos: “Vamos fazer um concurso em vez de nomear alguém.” O grande objectivo era gerar uma presença internacional.

J–A Será este o primeiro passo de uma nova “tendência”? A trienal irá prosseguir com esta estratégia?

Manuel Sim, queremos continuar a expandir a presença internacional da Trienal, embora isso não signifique recorrermos sempre ao concurso. O objectivo é fazer um evento cada vez mais alargado, um incentivo para a arquitectura portuguesa e uma referência no contexto internacional.

J–A O que tornou o projecto da Beatrice o grande vencedor?

Manuel Creio que foi aquele que quebrava ideias preestabelecidas de como expor arquitectura. O projecto da Beatrice era inventivo, fresco e uma novidade. Percebemos imediatamente que iria suscitar novas ideias e colocar outras questões no contexto português. Para o júri, foi unânime, embora tivéssemos recebido projectos muito interessantes de outros candidatos. Recebemos cerca de vinte propostas.

J–A Beatrice, porque é que o teu projecto foi o vencedor? O que é que o diferenciou?

Beatrice Quando concorri já tinha feito duas bienais, uma na China e outra na Coreia, e tinha começado a minha própria galeria em Londres. Estava plenamente convicta de ter desenvolvido, e de continuar a desenvolver, um modo próprio de “expor arquitectura”. Senti ter experiência para fazer alguma coisa, mas também tinha uma equipa jovem com uma perspectiva arejada sobre um resultado possível, que poderia ser bastante original, coisa que tenho procurado no meu próprio trabalho. Sabia que a nossa proposta traria algo a que aspiravam, algo internacional e original, e algo que seria muito importante para a própria Trienal. Fiquei muito feliz com a juventude da equipa, e eu ainda sou relativamente jovem…

PROJECTO PÚBLICO

J–A Envelheceste nos últimos meses?

Beatrice Envelheci nos últimos 18 meses [risos]. Cheguei com uma ideia bem definida, mas não vim com coisas que queria expor ou com nomes que deveriam compor a exposição. Como equipa, temos uma postura muito concreta e um projecto conjunto que vai para além das ideias que queremos mostrar e da forma como as exibimos. É mais como uma investigação, uma experiência constante, muito orientada para uma consciência e experiência de grupo.

J–A Close, Closer… do quê?

Beatrice De certa forma o título é bastante evasivo. É uma espécie de alusão, e muitas pessoas projectam as suas próprias ideias sobre o que queremos dizer com isso. Poderíamos dizer vers une architecture, mas essa era a forma de Le Corbusier. Apenas dizemos Close, Closer. Realmente não dizemos “o quê”, ou “porquê”, ou “quando”. Realmente não sabemos. Assim afirmamos uma posição que equivale a dizer que a prática arquitectónica está muito para além do contexto edificado, existe noutros formatos e noutras formas que devem ser interrogadas, e que, na verdade, são muito mais interessantes como experiência e como tema para o visitante absorver e observar. Pensamos que não estamos aqui para dar uma resposta…

J–A Encaras esta proposta como uma espécie de manifesto?

Beatrice Fiz uma conferência em Dublin onde fui apresentada por um amigo, o Andrew Griffin, desta forma: ele está ansioso por vir a Lisboa porque a Trienal vai ser o meu manifesto de arquitectura. É importante ter uma opinião e é importante ter uma posição. Não faz muito sentido montar uma exposição, a não ser que se tenha uma preocupação específica.

J–A Sim, mas é como uma faca de dois gumes, aproximas-te cada vez mais e mais de uma prática arquitectónica cada vez mais ampla.

Beatrice Exactamente.

J–A É uma inversão muito séria. É provavelmente por isso que as pessoas têm de a enfrentar.

Manuel O programa irá abordar a arquitectura de uma forma muito mais fácil para o público, vai aproximar o público da arquitectura.

J–A Todo o público?

Manuel Creio que todo o público. A grande mudança nesta terceira edição é que vamos estar mais perto de todos, em vez de apenas do público fidelizado – as pessoas não entendem o que é arquitectura porque não entendem desenhos de arquitectura.

J–A O programa inclui formas construídas?

Beatrice Mas porque é que precisam de formas construídas? Se quiserem que as pessoas visitem arquitectura podemos dizer-lhes que vejam algumas obras do Siza. São arquitectura, não são uma exposição de arquitectura. A ideia de exibir uma coisa que existe noutro lugar sob uma forma plana é, realmente, uma má ideia. Portanto, se o pior cenário é perdermos as pessoas que gostam de ver essas coisas… elas podem ir vê-las em qualquer outro museu de arquitectura do mundo.

CRISE

J–A As propostas apresentadas ao concurso Crisis Buster e as respostas ao programa para as universidades convergiram com as vossas expectativas?

Beatrice Ficámos encantados. Honestamente, para o Crisis Buster ficámos incrivelmente felizes com a resposta. A qualidade das propostas foi tão alta, tão séria e tão bem concebida… enquadraram tão bem a nossa ambição para este projecto, que estamos a tentar financiar mais propostas. Esperemos que a maioria delas se realize. Não só aquelas que conseguimos financiar, mas também outras, de pessoas que estão a tentar encontrar formas alternativas de financiamento ou realização. Também sei de equipas que desfrutaram apenas do processo crítico e reflexivo sobre o tema. Como concurso, é muito mais recompensador do que “Consegue projectar uma casa?” Porque pode projectar-se uma casa para alguém, mas nunca se projectará uma casa para alguém como se projecta num concurso.

Com o projecto “Universidades” aconteceu o mesmo. Não queria que concorressem apenas estudantes de arquitectura, por isso tivemos designers gráficos a trabalhar com arquitectos, com designers de produto, etc., projectando em interacção, o que corresponde exactamente ao que eu queria. O que me parece efectivamente interessante são essas relações, uma vez que a arquitectura não é um campo profissional isolado. As pessoas têm de colaborar e compartilhar ideias.

No que toca aos projectos associados, fiquei bastante surpreendida com a quantidade de apoio que tivemos. Basicamente é como dizer: “Pessoal, temos esta ideia. Acreditamos que outras pessoas estão interessadas e têm ideias semelhantes, mas não podemos apoiá-las. Se você tem um espaço ou uma ideia e consegue financiá-la, junte-se a nós como projecto associado e incluímos o seu projecto no nosso programa.” Tivemos cerca de cento e cinquenta propostas. E todas excelentes.

Manuel Mais uma vez, é outra via para alcançar a ambição internacional desta Trienal de Arquitectura de Lisboa, porque os projectos associados podem acontecer em qualquer lugar. Podemos ter um projecto associado a acontecer no Rio de Janeiro ou em Buenos Aires…

J–A Há muitos artistas a desenvolver estes projectos…

Beatrice Sim!

Manuel Isto faz que todos falem e pensem sobre arquitectura, não só os arquitectos. É por isso que se discute frequentemente sobre se Close, Closer é uma trienal de arquitectura ou não. Ou, “onde está a arquitectura?”, como já nos perguntaram.

Beatrice Mas também: “o que é”, ou “para que serve uma conferência de arquitectura”? É um diálogo profissional na sua relação com a indústria? Ou será sobre as pessoas que têm de lidar com as consequências da arquitectura contemporânea? Creio que não temos de optar, que podemos encontrar uma forma de alcançar ambos.

ENSAIO CURATORIAL

J–A A figura do curador profissional está intimamente ligada à profunda mudança na prática da arquitectura. Há um agente específico para conduzir a arquitectura como uma prática cultural que acaba por ter um papel importante na reestruturação daquilo a que podemos chamar prática.

Beatrice Com certeza. No passado, foi muito frequente terem sido arquitectos os responsáveis pelas exposições de arquitectura. Tens razão, há um incremento até na ideia do que deve ser um curador de arquitectura…

J–A O curador está a alargar o âmbito da arquitectura, porque é o que ele faz. Na essência, é o seu trabalho.

Beatrice Refiro-me também ao curador de arte… O papel do curador de arte mudou muito nos últimos cem anos, tornou-se tema de livros e teoria. Faz parte do papel do curador integrar, de alguma forma, os aspectos da comercialização, do mercado de arte e do mundo da arte. Na arte contemporânea, todas estas coisas interagem ininterruptamente, mas não na arquitectura. Creio que o que estamos a conseguir com a Trienal é a oportunidade de experimentar, e ver, o que significa fazer curadoria de exposições de arquitectura… Poderá ser apenas uma reavaliação do potencial das exposições de arquitectura como um “lugar de produção”, e não necessariamente um “lugar de discurso”. É um lugar para fazer coisas acontecer, não para discutir coisas que já aconteceram no passado.

J–A Como vês Portugal como contexto para realizar essa experiência?

Beatrice Um argumento é ser possível fazer isso em qualquer lugar. Simplesmente aconteceu sermos escolhidos! Portanto, vocês tiveram a coragem e a vontade de experimentar. Mas não é só isso: estamos a trabalhar num contexto particular de crise, de desemprego, de reavaliação do que fazer enquanto jovens arquitectos, e também das oportunidades para diferentes tipos de trabalho ou colaboração, de formas alternativas na prática arquitectónica, e mesmo na avaliação da relação entre cliente e arquitecto. Torna-se bastante interessante experimentar neste contexto, onde é necessária uma nova conversa.

J–A Creio que vai haver uma redefinição completa do que é um arquitecto, ou daquilo que um arquitecto faz, ou do papel da arquitectura. Mas não se vislumbra um novo horizonte. Está tudo muito desfocado… A maioria acredita que estaremos a fazer coisas que, de uma forma ou de outra, serão reconhecidas como arquitectura… Que tipo de transformação estás a propor para a arquitectura?

Para uma geração mais velha, existe uma preocupação séria de que, num momento de crise, se olharmos unicamente para a frente, em vez de olharmos para a frente e para trás, haverá um corte e quebrar-se-á a transmissão do conhecimento profissional. Assim, a arquitectura entendida como uma forma colectiva de pensamento que tem vindo a evoluir, bem como a transmissão desse mesmo conhecimento, poderá parar. Sinceramente, creio que as pessoas empenhadas na mudança não estão menos preocupadas com a problemática da descontinuidade. Provavelmente, se perdermos de vista esta imagem mais ou menos consensual da arquitectura, daqui a dez anos, quando houver de novo trabalho para fazer, não haverá quem o consiga realizar.

Beatrice Creio que não estamos a anular a arquitectura. O que estamos é a falar de outro género de arquitectura. As pessoas têm medo e, quando se tem medo, reage-se de forma estranha. Mas lá por estarmos alinhados de outra forma, não quer dizer que estejamos a falar de outra coisa. É apenas uma exposição que acontece durante três meses e que apenas não aborda uma coisa. Posso garantir que na Suíça, na Alemanha, noutros lugares, também estão a falar sobre edifícios, porque nesses países estão a construir. Aqui não se está a construir… então, o que se está a fazer? Que outras coisas podemos fazer? Que outras coisas é que a prática da arquitectura envolve? Na verdade é um tema super interessante, e permite fazer uma grande exposição. Afinal de contas, é esse o nosso trabalho.

J–A Na década de 1980 Beatriz Colomina reclamou que a definição moderna de arquitectura dependia dos seus meios de comunicação e que a prática compreendeu essa estrutura e moveu-se através dela. Isso originou a imagem da reprodução arquitectónica do projecto moderno. Não há arquitectura sem a sua reprodução e sem a sua circulação cultural, ou produção cultural e reprodução. Continuo a pensar que essa não foi a única mudança. Esta exposição parece não ter como alvo outro público. O que quer é suscitar outra interacção com um público específico, tanto no discurso como na arquitectura.

Manuel Creio que o que realmente interessa à Trienal é a forma como vai ser capaz de criar um novo público, não só para as exposições de arquitectura, mas também para a própria arquitectura e para os arquitectos. A maioria das pessoas vê a arquitectura como uma coisa que não consegue pagar, ou a que não consegue aceder. De repente, vão ver exposições que não têm aqueles desenhos ou maquetas e pensam: “Oh! Afinal a arquitectura não é só aquilo. Talvez eu consiga interagir com estas novas formas. Eu conheço esta linguagem, estou familiarizado com este género de coisas.” Encaro esta terceira edição como uma oportunidade para criar e ampliar o público das exposições de arquitectura. Talvez a próxima exposição de arquitectura, eventualmente mais convencional, tenha um público muito mais vasto.

J–A Parece que estão a fazer uma espécie de experiência.

Beatrice É uma experiência e um ensaio. Sim, é ambos.

O PROGRAMA

J–A O fórum New Publics é particularmente interessante. Poderias falar um pouco sobre ele?

Beatrice O New Publics é um programa com curadoria de José Esparza, que vive na Cidade do México e cuja investigação e prática se foca no potencial do pensamento arquitectónico encarnado em políticos, corporizado em políticas públicas, consagrado por acções e ideias, ou o que quer que isso signifique na sua relação com a lei e com as políticas urbanas. O programa está dividido em diferentes formas de acção, todas balizadas pelo desempenho social e cívico da arquitectura. Algumas dessas acções serão orientadas por arquitectos contemporâneos. Outras, por outro tipo de actores, como sociólogos ou geógrafos. É uma secção muito importante no nosso programa, porque se trata do nosso fórum público. E não vai ser na Aula Magna, vai ser na Praça da Figueira, num espaço público!

J–A  A Trienal é uma associação privada sem fins lucrativos. Como é que conseguem angariar financiamento para garantir este novo público?

Manuel É uma tarefa difícil, trata-se de explicar o projecto a possíveis patrocinadores, públicos ou privados.

Beatrice As pessoas querem alinhar-se connosco, acreditam que representamos algo que também interessa à sua marca ou negócio, como, por exemplo, o “futuro da prática arquitectónica”. E há, é claro, um imenso receio acerca disso, do que está a acontecer, o que também é muito interessante.

Manuel Temos tido um grande apoio daqueles que realmente acreditam nestas novas formas de explicar ou aproximar o público da arquitectura, explicando-a de uma maneira diferente. E muitos querem fazer parte disto; é um bom momento para se associarem.

J–A O que é o Institute Effect?

Beatrice Neste projecto interessa-nos essa abordagem que considera a difusão da cultura arquitectónica como uma forma válida e relevante de praticar arquitectura. O Institute Effect é dirigido às instituições de arquitectura. Convidámos aquelas cujo trabalho acreditamos – pelas suas exposições, publicações, encomendas, pela sua prática enquanto instituição – ter contribuído para transformar a arquitectura. Queremos mostrar que a arquitectura não diz apenas respeito a políticas, tecnologia ou arte, mas é também feita com instituições próprias. E aceitaram o convite acreditaram no nosso projecto. Não nos pagam para fazer parte dele, nem nós lhes pagamos para o integrarem. Todas vão responder ao programa de Close, Closer, e vão incluí-lo no seu próprio programa durante a semana em que estão no Museu do Design. Cada instituição vai preencher uma semana com oficinas, exibição de filmes, conferências ou debates públicos, instalações… em consonância com a sua prática quotidiana.

J–A Têm de informar o público sobre o que vai acontecer em cada semana.

Beatrice Estamos a pensar referir o programa como uma sucessão de acontecimentos. Não se trata apenas de uma exposição, vai ser, literalmente, uma temporada de eventos, conferências, acções, oficinas… Estamos, de alguma forma, a extravasar os moldes característicos de expor, e a caminhar em direcção a outra coisa.

Manuel Será um grande desafio divulgar tudo o que vamos fazer nestes três meses.

Beatrice A Trienal não vai acontecer apenas no dia da inauguração, vai acontecendo ao longo do tempo. Podemos ir a cada uma das exposições três ou quatro vezes, com a garantia de que nunca serão iguais. Pode-se ir jantar à exposição The Real and Other Fictions e pode-se participar numa oficina do Institute Effect sempre se quiser…

J–A Podemos mesmo ir jantar?

Beatrice Sim, só têm de marcar.

J–A E pode dormir-se lá?

Beatrice Pode dormir-se cerca de 45 minutos. Será mais como uma sesta.

J–A Close, Closer tem muitas geografias, tem um mapa geopolítico e intelectual muito complexo. Haverá coisas que se transformam ao longo do tempo, outras com itinerância, outras que simplesmente acontecem. Existe uma espécie de linha mágica do tempo para lidar com todas estas coisas? Existe em algum lugar um diagrama secreto?

Beatrice Quem me dera ter um diagrama secreto para explicar. Parece-me importante examinar o tempo da Trienal, porque existem itens muito diferentes que é necessário absorver. Por exemplo, será necessário ler os e-books que vamos publicar. E vai ser necessário escolher o dia em que se visita a Trienal. Ou seja, há tantos ritmos diferentes e momentos que serão projectados no decorrer do programa… O Manuel descreveu-o como uma rede por entre redes. O programa tem uma complexidade que é intencional, não queremos que as pessoas sintam haver apenas um nível de acesso. Por exemplo, em The Real and Other Fictions os visitantes vão encontrar uma exposição performativa, que se realiza a cada momento. Que podemos ocupar e à qual podemos regressar. Pode-se ir lá comer, dormir, ir a uma embaixada, a uma vernissage, a um parlamento ou participar numa discussão. Coisas que acontecem e que podem ser apreciadas de uma forma muito humana: “Eu vou jantar nesta exposição!” A forma como este “jantar expositivo” foi concebido tem que ver com a ocupação do palácio no século xvii, somos levados a comer de uma determinada maneira, os alimentos foram confeccionados de tal modo que podemos encontrar mais e mais conteúdos expositivos.

É por isso que discordo com quem pensa não ser possível ter uma conversa racional acerca de um determinado assunto que também se destina a ser público. As salas da exposição The Real and Other Fictions no Carpe Diem vão demonstrar isso mesmo. E isso também acontece em cada região do Future Perfect, que foi a forma como Liam Young desenhou essa exposição. Vamos poder visitar uma floresta desenhada por Revital Cohen e Tuur Van Balen. Além disso, existe um ecossistema projectado! No futuro, talvez sejamos capazes de projectar as nossas próprias plantas da mesma forma que projectamos as nossas mesas. Talvez seja interessante ter capacidade de projectar uma planta para resolver um problema social… como se o projecto fosse produzido a partir de um texto escrito por um autor de ficção científica.

Há um grande envolvimento e dedicação em cada projecto – já estamos a trabalhar há 18 meses.

J–A Isso é ter uma grande fé no design. Ao ponto de confiar nele para penetrar em muitos outros níveis, tornando-o um instrumento para o progresso.

Beatrice Gosto da ideia de “fé no design”. Acreditamos poder fazer algo particular que é conseguido através desse meio.

‘CLOSE, CLOSER TO PORTUGAL’

J–A Como vês a arquitectura portuguesa agora, no contexto europeu e internacional?

Beatrice Penso que, internacionalmente, a arquitectura portuguesa vai ser sempre reverenciada. É famosa. Penso que se manterá assim porque os edifícios estarão sempre cá. Siza será sempre português. É um legado que será sempre muito importante para o país. Projectos como o Teatro Thalia, que inaugurou recentemente, são finalistas em prémios internacionais e divulgados em cerimónias oficiais.

As pessoas vêem Portugal como um lugar onde a arquitectura acontece. Creio que estão cientes do problema da quantidade de arquitectos que estão a ser formados e da falta de emprego dessa geração. E também se pergunta o que será o futuro da arquitectura portuguesa. Mas este não é o problema que estamos a discutir na Trienal. Não é nossa intenção resolver o futuro da prática arquitectónica em Portugal.

Internacionalmente, creio que as pessoas estão muito conscientes do que somos… haverá imensa gente a querer vir a Lisboa. E vão pensar: “Este lugar é incrível; vou mudar-me para cá.” Portanto, estamos a fazer uma grande campanha promocional para a arquitectura portuguesa.

Manuel Trienal de Arquitectura de Lisboa: se esta expressão, que inclui “Arquitectura” e “Lisboa”, rodar pelo mundo, estamos a chamar a atenção para este lugar. Só isso já é uma enorme promoção, já promove uma enorme discussão sobre o país e o assunto.

Beatrice Recebi um e-mail de uma jornalista japonesa, de quem nunca tinha ouvido falar, a perguntar qual seria o melhor momento para vir, porque queria reservar voo. Quando eles estiverem aqui também poderão visitar o Porto e fazer algum turismo de arquitectura. Sabem como é: uma vez que trouxermos as pessoas até cá, já está meia batalha ganha.

Este artigo foi publicado no J-A 248, Set-Dez 2013, pg. 224 – 231.

Apresentação

J-A – O engenheiro Daniel Quintã, sócio fundador da Iperforma, trabalha em Angola desde os anos de 1990. Pode falar-nos sobre o vosso percurso?

Daniel Quintã [DQ] – Fundei a Iperforma em 1983. Tinha uma ânsia muito grande de regressar a Angola, porque era natural de lá. Nesse momento, em Portugal, tínhamos muito trabalho. Não andava à procura de encomendas, mas sim das minhas raízes, das minhas origens.

Fui convidado em 1991 para resolver um problema num reservatório de água na fábrica de cervejas Cuca, em Angola. Aproveitei essa viagem para bater à porta dos gabinetes de projecto que havia em Luanda. Para minha surpresa, só identifiquei um gabinete de projectos na lista telefónica: a Empresa Nacional de Elaboração de Projectos [ENEP]. Angola atravessava o período do comunismo e havia apenas uma grande empresa pública de projectos. Levei currículos da Iperforma e consegui uma audiência com o director-geral. Senti que ia fazer uma figurinha triste, que ele iria deitar o meu currículo para o caixote do lixo. Apesar de termos alguns trabalhos, a minha empresa na altura era pequena. Então, adoptei uma estratégia diferente: “Vou levar um currículo como cartão-de-visita, mas vou ter de oferecer alguma coisa… Vou oferecer estágios a técnicos angolanos.” A oferta foi muito bem recebida. Foi assim que iniciámos o trabalho com Angola. A partir daí, foi como uma semente lançada à terra, que se lança e depois germina.

No ano seguinte, comecei a conhecer outras pessoas, e outras, e outras. E, curiosamente, fui reencontrando colegas que tinham estudado comigo (fiz a instrução primária, todo o liceu e o primeiro ano da universidade em Luanda) e que hoje têm posições de destaque na sociedade civil angolana. Esta rede de conhecimentos foi determinante.

Hoje, temos uma parceria com a Soapro, um grupo angolano, com uma troca de 20% de participações. O responsável pelo grupo Soapro é o engenheiro Domingos Guimarães. Coincidência das coincidências, os nossos pais tinham sido sócios muitos anos antes e não nos conhecíamos. Isto gera uma grande empatia.

J-A – A experiência da Pitágoras é mais curta em Angola. Incide sobretudo em Moçambique. Pode contar-nos a vossa experiência?

Raul Roque [RR] – Para nós, a experiência em Angola é quase inexistente. Fui lá em 2008 e percebi, ao fim de dois dias, que tinha chegado muito tarde. Tinha um contacto de uns investidores que nos propuseram fazer um projecto com alguma dimensão. Mas as coisas não eram muito claras. Tínhamos de estar envolvidos na parte empresarial de uma forma que apresentava algum risco… e recuámos. Havia uma dificuldade: para poder constituir uma empresa, precisávamos de ter sócios angolanos. Enfim, era tudo muito complicado. Fiz uns projectos para Benguela e Luanda, a partir de cá, que chegaram a ser construídos, mas nem sequer acompanhámos a obra.

Entretanto, o meu irmão e sócio foi a Moçambique, e a sensação que teve foi precisamente contrária à de Angola. Maputo era uma cidade extraordinária: podíamos abrir uma empresa, conseguir autorização de residência, tirar visto na fronteira, etc. Em Angola era muito complicado.

Não temos uma estrutura que nos possibilite fazer grandes investimentos. Portanto, como não podíamos ir para muitos lugares, decidimos apostar em Moçambique. Não nos interessava ir para fora com currículos e livros. Queríamos criar empatia, cultivar relações pessoais e estar lá bastante tempo. As pessoas têm de sentir confiança em nós. São processos demorados, que implicam uma disponibilidade financeira muito grande. Naquele momento, foi possível porque tínhamos muita gente. Esse é um factor importante a ter em conta: ninguém consegue ir para fora se não tiver meios financeiros para isso. É um investimento a longo prazo, não se pense que se fica rico logo no primeiro ano. Foi um grande esforço. Por isso, abandonámos Angola e começámos a desenvolver-nos em Moçambique.

J-A – Que dificuldades é que a Central Arquitectos sentiu?

Nuno Torres [NT] – A Central Arquitectos é uma empresa muito jovem. A nossa ida para Angola foi também uma questão de oportunidade e momento. Nos finais de 2006, fizemos o estudo prévio para um terreno de 64 hectares, e as coisas foram-se desenrolando. Em Abril de 2007, apresentámos o nosso primeiro projecto em Benguela, o Salinas Village, com a chancela da Mota-Engil. A obra começou, mas a meio do processo os pressupostos do que foi projectado ficaram obsoletos e o projecto foi suspenso. Isto obrigou-nos a refazer o projecto e ajudou-nos a entender melhor o mercado, as vivências locais e a falar melhor sobre a arquitectura angolana.

No final de 2007, formámos a Central Angola, sediada em Luanda, onde temos uma participação com outros sócios. Numa fase inicial, foi uma tentativa de exportação. A nossa encomenda é 100% privada. A nossa rede de contactos baseou-se sempre na confiança. As amizades trouxeram contactos, os contactos trouxeram projectos e os projectos trouxeram contratos.

Muitas vezes fazemos projectos que não geram dinheiro, são projectos de investimento em que o risco é nosso. Mas ultimamente temos conseguido ter retorno. O Vale Machado é o nosso ponta-de-lança. Está em Angola mas os projectos são feitos cá. Temos uma parceria em Luanda com uma empresa de engenharia. Anteriormente, fazíamos projectos com engenheiros de cá, mas, quando era preciso resolver problemas, éramos nós quem dava a cara e isso começou a ser insustentável. A partir daí, impusemos como regra que a engenharia tinha de estar presente e responder por si.

***

Honorários

J-A – Gostaríamos de ter uma noção da facturação que têm nesses países, proporcionalmente à facturação em Portugal.

NT – Fomos para Angola com um projecto e um valor de honorários que nos permitiu alavancar a internacionalização. Há uns anos ninguém questionava honorários. Apresentávamos um preço e os clientes pagavam. Actualmente, mesmo em Angola, há especulação e já se começa a negociar.

Desde 2007, temos um registo de facturação internacional. O volume de facturação é muito superior à quantidade de horas gastas, em comparação com outros projectos, devido ao valor dos honorários de que estamos a falar. No ano passado, 90% da facturação, directa ou indirectamente, foi feita para Angola. Este ano estamos na ordem dos 75%. A Central Arquitectos é uma empresa de arquitectura: fazemos projectos, mas no final do mês temos de pagar salários. Temos o nosso escritório medido ao minuto, com uma gestão que nos permite controlar os projectos e a empresa. Isto permite-nos organizar os projectos a longo prazo de forma sustentável.

RR – Nós ainda não atingimos isso. Felizmente, ainda continuamos a ter bastante trabalho cá. Naquele momento, saímos mais por vontade do que por necessidade. Mas, pelo volume de trabalho que se faz lá fora, é fácil inverter a balança. Com dois ou três contratos atinge-se uma percentagem grande. Neste momento, temos cerca de 40% da facturação fora, mas rapidamente vai chegar aos 90%. Por duas razões: primeiro, porque lá começa a crescer; segundo, porque aqui vai, não digo diminuir, mas digo acabar. Portanto, qualquer dia vai ser 100%, ou 98%.

NT – Felizmente temos trabalho cá. Não são coisas muito visíveis, são discretas. Mas temos 17 quadros na empresa, é uma máquina que custa algum dinheiro. Por isso, temos de fazer uma ginástica muito grande com a tesouraria. Se alguém nos paga a 30 dias é uma sorte. 90, 180, um ano, dois anos… há de tudo. Tivemos pagamentos em Angola que demoraram alguns anos, e outros que ainda estão a correr. Tudo isto é muito difícil considerando a crise, os custos fixos, a especulação do mercado, a concorrência desleal… que infelizmente acontece.

RR – E tem de se ter em conta que a estrutura produtiva tem de estar, na sua maioria, sempre aqui.

DQ – No ano passado tivemos 95% de facturação em Angola, 3% em Moçambique e 2% em Portugal. Para nós, o mercado português é absolutamente residual, inexistente. E, no entanto, temos um trajecto de trabalho em Portugal filiado nos grandes agentes da economia nacional: o grupo Sonae, o grupo Amorim, a Unicer, a Siderurgia Nacional, as petrolíferas, etc. Nunca trabalhámos para câmaras municipais, nem para ministérios. Nem participámos na construção que se fez muito em Portugal no desenvolvimento imobiliário, trabalhamos essencialmente para a indústria. A nossa experiência passa mais pela realização de centros comerciais, de unidades hoteleiras, unidades industriais, postos de abastecimento de combustíveis, entre outros. Tendo nós este nível de especialização, não deixamos de sentir a crise em Portugal. Hoje em dia, o mercado está completamente parado.

Já em Angola beneficiamos do trabalho do sector público. O grande investidor não é o sector privado, é o sector público. Aí é que está o grande orçamento. E aí temos um trabalho transversal, não só ao nível dos ministérios, mas também dos governos provinciais e das empresas públicas participadas pelo Estado. É nesse segmento que temos o nosso core em Angola.

***

Corrupção

J-A – Qual a vossa percepção sobre corrupção, sistematicamente considerada intrínseca aos sistemas abordados nesta conversa? À luz da vossa experiência, pode considerar-se a questão efectivamente diferente das práticas europeias e portuguesas?

RR – Não, é igual. Eu acho que é igual. Depende do grau.

DQ – Como em Portugal trabalhei essencialmente para o sector privado, nunca senti o problema da corrupção. Ao contrário, já tenho ouvido muitas histórias de corrupção no sector público do nosso país. Ainda há dias ouvi uma daquelas histórias que envergonham. Muitas vezes, queremos ser puritanos naquilo que os outros países devem fazer, quando não somos um bom exemplo para ninguém. Agora, há corrupção em Angola? Há. Mas em Portugal também há. Mas isso é para os tribunais resolverem, não é para nós.

RR – A maior parte do nosso trabalho cá, até agora, foi obra pública. E não há diferença nenhuma entre o que se passa cá e o que se passa fora. Não vou dizer que há corrupção ou que não há. Há um mercado… Mas o que se diz relativamente aos países africanos não é assim tão diferente.

DQ – Há uma máxima de que se ouve falar muito, e creio que é igual em toda a parte do mundo: muitas pessoas estão nos lugares que ocupam não por aquilo que ganham, mas por aquilo que o lugar lhes dá a ganhar. Isto já me foi dito por um político aqui em Portugal, vereador de uma câmara municipal, dizendo que os técnicos da câmara não trabalhavam pelo dinheiro que ganhavam mas pelo dinheiro que a posição lhes dava a ganhar. A corrupção é isto.

RR – Creio que a questão da corrupção tem a ver com a forma como as instituições trabalham. Na primeira obra pública que fizemos com alguma dimensão, na primeira reunião de obra o engenheiro responsável pela fiscalização por parte da câmara disse: “Atenção que nós, de acordo com a nova legislação, não podemos ultrapassar 25% de obras a mais.” Foi assim que começou a reunião. E essa obra teve 1,2% de desvio orçamental. Nas nossas obras, nunca tivemos um desvio orçamental superior a 3%. Portanto, a questão não é a corrupção, mas sim as pessoas, as instituições, a forma como nos relacionamos com elas. Se quisermos entrar nisso, entramos em qualquer lado. Aqui, se calhar, até mais do que em Angola. Se não quisermos, não entramos. Há um mito de que se vai para fora, e é tudo corrupto. Não é nada disso, é igual em todo o mundo. As pessoas actuam e nós actuamos conforme queremos.

NT – Cada um vai até onde quer.

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Concorrência

J-A – Como se têm adaptado relativamente à concorrência com empresas locais, portuguesas, brasileiras, libanesas ou chinesas?

RR – Os chineses são um caso à parte. Os outros são terríveis. Infelizmente, Portugal está numa situação muito difícil. Há gente a oferecer tudo de borla. Isto torna as coisas muito difíceis, pelo menos a um determinado nível. Mas os clientes começam a perceber que lhes fica mais barato trabalhar com alguém que cobre um preço mais caro do que estarem a meter-se em aventuras. Percebo que haja pessoas com dificuldades, mas creio que o caminho não é esse.

Numa conversa de trabalho com uma empresa de origem luso-moçambicana, que gere fundos de investimento imobiliários ingleses, apresentaram-me um concurso de ideias com arquitectos portugueses conhecidos. Tiveram muito material de borla: projectos completos, com vídeos, imagens virtuais… Tudo de borla. Eu não tinha nada para lhes oferecer. Há uma coisa que eu não faço: trabalhar de borla. Isto é dramático. É fundamental que as pessoas percebam que assim não vão a lado nenhum. Estão a desvalorizar o seu próprio trabalho. Isto acontecia cá – agora menos, porque não há trabalho – e está a começar a acontecer fora.

J-A – Como estão a viver essa mudança na dinâmica do mercado?

DQ – É como no futebol, há vários campeonatos. Com algumas excepções, não vale a pena concorrer com chineses, nem com brasileiros, nem com libaneses em Angola. Os chineses têm os grandes contratos públicos em Angola. Oferecem a obra com chave na mão: fazem tudo, desde o projecto ao cimento. Vem tudo da China, inclusivamente o financiamento. Não precisam de nós para nada, só precisam de alguns tradutores. Com os brasileiros é parecido. Têm um engajamento muito grande com os angolanos, que nós ainda não conseguimos. Isso é fruto de o Brasil ter sido o primeiro país a reconhecer Angola, ao contrário de nós. E o Brasil não é um país, é um continente. Os brasileiros têm empresas muito grandes, com uma dimensão a que não estamos habituados. Têm linhas de crédito que nós não temos. O Brasil tem uma cultura de projecto completamente diferente da nossa. O arquitecto e o engenheiro fazem apenas estudos prévios. Os projectos de execução são feitos pelos empreiteiros, que por sua vez contratam outros arquitectos. Enquanto os chineses financiam a obra pública, os brasileiros conquistam trabalho directamente nos ministérios e nos governos provinciais. Pela habilidade que têm em fazer negócios, associam-se a quem está mais bem implantado no terreno.

Actualmente, quem tem melhor implantação em Angola é uma empresa libanesa, a Dar Al-Handasah, que domina toda a consultoria angolana, com cerca de 11 000 pessoas em 43 países. Muitos negócios envolvem empresas construtoras brasileiras com a Dar. Mas não vale a pena entrarmos nesta ‘liga dos campeões’. Nós estamos envolvidos em trabalhos mais pequenos, apropriados à nossa dimensão, aos quais somos capazes de dar resposta. Temos de marcar pela diferença, fazer o que os outros não fazem. Em Luanda, há exemplos de má arquitectura que não respeita o ambiente, nem o clima, nem o modo de viver das populações.

NT – Sentimos que os clientes forçam um edifício como os que vêem em Paris ou em Frankfurt. Querem importar modelos. Nós explicamos que, em Luanda, uma fachada de vidro virada a poente ou a nascente não é a melhor solução, mas a reacção nem sempre é a melhor. Querem importar modelos.

RR – O ar condicionado é um cancro naqueles países. Não ligam nenhuma aos projectos e resolvem tudo com ar condicionado. Têm estereótipos, e é muito difícil convencê-los de outras soluções mais ajustadas.

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Internacionalização

DQ – Foi mais fácil internacionalizar-me em Angola do que internacionalizar-me em Lisboa. Isto porque sou oriundo de Angola e é lá que tenho raízes e conhecimentos. Em Lisboa, é dificílimo arranjar trabalho.

Gostaria de sublinhar um princípio: internacionalizar uma empresa é ir para ficar, não é ir e vir. Ir e vir é exportar. Eu posso ir a Moçambique e volto. Já lá fui fazer um trabalho, mas não consegui ficar. Já fui a Cabo Verde fazer outro trabalho. Ficou feito, mas não tenho lá raízes, não tenho massa crítica para poder ficar lá. Isto é que é difícil. Para ir e ficar é necessário ter raízes, conhecimentos, estar entrosado com o mercado. É evidente que ter currículo e experiência é importante. Mas mais importante é ter predisposição para.

RR – Chegas a Luanda ou a Maputo e vês exemplos extraordinários de uma arquitectura muito bem feita, adaptada ao clima, sem ar condicionado. Hoje isso desapareceu, porque todos querem fazer edifícios espelhados como os que vêem em Nova Iorque e Xangai. Isso é uma catástrofe, porque destrói a harmonia que as cidades tinham e traz novos problemas.

J-A –Mas convém dizer que há muitas empresas portuguesas envolvidas nessa descaracterização e destruição.

NT – Isso é o que lhes traz dinheiro… infelizmente.

RR – Temos de ter consciência de que não vamos salvar o mundo. Em última análise, se nos disserem “É isto que vão fazer”, nós fazemos da melhor forma que sabemos.

NT – O que também acontece é que os nossos clientes angolanos e brasileiros vão a Miami e depois querem fazer coisas daquelas, porque têm dinheiro e pagam. O arquitecto, por muita força que tenha, não vai conseguir vergar o cliente porque, no final, é o cliente que paga. Não há volta a dar. O Dubai e Abu Dhabi são paradigmas desta situação. Se eles conseguiram, em Angola também se vai conseguir.

J-A – Mas qual o horizonte de longevidade dessas aspirações? Quando estes mercados abrandarem, quando tudo ‘estourar’, o que fazer?

RR – Vamos para outro lugar, ou voltamos para cá. Não podemos dramatizar, os ingleses fazem isto há anos. Tudo isto aconteceu com alguma urgência, tudo se precipitou. Dá a ideia de uma catástrofe, só que é um processo normal. Estamos apenas a aproveitar as oportunidades.

Trabalhar em Moçambique alivia-me. Estava completamente saturado da burocracia e da legislação. Aliás, nem quero ouvir falar de projectos em Portugal. Apesar da lentidão dos processos – e lá algumas coisas são lentas –, o processo é possível. Cá, as coisas chegaram a um ponto em que é impossível trabalhar. Por exemplo, quando falamos com o técnico de uma câmara, ele nem está a ouvir, nem quer perceber o que estamos a dizer. Uma coisa é o mundo dele, outra é o nosso. Cá, a legislação tornou-se completamente absurda.

DQ – A minha geração teve uma oportunidade irrepetível: a possibilidade de tirar um curso e exercer a profissão em Portugal, o país onde nos formámos. Hoje, somos uma geração com experiência, que deixou de ter oportunidades cá dentro. Mas, ao ir para fora não podemos levar estereótipos de um modelo de arquitectura traçado pelo Siza ou pelo Souto de Moura, pensando que é vendável em Angola. Se calhar é mais vendável na Suíça do que em Angola. Em Angola, as pessoas não aderem. Olham para a nossa arquitectura aqui da Escola do Porto e não se identificam com ela.

RR – Mas o Porto não é só o Siza e o Souto de Moura. Há muitas arquitecturas aqui no Porto. Temos de ter o bom senso de perceber que não há receitas. Não há aqui, tal como não há em Angola ou Moçambique.

DQ – Penso que a linha de conduta correcta não é impor aquilo que aprendemos nos bancos da escola, nem seguir o que nos estão a trazer da China, do Brasil, da Alemanha, do Dubai. Devemos estudar e desenvolver o que de bom foi feito no passado. Tivemos excelentes arquitectos portugueses a trabalhar em Angola, na primeira linha do que se fazia na altura. Portanto, precisamos de uma nova geração de arquitectos a exercer a profissão lá.

RR – Estamos a trabalhar em países completamente diferentes dos nossos. A arquitectura moderna que se fez em Moçambique e Angola tinha um carácter internacional e hoje é tida como perfeitamente integrada. É por aí que poderemos conseguir mercado.

***

Legislação

J-A – Acham que deveria haver uma estratégia concertada com instituições como o Ministério da Economia ou a Ordem dos Arquitectos?

NT – O português é uma das línguas mais faladas no mundo. Permite-nos actuar no Brasil, Angola, Moçambique, Timor, etc. Nesse sentido, a Ordem dos Arquitectos pode ter um papel fundamental, nomeadamente estabelecendo protocolos de reconhecimento da profissão. É importante que possamos exercer nesses países. Obviamente, segundo algumas regras estabelecidas pelas Ordens locais. Com tanta necessidade de projectos e de ordenamento do território, a nossa Ordem poderia ter o papel de garantir que os arquitectos em que o país investiu tenham possibilidade de exercer a profissão lá fora.

DQ – Há uma vantagem nos países de língua portuguesa que tem a ver com a linguagem técnica do projecto. Noutros países, a base é o inglês técnico.

NT – E na legislação. Em Angola, o Regulamento Geral de Edificações Urbanas [RGEU] é muito idêntico ao nosso, tal como grande parte da legislação. Ou seja, quem consegue dominar a legislação de um projecto em Portugal vai certamente dominar a de Angola.

J-A – E em Moçambique?

RR – É igual. Temos é de os avisar, para evitar que se repita o que aconteceu aqui. É o melhor serviço que podemos prestar. A Ordem já devia ter resolvido o problema do reconhecimento do grau académico dos arquitectos portugueses. Não sei o que a Ordem faz, nem o que deixa de fazer, mas se fizesse isso, quanto a mim, não precisava de fazer mais nada.

DQ – Há um aspecto que merece reflexão. Em Angola, só há 500 arquitectos inscritos na Ordem. Mas Angola ainda não tem as restrições de responsabilidade que temos aqui. Os engenheiros continuam a poder assinar projectos, o que torna o mercado bastante perverso. Que eu saiba, há dois termos de responsabilidade necessários: um no governo provincial – que serve para todos os projectos de arquitectura e de engenharia civil – e uma assinatura para o projecto eléctrico na Empresa de Distribuição de Electricidade. Fora esses, não há mais termos de responsabilidade. Temos de perceber que, neste momento, Angola está a ser assolada por uma invasão de técnicos de todo o mundo. O reconhecimento de técnicos portugueses é um problema de natureza semelhante ao reconhecimento de um técnico chinês ou brasileiro.

Posso dar o meu testemunho porque estou inscrito na Ordem dos Engenheiros de Angola. Tendo feito lá todo o ensino secundário e ainda o primeiro ano da universidade, tive de pedir uma certidão com todas as disciplinas na Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto, para ser reconhecido pela Universidade Agostinho Neto. Só depois de ter essa equivalência é que a Ordem me aceitou.

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Balanço

J-A – Além de levarem um know-how, uma cultura arquitectónica competente na adaptação ao clima e ao lugar, o que trazem dessas experiências? Da aprendizagem que fazem ao trabalhar além-mar, o que poderia ser útil saber para quem trabalha em Portugal?

RR – Acho que trazemos uma liberdade criativa muito maior, porque aqui, por todas as razões e mais alguma, pela nossa formação, temos dificuldade em sair de uma certa rigidez. Em 1974, Portugal era um país atrasadíssimo relativamente a Angola e a Moçambique, a todos os níveis. Essa liberdade, esse horizonte, ainda se sente muito hoje em Luanda e em Maputo. Nós cá estamos um bocadinho presos, não só por causa da legislação… Lá tudo é mais descomprometido, mais livre. Sou suspeito, porque gosto muito de estar em Moçambique, como vocês devem gostar de estar em Angola. A frescura que lá se vive era importante chegar cá, num momento em que estamos completamente assoberbados por normas e regras. Aqui só se consegue fechar coisas, lá abre-se. Aqui não se começa nada.

NT –Temos aprendido a ter muita paciência, o que nos ajudou a gerir muito bem urgências e emergências. Saber esperar deu-nos maturidade. Nos projectos em Angola, faz-se determinada fase com muita urgência. Depois, as coisas abrandam e, de repente, há de novo muita pressa para a execução. Aprendemos a jogar com o stress, pausadamente.

DQ – O tempo é muito diferente, muito diferente.

NT – Exactamente. Ter paciência, saber esperar pela oportunidade certa para fazer as coisas bem feitas. Essa é uma característica que temos adquirido.

DQ – Creio que a prática da profissão lá tem de ser encarada de um modo diferente de como é encarada cá. Um factor muito importante é fomentar o conhecimento pessoal, isso é determinante no sucesso da internacionalização. E tem de haver uma atitude proactiva, em que damos ideias e promovemos soluções. Usamos aquilo que para nós é intuitivo, que com alguma experiência torna a solução óbvia. Não nos adianta ter uma ideia brilhante e muita experiência se não conhecermos a pessoa certa a quem devemos apresentar essa ideia. Se conseguirmos este trio, conseguimos vencer.

Este artigo foi publicado no J-A 246, Jan — Abr 2013, p. 48-57.

Num cenário em que os desafios económicos e sociais são cada vez mais complexos, são também cada vez mais os arquitectos que iniciam a sua prática profissional fora de um contexto tradicional de encomenda. Quer isto dizer que iniciam os seus próprios projectos, angariam fundos para os realizar, negoceiam lugares para os implementar e encontram legislação que permita a sua construção. Esta realidade questiona as estruturas tradicionais da prática e do ensino da arquitectura. Fomos ao encontro dos Assemble, um colectivo de dezoito arquitectos, para perceber de que forma trabalham, que métodos usam e se voltarão à escola.

Apresentação

J-A – Estamos a conversar com dois, Amica e James, mas os Assemble são aproximadamente 18 pessoas. Quem são elas?

Amica – Actualmente são Lewis Jones, Alice Edgerley, Fran Edgerley, Maria Lisogorskaya, Louis Schulz, Matt Leung, Joe Riddley, Adam Willis, Amy Perkins, Giles Smith, Holly Briggs, Jane Hall, Paloma Strelitz, Anthony Engi-Meacock, Ellie Headley e Amelia Mashhoudy.

J-A – E onde estão eles?

James – Neste momento, nove estão no escritório a tempo inteiro, mais ou menos. Os outros nove ainda estão a estudar, na verdade talvez 10 ou 12, em escolas de arquitectura espalhadas por Londres. E perdemos um que foi para Nova Iorque, mas talvez regresse.

J-A – Vocês descrevem os Assemble como uma prática colaborativa de artistas, designers, fazedores de arquitectura. Podem falar-nos um pouco sobre vocês e sobre o vosso trabalho?

James – Começámos com um projecto, o Cineroleum. A maioria de nós tinha estudado arquitectura. A nossa origem é essa, e à medida que o projecto se desenvolveu tivemos outras necessidades, e integrámos pessoas como a Amica, com percursos mais especializados, em cinema e programação de eventos. E fomos gradualmente acumulando mais especialistas, produtores e técnicos, desde fazedores de pizzas a pessoas com aptidões manuais, que percebem de electricidade ou de canalização. O Joe tem uma espécie de capacidade de improviso, uma perspectiva alternativa sobre tudo. Mas, na origem, a maioria tem formação em arquitectura.

Amica – Creio que o género de trabalho que temos feito reflecte as competências que temos disponíveis a cada momento. Com frequência, o modo como imaginamos ou pensamos os projectos reflecte os recursos de que dispomos. É uma boa forma de manter uma prática aberta e diversificada.

J-A – Nesse caso, as aquisições de novos elementos fazem-se em consonância com os saberes de que necessitam para cada projecto?

James – Isso funciona mais ou menos nos dois sentidos. No Verão fizemos um projecto em Chichester, o Theatre on the Fly, e sabíamos onde devíamos chegar no momento da estreia, mas não sabíamos o género de artilharia que iríamos ter, nem como liderar uma equipa de pessoas do teatro e os membros da comunidade que nós queríamos envolver no projecto. Juntámos algumas pessoas à equipa, que acabaram por ter um papel muito importante no desenvolvimento do projecto – isto em vez de preenchermos necessidades específicas. Um era muito habilidoso a fazer coisas, outro era bom em escalada, o que se revelou um recurso incrivelmente útil, na medida em que todos os detalhes de revestimento puderam ser trabalhados. Esteve um tempo horrível durante duas semanas e acabámos a fazer trapezismo nos andaimes para fixar guinchos. Portanto, sabíamos o nível de detalhe que conseguíamos atingir, porque passámos a ter um colaborador mais habilidoso do que tínhamos antes. Agora ele trabalha connosco praticamente a tempo inteiro.

Amica – Não tínhamos lugar a tempo inteiro para um alpinista.

James – Acaba por funcionar nos dois sentidos: as pessoas que encontramos acabam, de certo modo, por influenciar o projecto. Penso que é desta forma que a maioria dos projectos se tem desenvolvido. Tendemos a ter uma aspiração, e essa aspiração tende a ser concretizada de um modo particular com as pessoas que trabalham no projecto.

Metodologia

J-A – Receberam um financiamento muito pequeno para o vosso primeiro projecto; depois foram contratados por uma instituição do campo das artes; agora estão a trabalhar para uma estrutura governamental. Como fazem para financiar os vossos projectos?

Amica – Começámos com uma bolsa de 2500 libras para o Cineroleum. Honestamente, esse valor não reflectiu o verdadeiro montante do projecto, que foi superior a isso. Arriscámos cobrir alguns custos, e tivemos retorno na venda de bilhetes. Essa forma de economia influenciou o funcionamento do projecto, que teve de ser muito engenhoso no uso dos materiais e no seu tratamento. A ideia era converter uma estação de serviço num cinema. No fundo investimos mais no processo de execução do que nos materiais. Fizemos as cadeiras rebatíveis com placas velhas de andaimes que deixaram de ter uso, e a cortina foi feita de polietileno plissado, Tyvek, que é um material de impermeabilização de coberturas. O lado da tela geralmente usado para o acabamento interior é bastante rico, e o exterior parece papel de alumínio, permitindo evocar reminiscências dos cinemas da época dourada da art déco, e em que estávamos a pensar para este projecto. Acabámos por coser quase três quilómetros de tela.

James – Os três primeiros projectos que levámos a cabo nasceram por iniciativa nossa, no sentido em que tínhamos um lugar e uma ideia a partir dos quais fomos procurar formas de os realizar. Desde então, os nossos projectos têm sido encomendas: somos contactados por um cliente ou um investidor, que tem ou o dinheiro ou a ideia. Na verdade, gostaríamos de fazer agora um projecto que seguisse os moldes de como começámos. A característica-chave desses projectos era o grande investimento na sua execução, era isso que os fazia funcionar realmente bem. Eram visivelmente artesanais e trabalhados intensamente, e praticamente podia ver-se cada aspecto do processo de construção, como as coisas eram montadas. O que temos vindo a tentar fazer é encontrar modos de trazer estas experiências para contextos mais tradicionais, de longo prazo. Foi esse o ponto de partida com que começámos a trabalhar em New Addington, Croydon, onde estamos agora. Penso que ainda estamos a tentar encontrar o ponto certo para tirar partido dessa metodologia.

J-A – Qual é essa metodologia? É algo que estão a investigar através da vossa prática?

Amica – Creio que não existe uma metodologia específica que procuremos investigar. Trata-se mais de olhar para as coisas que foram eficazes, e diferentes, no modo como operávamos nos primeiros trabalhos. Entender que métodos terão de ser usados para beneficiar dessas qualidades num contexto mais tradicional. Aqui em New Addington, por exemplo, o enunciado era estar no próprio lugar alguns dias por semana, fazer um trabalho de âmbito público e terminá-lo com um conjunto de eventos capaz de trazer as pessoas para fora de casa e de as pôr a utilizar a praça e a cidade. Tendo em conta o modo como tínhamos trabalhado anteriormente, propusemos inverter o projecto: dar primazia aos eventos, utilizá-los como um meio de trazer as pessoas para a rua, para pensar e usar o espaço com intensidade. Em parte isso foi uma forma de investigação, e nós aprendemos, e investigámos aquela área – quem ali estava e quem poderiam ser os utilizadores –, descobrindo as pessoas que dificilmente iriam a uma consulta pública promovida pela câmara. Usámos esses eventos como protótipos de algumas ideias que surgiram durante o primeiro mês em que estivemos aqui. E construímos os protótipos no lugar. Mais uma vez, num modo de trabalho manual intensivo. Construímos intensamente durante um período de duas semanas, pela noite dentro, à chuva… Todo esse processo atraiu pessoas que vieram falar connosco e tornou-nos muito visíveis, talvez um pouco cómicos. Foi bastante envolvente, e quando os eventos finalmente aconteceram já havia um ímpeto. Mas o processo também conduziu à regeneração real daquele pequeno troço de rua. Foi dessa forma que procurámos aprender a partir de um trabalho efémero.

J-A – Parece que uma componente importante deste projecto era materializar esses eventos.

Amica – Sim. A semana do evento serviu para fazer protótipos dos projectos, mas serviu também para trazer as comunidades e as suas actividades, que são fantásticas, para o exterior e torná-las públicas. Testar os projectos era bastante secundário em relação ao carácter público das actividades. Do que mais gostei foi do modo como trabalhámos as coisas, da forma como decidimos o que o palco tinha de ter e onde seria localizado. Não se tratou necessariamente de falar com as pessoas acerca do que elas queriam que nós fizéssemos com o centro do seu bairro, mas de falar acerca daquilo de que elas necessitam, por exemplo, para fazer acontecer um evento de cães numa terça-feira 18 de Dezembro. Assim, estávamos a falar de coisas específicas. E isso ajudou-nos a desvendar as condicionantes efectivas de uma forma mais rápida e de um modo mais directo do que se as abordássemos unicamente através do desenho.

James – Penso que essa estratégia nos deu argumentos muito persuasivos, pelas propostas que estávamos a desenvolver. E estar no lugar dois dias por semana foi, em muitos aspectos, uma grande vantagem, porque tínhamos pessoas constantemente a entrar-nos pela porta e a comentar o nosso trabalho, dizendo coisas do tipo: “Sei que vocês são os arquitectos e tal, mas eu tenho estas boas ideias”, ou “ponham um grande quadrado de tijolos com uma árvore no meio”. Portanto, interessava sermos capazes de apontar para os factos físicos que ocorreram e perguntar: “O que achas disto?” Sermos capazes de demonstrar o uso das coisas. Os Pathfinders, um grupo comunitário com quem estávamos a colaborar e a partilhar escritório, costumavam designar essa estratégia como “try before you buy” [experimenta antes de comprar].

J-A – Por alguma razão, não tiveram uma estratégia tradicional de participação pública. Desenvolveram a vossa própria. Qual o motivo?

James – Na verdade, penso que por várias razões. Uma foi a aprendizagem que tivemos no projecto Folly for a Flyover. O que nos torna diferentes de quaisquer outros, apesar de alguma falta de experiência, foi termos tido aquela ocasião para programar actividades num espaço e, assim, tentar mudar a percepção do lugar através de acontecimentos… Nós não éramos capazes de oferecer uma abordagem mais tradicional, para isso haveria pessoas mais bem posicionadas.

Amica – A nossa posição é um pouco céptica em relação ao que se pode aprender através de formas tradicionais de consulta e envolvimento público. Sentíamos que havia muito para aprender sobre este lugar: a praça, que é realmente o centro da cidade, como era, do que precisavam as pessoas, onde estavam os problemas… Sentimos que queríamos aprender mais do que nos seria possível através de coisas como inquéritos ou assembleias públicas a envolver a população. Penso que o método se revelou cada vez mais apropriado, e começámos a perguntar-nos verdadeiramente qual seria o nosso ponto forte, que pudesse ser adequado para aqui. Nos primeiros meses, enquanto o estávamos a desenvolver, tornou-se cada vez mais óbvio que esse era um modo produtivo de prosseguir. E a ambição alargou-se.

Colaborações

J-A – Estamos a fazer esta entrevista no Octagon, um lugar que é parte do centro comunitário de New Addington. Querem falar-nos um pouco acerca do processo de colaboração que têm desenvolvido aqui?

Amica – O Octagon era um sanitário público, depois foi transformado num cibercafé e, recentemente, passou a ser a sede dos Pathfinders, um grupo comunitário que funciona como uma espécie de embaixada da população de New Addington no município, gerindo as iniciativas da comunidade com vista a melhorar a cidade. Quando o projecto foi concebido pelo município de Croydon, os Pathfinders acharam que era boa ideia estarmos aqui em residência alguns dias por semana; eles escolheram este lugar e nós acabámos por trabalhar aqui a tempo inteiro durante os primeiros seis meses. Este espaço também funciona como um centro social temporário, não específico, para pessoas com problemas que os Pathfinders possam eventualmente apoiar: recolhas de lixo, iluminações de rua avariadas, crianças mal-comportadas, e por aí fora. Em boa verdade, é bastante interessante tentar fazer o trabalho de um escritório tradicional a partir do átrio de um centro social, exposto às preocupações do dia-a-dia das pessoas que aqui vivem, mas também expondo-se a elas.

J-A – Transportar o escritório para o local onde estão a trabalhar é algo que façam com frequência?

Amica – O nosso próximo projecto deste género é em Harrow, e esforçámo-nos bastante por fazê-lo… No início, a ideia era mudarmo-nos para lá, mas acabou por ser mais complicado. Penso que da próxima vez vamos tentar repetir esta situação, se for possível. O nosso estúdio é, na verdade, um espaço de residência artística financiado pela LLDC [London Legacy Development Corporation]. Estamos lá desde 2011. Fazemos investigação e projectos com a LLDC naquela área. E o estúdio é, ele próprio, um projecto. Fizemos um escritório e uma oficina, a partir dos quais executamos todos os nossos projectos. A parte da frente é um espaço público, criado para colmatar a completa falta de comunidade pública naquela zona, que está num momento de transição entre um antigo uso industrial e um programa residencial interrompido pela queda de preços no sector imobiliário do início dos anos 2000, mas também pela especulação e desilusão causadas pelos Jogos Olímpicos, e pelo efeito de distorção que os Jogos tiveram no mercado da habitação. Suponho que há uma carência de espaços sociais, se não contarmos com o McDonalds, as igrejas ou os supermercados. E por isso abrimos um cinema, um pequeno restaurante… E conseguimos fazê-lo lá.

J-A – Isso foi uma troca com a LLDC?

Amica – Quando acabámos o Cineroleum demo-nos conta de que ficámos com um cinema. Temporariamente fomos distribuindo as peças por Londres, nos sótãos e caves de amigos, mas rapidamente contactámos diferentes entidades e organizações do campo das artes e perguntámos: Querem isto? Imagino que a LLDC se tenha perguntado o que fazer com aqueles edifícios industriais desactivados para os quais ainda não havia perspectivas de utilização. Eles responderam ao nosso e-mail, que lhes tinha sido reencaminhado por alguém, e levaram-nos a visitar alguns desses edifícios. Entretanto a nossa actividade cresceu e mudou bastante. Nos doze meses seguintes fizemos o Folly for a Flyover e começámos a ter propostas para outros trabalhos, o que significava trabalho a tempo inteiro. O que originalmente começou como ideia para uma instalação, que consistia em sermos nós a oferecer o cinema que alguém iria gerir, acabou por se tornar num projecto de envolvimento.

J-A – Mas tem um prazo de validade.

James – Em algum momento terá de acabar, mas isso não está totalmente definido.

Amica – Entre três e quinze anos.

Aprendizagem

J-A – No vosso escritório há dias de “crítica” em que toda a gente traz as suas próprias propostas: dividem-se em grupos… Isso parece-se muito com uma escola.

Amica – Isso foi como trabalhámos no Folly for a Flyover. Não voltámos a utilizar esse método. Mas temos tentado reproduzir o lado bom do trabalho num ambiente escolar, que é ter muitas pessoas a ouvir e a pensar nas tuas ideias…

James – Provavelmente é apenas aspirar a um determinado processo de trabalho. É tentar replicar as qualidades da escola – o que quer dizer que continuamos todos a aprender e a ter ocasião de testar e escrutinar ideias. Ainda não encontrámos a forma ideal de o fazer, porque é um processo de trabalho difícil.

Amica – É complicado porque muitas das coisas que o tornam difícil são também as coisas que o tornam interessante. O que é necessário é procurar encontrar um equilíbrio, e ainda estamos a trabalhar nisso. Penso que uma coisa realmente positiva nesse diálogo é não ser necessário começar imediatamente a desenhar.

J-A – Vocês também desenvolveram sistemas de aprendizagem dentro dos vossos próprios projectos, como no caso de New Addington. Encaram essa prática como uma alternativa a um ambiente de ensino mais convencional, como o que se pratica na universidade, por exemplo?

James – É de certa maneira uma ambição, penso eu, experimentar e criar essas oportunidades. Nos projectos autoconstruídos foi obviamente mais fácil, tínhamos mais controlo sobre o que essas oportunidades poderiam ser.

Amica – Eu não pretenderia nada tão ambicioso como substituir uma educação formal. Muitas das coisas que estamos a tentar fazer não estão necessariamente focadas em pessoas que estejam num processo de educação formal. É uma espécie de aprendizagem autoconsciente. A ideia é ter um interesse mais geral pelo modo como o ambiente está a ser transformado e entender como nos podemos envolver nessa transformação.

James – É sempre difícil falar em nome de todos quando somos dezoito. Sinto que o modo como trabalhamos é uma alternativa a estar na escola, mas não quer dizer que trabalhar seja uma coisa oposta a estar na escola. Estamos a tentar cultivar diferentes oportunidades e processos, aos quais não tens acesso se estiveres numa aprendizagem arquitectónica normal.

J-A – Pensam em voltar à escola?

Amica – Eu nunca frequentei uma escola de arquitectura, portanto não vou voltar. A Alex, por exemplo, estava a conversar com ela sobre isto na semana passada, e ela dizia que talvez possa voltar à escola, mas só daqui a dez anos ou coisa parecida. Da maneira como vocês falam sobre o assunto, parece que não dão valor ao processo de educação formal, que não é necessariamente produtivo. Pelo menos para fazer do princípio ao fim.

James – Tendo em conta o ritmo de aprendizagem, as oportunidades que temos em cada projecto e o facto de estes serem guiados pelos nossos interesses, tudo isto por si só significa que estamos a aprender muito a toda a hora. Quem sabe se não haverá um momento em que possamos ser dispensados das entregas, das relações formais com clientes, dos orçamentos e de todas essas coisas… Nós estamos ausentes da primeira parte do processo de educação, em que se desenha com uma espécie de contexto mas sem muitas condicionantes reais. Imagino um momento em que seria muito útil sermos capazes de reavaliar os processos de aprendizagem, o modo como se aprende a pensar e a trabalhar nestes projectos, e dar um passo à retaguarda no processo projectual e na forma como actuamos agora. Possivelmente, dessa forma seríamos capazes de retirar muito mais daquilo que estamos a fazer agora.

Amica – Creio que há alguma coisa fantástica no fazer projectos, na ideia de aprender através do trabalho – embora isto possa parecer um bocadinho condescendente. Penso que é realmente espantoso abordar um projecto e estar disponível para aprender coisas novas. Desse modo, é provável que consigamos evitar repetir alguns erros, e talvez nos tornemos um pouco mais críticos relativamente ao que fazemos. Não fazer apenas coisas que já se sabe fazer, que é o que acontece muitas vezes a pessoas que trabalham em escritórios a tempo inteiro: limitam-se a percorrer os caminhos que já conhecem, convencem-se de que a forma como fazem as coisas é a melhor.

Colectivo

J-A – Sentem-se a fazer parte de uma geração? Não sei se se poderia chamar movimento, mas… sentem existir um contexto geracional para o vosso trabalho?

Amica – Sim, claro. O Cineroleum não surgiu do nada. Havia outras pessoas a fazer coisas do género.

James – Não estamos sozinhos.

Amica – Creio que um dos motivos pelos quais o Cineroleum teve tanta atenção da crítica foi por ter sido lido como representativo de um conjunto de coisas que estavam a ser feitas ao mesmo tempo por muita gente. Tornou-se um pequeno ícone, no qual se concentraram muitas coisas diferentes. Pensar na nossa prática de forma isolada não faz qualquer sentido.

James – Havia o Frank’s Cafe em Peckham, que foi feito pelos Practice Architecture, com quem tínhamos estudado antes do Cineroleum e isso foi…

Amica – Inspirador…

James – Sim, foi. Foi incrível o modo como aquelas pessoas conseguiram encontrar clientes suficientes para conseguir construir e gerir aquela estrutura, que era bastante impressionante. Suponho que a pergunta que nos têm feito com mais frequência depois do Cineroleum é: O que é que fez o Cineroleum acontecer? Constantemente há pessoas a pensar em fazer projectos, e eu penso que para nós foi importante ver que alguém já o tinha feito antes. Nós não estávamos a ser pioneiros em nada.

Amica – “Se aquele fez, tu também consegues…” É como uma longa cadeia… Mas aquele provavelmente viu outros quaisquer, provavelmente os EXYZT, e disse: “Se tu consegues fazer…” É uma comunidade… Basta olhar para as pessoas com quem somos convidados a falar, ou para as pessoas com quem trabalhamos no Folly for a Flyover, e vês que estamos todos a fazer coisas um pouco diferentes, a travar combates ligeiramente distintos, mas certamente muitas pessoas à nossa volta estão a tentar fazer coisas de uma forma talvez similarmente diferente.

Este artigo foi publicado no J-A 247, Mai — Ago 2013, p. 138-145.